Lenguajes
En su concierto del 21 de abril, la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el maestro José María Ulla, contó con la actuación como solista de la pianista chilena Edith Fischer.
Mozart
La obertura de “El rapto en el serrallo” fue la obra inicial del programa. El primer tema va siendo desarrollado hasta abarcar toda la orquesta, que requiere intervenciones de la percusión, ausentes de otras obras de Mozart. Un rico motivo en las maderas conduce luego a la reiteración del tema inicial, dando a la obra una forma ternaria a, b, a.
Schumann
El concierto para piano y orquesta en la menor, opus 54 parece tener dos clases de dificultades, las inherentes a las obras de Schumann en sí mismas, y las propias de un discurso pianístico enfrentado a dos exigencias: la expresividad romántica, y los arduos aspectos técnicos.
Gran lector, Schumann llegó a la música bajo el influjo de los lieder de Schubert, pero lo hizo a partir de la influencia del poeta Jean Paul Richter. Encontró en la música el modo de plasmar un lirismo indescifrable, y su obra tiene ese carácter desbordante e innovador. Particularmente este concierto, concebido como fantasía. Es invención pura que irrumpe. Fue concebido en 1841, año en el cual escribió íntegro el primer movimiento. Lo completó en 1845, poco después fue estrenado por Clara Wieck.
Es una obra de muchas dificultades, cuya textura entre el instrumento solista y la orquesta es estrecha y en permanente diálogo. Comienza, luego de una introducción, por el primer tema en el oboe (un solo a cargo de Andrea Porcel). El piano lo toma y comienza el desarrollo que se verifica en la dialéctica de Schumann: momentos de calma y súbitos estallidos (el espíritu de Eusebius y Florestán que preside toda su obra: la delicadeza y el empuje súbito). El diálogo con el oboe atraviesa el Allegro inicial.
Fueron muy bien definidos momentos cruciales, como el arranque y la entrada en el tercer movimiento (Allegro vivace), que se sucede sin interrupción al Intermezzo; a partir de allí, surgen los distintos episodios, siempre acentuando los ritmos fuertes (arsis) lo que genera cierta tensión.

Edith Fischer optó no por el acento brusco sino por un fraseo más delicado, lo que pudo quitarle definición y fluidez en algunos pasajes, en una obra que en el ensayo general sonó más vehemente. Su técnica pudo mostrar con claridad ese pasaje permanente de la calma a la fantasía, en momentos tan distintos como el tiempo lento y la densa cadencia del primer movimiento, una escritura compleja que mucho influiría en Brahms.
Franck
En la segunda parte se interpretó la Sinfonía en re menor, de César Franck, una obra siempre sorprendente, tanto por su genialidad constructiva como por su imaginación melódica. Es una cumbre por muchos motivos: la unidad, la idea de vertebrarla con una célula temática, en sí sencilla, que la atraviesa y conduce, por el contraste entre la enorme dulzura y la tensión, a veces sombría, que le da ese pasaje de segunda ascendente, por el modo magistral en que se producen ricas polifonías en las maderas, por los pasajes en contrapunto, entre los primeros y segundos violines, y una imaginación medida y contenida, pero no por eso menos rica.
No es una obra simple de interpretar, lo cual habla ya de la eficacia de la cuerda como del nivel de solistas, porque a la vez que alternarse, los instrumentos solistas a veces se funden y producen un resultado distinto a cada timbre en particular. Trabaja las formas y la unidad, pero también el timbre en sí mismo. Sucede con las intervenciones del clarinete bajo, por ejemplo (Ernesto Nucíforo). En el segundo movimiento, un andante y un scherzo que se suceden, sobre las cuerdas en pizzicato, el corno inglés aborda un motivo derivado de la célula temática, en un bellísimo solo (a cargo de Andrea Porcel), al cual sucede el corno (José Garreffa) que luego sostiene las frases de las cuerdas. El corno subraya los climas de dulzura y distensión, y los crescendos. Hay elementos de los anteriores en estos temas, tan ricamente trabajados por las maderas y el corno, asumido no en su potencia sino en su dulzura. Exige la precisión y la amalgama de los timbres solistas. Destacaron, además de los solistas mencionados, Federico Gidoni (flauta), y Mario Romano (Clarinete).
Este clima contrasta con la potencia y justeza de la línea de metales en el Allegro non troppo (José Bondi, trompeta solista, Pedro Escanes y Daniel Rivara, trombones, y Eduardo Lamas, tuba), un movimiento complejo, que toma elementos de la forma sonata y de la forma rondó.
Ampliado su cuerpo orgánico, la Sinfónica mostró homogeneidad en la cuerda, en tres lenguajes muy diferentes. Es de esperar que esta etapa pueda depararnos nuevas obras de compositores, como Prokofiev, por ejemplo, sin hablar de los autores argentinos, tan poco presentes en las salas de concierto.


Eduardo Balestena

Obras referenciales de dos estéticas
En su concierto del 14 de octubre, la Orquesta Sinfónica Municipal fue conducida por el Maestro Diego A. Lurbe, como director invitado, y actuó como solista en piano Orlando Millá
Danza eslava nro. 8, en sol menor, opus 46
Las danzas eslavas abarcan los opus 46 y 72 de la obra de Dvorák y fueron inicialmente escritas para piano a cuatro manos. En la nro. 8 se advierte el difícil inicio en cuerdas y percusión a la vez, en un ritmo rápido que se hace íntimo a partir del solo de oboe (Guillermo Devoto). La percusión (Daniel Lizarraga, Leticia Pucci y Olga Romero) le aporta un carácter vibrante y gran relieve
Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor, opus 73, “Emperador”
Orlando Millá, abordó esta obra gigantesca, que lo es en la complejidad pianística, ya que asistimos a la madurez de la escritura Beethoveniana, y en que, a diferencia de los anteriores, y de otras obras del género entraña un diálogo permanente y cerrado con la orquesta.
Fue escrito mientras las tropas de Bonaparte sitiaban Viena, y sobrevenían las penurias tan bien narradas en la biografía de Schubert, por Georg Marek. Se inicia con una cadencia, un ataque sobre el acorde en mi bemol mayor que supuso una verdadera revolución. El material temático, dos temas en el primer movimiento, es como suele serlo en Beethoven, sencillo en su formulación, pero con muchas posibilidades de desarrollo ulterior, que en el piano se manifiestan como una exploración en las sonoridades percusivas, en los agudos, y en el diálogo con la orquesta, entre otras particularidades del lenguaje, en la unión del desarrollo del segundo tema con la coda. Todos los pasajes pianísticos de este movimiento entrañan dificultades distintas y muy específicas. Van tomando elementos ya expuestos y agregándole nuevas formulaciones, y por momentos abordan células rítmicas destinadas a expandirse.
Es famoso el adagio un pocco mosso, con su extraordinaria dulzura, que también es propia del discurso beethoveniano pero de otro modo: más que en una melodía dulce y flexible, se encuentra dado en una que no deja de ser tensa, pero formulada desde una melancolía bajo la cual hay una sensación de paz interior. Dulzura contenida, que basa su expresión no en lo que despliega sino precisamente en lo que contiene, perfecto contraste con la energía del movimiento anterior.
Es de lamentar que el programa de mano no haya incluido las referencias biográficas de Orlando Millá, quien en un concierto cuyo resultado estuvo más logrado que en el ensayo general, confirió particularmente la dulzura de este adagio, la sensibilidad de los pasajes lentos, la justeza en los rápidos, y la exactitud de una obra que conoce a la perfección y que interpretó de memoria. Deparó un cuidado balance y exactitud en las riesgosas entradas y salidas, en los solos, en las alternancias con las maderas, del segundo movimiento, en el exigente pasaje del segundo al tercer movimiento, tras la intervención del fagot (Gerardo Gautín) aunque en el conjunto hubiese podido haber un mayor vigor. Destacaron los solos de Federico Gidoni (flauta), Mario Romano (clarinete) y las intervenciones de Jorge Gramajo (corno) y Andrea Porcel (oboe).
Sinfonía nro. 7, en re menor, opus.70 de Dvorák
Diego Lurbe, es director suplente y solista de fagot de la Orquesta Sinfónica de Olavarría, y conoce muy bien a la orquesta desde este doble lugar: el podio y el atril. Preparó esta sinfonía, que también ha sido llamada “Trágica”, que no es la más ejecutada de las del autor checo, que la compuso en 1884, para el Concurso Internacional Simón Blech en Bahía Blanca, donde obtuvo el segundo premio. La dirigió, como a la novena de Beethoven que condujo en Olavaria, de memoria. Señaló aspectos que se hicieron evidentes: la dificultad, particularmente en la cuerda, la inclusión de temas eslavos, y la hondura estética de una obra muy exigente. Lo de los temas eslavos es una cuestión relevante porque se funden con elementos más abstractos, lo cual supone una exigencia en el intérprete, que debe abordarlos dentro de la unidad de la obra y a su vez hacer que no todo se oiga igual porque no todo lo es. La sinfonía, escrita por Dvorák en una etapa amarga de su vida, signada por la muerte de su madre, implica requerimientos diferentes a la octava y la novena. Tiene mayor gravedad que éstas, y esta gravedad contrasta con la dulzura de muchos pasajes.
La exigencia está en varias cuestiones: La expresiva, la dinámica, y el permanente cambio de las sonoridades sombrías, o tajantes pasajes de las cuerdas, a las danzantes y diáfanas, en lo que parecería también un cambio de ritmo. También está en los motivos que se desarrollan en las distintas secciones de las cuerdas, y que deben pasar por ellas con una precisión extrema, y en la fuerza sin la cual estos elementos carecerían de sentido en el todo.
A la manera de Schubert, un tema concluye y es sucedido por otro diferente, separado por un solo, en el tercer movimiento es del oboe, y comienzan a aparecer elementos del anterior, que conducen nuevamente a él, en el cual se resuelven. Es una sinfonía de solistas, en particular en el segundo movimiento, que discurre inicialmente en forma camarística, fagot, flauta, oboe, y los dos clarinetes. En el tercero y el cuarto, los pasajes se alternan con solos de corno, que tiene bellísimos solos además en el primer movimiento, y oboe y el permanente clímax que aportan los metales: tres trombones y dos trompetas, principalmente en el cuarto movimiento, con sus fragorosos pasajes de cuerdas. En este sentido se destacaron: Andrea Porcel (oboe), Federico Gidoni (flauta), José Garreffa (corno), Daniel Sergio (cello), Mario Romano (clarinete), Ernesto Nucíforo (clarinete segundo) y Gerardo Gautín (fagot).





Eduardo Balestena

Del sereno encantamiento, al romanticismo
La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó el 30 de septiembre, con la actuación solista de Frances Staciuk al piano, y la dirección de su titular, Maestro José María Ulla
Ravel
La Pavana para una infanta difunta, abrió el programa. Es una obra de 1899, escrita por un Ravel de 24 años, poco estimada por su autor y concebida bajo la influencia de Chabrier. Tiene su gusto por las melodías nítidas, de cuño clásico, con el bello e inicial solo de corno (José Garreffa) y no toma elementos musicales de la pavana, danza cortesana española del siglo XVI, denominación empleada por Ravel sólo por el sonido de la palabra, sino del “aria col da capo”, que depara bellísimas alternancias en las maderas y las cuerdas.
Ma mère l `oye (Mi madre la Oca), de 1912, que siguió en el orden del programa, fue dedicada a Jean y Mimí, dos alumnos de piano con quienes Ravel pasaba horas. Recrea diferentes historias de distintos autores que plasman la coherencia de su mundo fantástico, donde todo aparece bordeado de irrealidad. Lo hace por medio de una escritura refinada, con gusto por los climas sonoros y la exploración de los timbres. Ya desde el número inicial, “Pavana de la bella durmiente del bosque”, entramos, en los diálogos de las maderas, en ese clima crepuscular, ingrávido, donde este lenguaje nuevo establece un diálogo sereno con el clacisismo musical y su claridad. Es descriptiva en el segundo número (“Pulgarcito”). El mundo sonoro de los pagodas en “Leideronette, emperatriz de los pagodas”, recrea la visión de estos diminutos seres de cristal y sus instrumentos, plasma un hechizante ambiente de exotismo, en la percusión, las frases de los metales, el clarinete, las flautas. Es un diálogo, como el propio Ravel, hechizante y misterioso. También descriptivo es el ámbito de “Conversaciones entre la bella y el monstruo”, con su solo de contrafagot (Gerardo Gautin) que simboliza a la bestia, que luego toma el violín (Arón Kemelmajer) al convertirse en el príncipe tras la ruptura del hechizo reflejada en el arpa (Aída Delfino). Pero es en “El jardín feérico” donde el refinamiento sonoro mejor se funde con la sensación de transparente misterio de la escritura raveliana. Ese despertar de la bella durmiente, en el solo de violín, es el de una mirada que abre los ojos a otro universo. Sutileza, brillo, un trabajado crescendo, plantean, ya desde el pasaje de las cuerdas en el inicio, un requerimiento en la orquesta, el de ese sonido etéreo y a la vez preciso, en un diálogo permanente donde los timbres no se funden sino que se alternan. Destacaron, además de los mencionados, los solos de Andrea Porcel (corno inglés), Guillermo Devoto (oboe), Mario Romano (clarinete).
Este “relojero suizo”, como lo llamaba Stravinsky, aquejado de una dolencia progresiva que le impedía expresarse, dejó una música tan refinada e introvertida como él, que ha sabido fundir melancolía y brillo, humildad y absoluto dominio de la forma.
Concierto nro, 1, en mi menor, opus 11 de Chopin
Lirismo, el carácter de una permanente improvisación y la exploración sonora sobre el piano, son rasgos que caracterizan a Chopin, un músico esencialmente romántico, en todo lo que de aluvional, crepuscular y subjetivo tiene el sonido. La música es un territorio propio y ya no puede traducirse en palabras, sino que debe abandonarse a su propia intuición. El piano pasa a ser, dice Pola Suárez Urtubey, el gran vehículo y confidente, por él se accede a la intimidad.
Tal declaración de principios permite postular, yendo un poco más lejos, que el intérprete tiene la misma libertad al transitar la obra, que el autor al romper los esquemas clásicos que lo coartaban en su formulación.
Rescatar no sus rasgos codificados sino su espíritu. Esta idea parece haber guiado a Frances Stanciuk en la versión muy personal de una obra que discurrió en tiempos sensiblemente más rápidos de lo habitual, pero que supo deparar la dulzura necesaria en ciertos momentos del primer movimiento, a la par que motivó un trabajo más exigente en el aparato orquestal, al que se le reserva un papel secundario. Esta idea acaso haya ido en desmedro de la caridad en algunos pasajes del tercer movimiento, pero dejó muy claro el dominio sobre los aspectos técnicos en la obra, y la sensibilidad por sus necesidades expresivas. El segundo movimiento, en cambio, entregó un sonido de gran dulzura y detenimiento. Era ya no un Chopin al estilo Lizst, sino más próximo al de las baladas y los preludios.
El diálogo con el corno, en el primer movimiento, los tiempos que parecían apresurarse o ralentizarse, depararon una exigencia mayor pero también un mayor relieve, y la idea de que la fidelidad a la obra lo es no a como se acostumbra a tocarla, sino a lo que el propio interprete puede darle, y que ese este camino, es secundario como resuene en el oyente, porque de lo que se trata es de generar esa sensación de primera vez, y desde este punto de vista fue una propuesta muy válida.
Frances Staciuk aparece como dueña no sólo de un dominio, sino de una idea de la obra y entrega un virtuosismo para nada vacío.




Eduardo Balestena

En el aniversario del nacimiento de Mozart
El maestro Leonardo Rubín dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 27 de enero, aniversario del nacimiento de Mozart, en un concierto homenaje, en nuestro Teatro Colón.

Obertura de Russlan y Ludmila, de Glinka: el programa se inició con esta vibrante obertura de Mikhail Glinka (1804-1857) que abrió el rumbo de la música nacional rusa. Es de dificultad en las cuerdas, con sus rápidos y brillantes pasajes.

Concierto para piano K 488 en la Mayor: La pianista Lucy Fava abordo esta obra de una gran musicalidad, que exige, en el primer movimiento, ese toque destacado y seguro de la escritura mozartiana. Obtuvo, en el largo, un sonido dulce y sentido en un abordaje muy íntimo del concierto. El allegro se presenta con pasajes en los cuales, bajo la melodía, se advierte el grado de dificultad. Fue un Mozart muy a tono, precisamente en el aniversario de su natalicio
Suites nros 1 y 2 de La Arlesiana, de Bizet
Las invitaciones del maestro Rubin nos han deparado trabajos, como Haroldo en Italia, o las Suites de la Arlesiana, no siempre frecuentes en el repertorio sinfónico ni discográfico, no obstante ser en sí mismos de gran belleza e interés musical.
El que entrañan estas suites, con sus números tomados de la música de escena en cinco actos (opus 23, de 1872, de la cual hay un imperdible registro de la Orquesta del Capitolio de Tolouse y el Orféon Donostiarra)) para la obra de Alphonse Daudet, es múltiple. Lleva los temas al realismo, distanciándose así del culto romántico al pasado, obtiene un colorido orquestal sensible y refinado, utiliza melodías provenzales, enviadas por el propio Daudet a Bizet y es capaz de significar musicalmente, el desdichado amor que narra. Es difícil encontrar referencias a la pieza de Daudet, más allá del libreto de la ópera homónima de Cilea, sobre la misma historia. Pero la música de Bizet es inolvidable.
La muchacha de Arles nunca aparece en la obra, que narra los avatares de Federico, prendado de ella, que tiene como amante a Metifio, otro personaje. La historia termina con la muerte de Federico, que se arroja desde el techo del granero.
La segunda suite fue arreglada por Guiraud, que incluyó el minuetto de La bella muchacha de Perth, obra anterior, luego de la muerte de Bizet. El Agnus dei (que supo cantar Bienamino Gigli), es el material que reelaborado se presenta cono Melodrama en la obra e intermezzo en la suite nro.2. En el original, es presentado también al cierre del acto 4, en un muy hermoso y estremecedor pasaje de clarinete y un lentísimo en las cuerdas. La elaboración del material tiene también diferencias respecto a las suites, además de los pasajes cantados.
Realismo, intimismo
Al ver interpretar las suites se entiende el color preciso que el maestro Rubin y la orquesta lograron imprimirle, y la alternancia entre una concepción que articula entre lo sinfónico y lo camarístico, en bellos diálogos. Ejemplo claro es la intervención de las maderas a poco se iniciada la obertura. Hay particularidades constructivas muy bellas, como el Carillon (de la primera suite y del acto IV de la música de escena), atravesado por el tema de los cornos que, tras la intervención de las cuerdas, vuelve progresivamente hasta imponerse de nuevo.
Juan Carlos D´orso, como solista en saxo, ocupó en el Intermezzo, el lugar de la voz del Agnus Dei original y acompañó el extenso solo de flauta –más breve en la música de escena- en el menuet, pasaje para el cual graduó el volumen de un modo que el diálogo fue absolutamente claro. El solo de flauta (del melodrama del final del acto IV en la música original) recuerda la melodía de último entreacto de Carmen y fue abordado por Federico Gidoni, con la sonoridad interior, detallista y precisa que le es habitual y que ha llevado desde Bach a la Music Hall. La experiencia camarística, tanto del solista en corno (José Garreffa) como de los intérpretes de las maderas (Mario Romano, Paula Zavadivker, Gerardo Gautin) ha aportado mucho al resultado final.
Otra particularidad es la escritura de la Farandole, que alterna en dos voces, sobre el final, el primero y el segundo tema, en una relación contrapuntística que lleva a la obra a concluir con el tema inicial. El pasaje es muy rápido, lo que supone un apreciable grado de dificultad.
Destacaron las intervenciones de Federico Gidoni, Laura Rus (flauta y picollo), Paula Zavadivker, Guillermo Devoto (oboes), Andra Porcel (corno inglés), Mario Romano y Ovidio Romairone (clarinetes), Gerardo Gautin y Elizabth Gautin (fagotes), José Garrafa, Jorge Gramajo, Carlos Bortolotto y Adrián Toyos (cornos), la línea de metales y la percusión.
El maestro Rubin ha sabido traer obras complejas, originales y no demasiado difundidas, rescatando en su trabajo un contexto musical e histórico, en una tarea clara y seria, con una orquesta que supo estar a la altura de estos requerimientos


Eduardo Balestena

Un virtuoso y expresivo Beethoven
La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el Maestro José María Ulla, contó, en su concierto del 22 de abril en el teatro Colón, con la actuación de la pianista rionegrina Marianela García Pérez
La italiana en Argel
El programa se abrió con la obertura de “La Italiana en Argel” de Rossini, que comienza en las cuerdas, se introduce luego un primer tema por uno de esos complejos solos de oboe, típicos del compositor belcantista, que se repite luego en la reexposición, y que abordó con seguridad Paula Zavadivker. En una de las intervenciones se articula con la flauta (Federico Gidoni) para finalizar en un bellísimo crescendo. Obra inspirada en la cual todo resulta visible.
Concierto nro, 1 en do mayor op.15 de Beethoven
Hace años, lamentablemente muchos, había en Radio Municipal (cuando era una verdadera radio) un programa llamado “Joyas de la literatura pianística”, que se anunciaba con el tema del tercer movimiento de este concierto, y del estudio nro, 5, alla marcia, de Rachmaninov.
Esta breve pintura alcanza para valorar a este concierto como lo que es: una verdadera joya. Se presenta con un esquema clásico, pero contiene ya la posterior escritura Beethoveniana y ello depara en el intérprete saber abordarlo dentro de un equilibrio: por un lado ese carácter marcial y extrovertido, esa justeza del toque clásico y por otro, el sentido de flexibilidad y espontaneidad, que rescate la original inventiva de un discurso con relieves (nada es estático ni debe sonar como tal) que constituye una articulación hacia un estilo futuro, de carácter, que rompe ese espíritu contenido del clasicismo anterior a él y que claramente pertenece a otro universo.
Esta es la vida que supo dar Marianela García Pérez (más cerca de Rudolf Serkin que de Mauricio Pollini) a la obra temprana (1798) de un Beethoven anticipatorio, cronológicamente compuesta luego del luego del concierto que lleva el número 2, que si bien no presenta esa dialéctica de creaciones posteriores, aparece con una escritura ya compleja e improvisatoria, con un discurso solista vehemente que no admite la sujeción.
Confirió al concierto precisión e ímpetu pero sin efectismos, con una expresiva flexibilidad en los pasajes lentos.
El primer tema del tercer movimiento (Rondó) por ejemplo, con sus rápidos pasajes en semicorcheas, tiene una peculiar acentuación y caracterización rítmica, que hay que saber marcar muy bien. Lo abordó más rápido en el concierto que en el ensayo general, en pasajes además de virtuosos, incómodos de tocar; el haberlo llevado de un rondó a casi un presto supuso un desafío aun mayor en sus pasajes más intrincados, que le depararon dificultades que pudo superar con enorme seguridad; las velocidades altas suelen beneficiar al discurso beethoveniano en orquestas no grandes y ahí están las versiones historicistas para probarlo. Otra particularidad es que, pese a lo temprano de la obra, el diálogo con la orquesta (el cual, según la intérprete, resulta menos difícil que la propia dinámica del discurso pianístico) es cerrado y permanente y no por bloques. La orquesta toma este tema introducido por el piano. Luego de reapariciones, aparece otro motivo, una canción austriaca.
Verlo interpretar es además, advertir la dificultad de la cadencia del primer movimiento, de la expresividad que exige particularmente uno de los pasajes previos a ella, de la dulzura sutil que requiere el adagio, con sus pasajes rápidos hacia el final, y la cadencia del tercer movimiento, que recapitula sobre el material temático anterior.
Una obra compleja por una pianista que supo plasmarla con madurez, espontaneidad y un gran dominio técnico y expresivo y a quien esperamos volver a tener con nosotros, ya que aborda un extenso repertorio para piano solo.
Sinfonía nro.3, en mi bemol mayor, ops 97, renana, de Schumann
La obra de Schumann puede singularizarse por haber transitado, en sucesivas fases de su vida creadora, distintos géneros (el piano, el lied, las obras de cámara, las orquestales, y las sinfónico corales), y en que este proceso creador se haya producido con libertad, en todo el sentido de la palabra. Schumann, no tenía compromisos por contrato, y no parecía dividir su vida de su arte.
Es con esta estética que aborda la sinfonía, forma que funde subjetividad y unidad temática. La “Renana”, estrenada el 6 de febrero de 1851, estaba originalmente titulada “Episodio de la vida sobre las costas del Rhin” muestra a un Schumann amante de la naturaleza y su hondo misterio. Cada movimiento toma un tema hasta casi agotarlo, no en el aspecto formal, sino en lo que subjetivamente puede suscitarle al oyente. Su quinto y último movimiento (Lebhalt) se inspira en la profunda resonancia que le suscita una ceremonia en la Catedral de Colonia.
Como todas sus sinfonías, no es fácil de abordar (así lo han señalaba distintos directores), y más allá de alguna pérdida de claridad en este quinto movimiento, tuvimos una Sinfonía renana lograda, donde destacaron especialmente los metales que supieron entrar con toda precisión ante los requerimientos de la obra: cornos: José Garreffa, Jorge Gramajo y Carlos Bortolotto); trombones: Pedro Escanes, Daniel Rivara y Alejandro Brown, y trompetas: José Bondi y Oscar Romairone.


Eduardo Balestena

Carmina Burana, un rico mundo cifrado (II)

“In taberna quando sumus,/non curamos quid sit humus/…Ibi nullus timet mortem,/ sed pro Baccho mittunt sortem (Cuando estamos en la taberna/no pensamos en cómo nos irá/…Aquí nadie teme a la muerte,/ todos por Baco echan suerte)” (In taberna quando sumus/ cuando estamos en la taberna)

En una primera parte de este breve ensayo, nos remontamos al origen del cancionero de Burana. La propuesta es ahora, pensar el uso que de estos materiales hizo Orff.
Este extraño viaje nos hace ir de la baja edad media, los siglos XI a XIII, a la Alemania nazi.
Carmina Burana fue encargada a Orff por Adolf Hitler, como apertura para los juegos olímpicos de 1936, mas su estreno, tuvo lugar en Frankfurt el 8 de junio de 1937.
El lenguaje
Una obra de arte es un universo, donde no valen los juicios de la vida ordinaria. Es algo que nos impone una legalidad, una presencia y un contenido propio. La obra se autogenera, incorpora sus orígenes y sus materiales, hace de ese proceso una unidad. Esta unidad es a veces a-moral, porque puede originarse e ignorar las particularidades de su época y sólo ser fiel a sí misma. La creación puede ser así ingenua, egoísta, o comprometida y generar, al margen del juicio artístico sobre ella misma, uno diferente, pero formulado al autor.
Canciones medievales, goliárdicas, transgresoras, con su filosofía, honda y popular, su sentido festivo, son puestas a trabajar en una creación concebida para una gran orquesta, solistas, dos coros, coro infantil y ballet, que a la vez es capaz de rescatar mucho de aquel espíritu medieval.
Orff se vale, para el tratamiento de estas fuentes, de recursos del lenguaje de Stravinsky: cambios de ritmo, dados básicamente en las diferencias en los valores de duración de los compases, de velocidad, bruscos acentos rítmicos, enfáticos y una contención de la melodía. La diferencia parece de algún modo estar en la funcionalidad de este lenguaje elegido: mientras en La Consagración de la primavera es la fuerza embrionaria, el descubrimiento, el discurso que se abre a algo absolutamente nuevo, a la revelación de aquello que el ritmo y el timbre pueden producir por sí solos, en Orff este lenguaje parece ser un material puesto al servicio de algo. Recurrencias y repeticiones invariables de ritmos y sonidos, van creando una suerte de fuerza envolvente. No es salvaje, como en “La consagración de la Primavera”, ni presenta esas aristas en los timbres, sino que genera una suerte de efecto acumulativo y de expectativa. La voz suaviza el lenguaje y, lo mismo que la orquesta, se entrega a una explotación y exploración de la magia de esos sonidos sencillos que se repiten. En la orquesta es un despliegue percusivo, insistente en ciertos acentos, y en la voz, una textura que parece rescatar el valor arcaico y a la vez maleable del latín vulgar.
El solo hecho de que la obra termine como empieza, cantando a la rueda de la fortuna, mudable y adversa, cierra ese sentido de recurrencia y nos produce la revelación de que nuestro destino gira sólo como algo más en la rueda.
Cómo puede este mensaje estar consustanciado con el culto a la fuerza, a lo grandielocuente y a la superioridad germana de la estética nazi: simplemente, y más allá de la voz Hei, evocativa del saludo nazi, que se oye al final del número 10, Were diu werlt alle min (Si todo el mundo fuera mío) es una creación cuyo origen accidental (en un tiempo y un lugar) es sólo un avatar de la rueda de la fortuna.
El creador
Carl Orff nació en Munich el 10 de julio de 1895, y murió en la misma ciudad el 29 de marzo de 1982.
Ayudaría a entender este proceso de creación, el asumirlo como lo que fue: un gran educador, y un experimentador, que concibió un sistema de educación musical que va desde lo más simple a lo más complejo, y en él, a la voz humana como generadora de células rítmicas. Este concepto “percusivo” de la voz, es el que llevará a Carmina Burana. Su sistema estaba basado, de este modo, en la percusión y la voz, con ritmos vigorosos y punzantes. Volcó muchas de estas teorías en su Schulwerk (música para niños) elaborada entre 1930/35. Tuvo un acercamiento innovador a la educación musical para los niños, con quienes siempre trabajó combinando movimiento, canto e improvisación.
Su familia estaba vinculada al Ejército, y él mismo sirvió en el arma, durante la Primera Guerra Mundial, luego de llevar a cabo estudios musicales. En 1925 cofundó el Guenther School, para gimnasia, música y danza.
Pese a que Carmina Burana fue seguida por otras dos obras de un tríptico: Catuli Carmina (1943) y El triunfo de Afrodita (1953), poco conocidas y frecuentadas, ella, por sí misma, ha resultado ser no sólo acaso la obra sinfónica coral más popular del siglo XX, sino la única de esas características producida durante el nazismo.
No está claramente establecida la vinculación de Orff con el régimen. Pese a haber escrito, en 1944, una oda para el cumpleaños de Hitler, fue amigo de Kart Huber, fusilado en 1943 por ser uno de los fundadores de un movimiento de resistencia. Orff mismo, alegó formar parte de tal movimiento, lo cual tampoco está probado. El éxito y la popularidad de Carmina Burana no lo libraron de ser etiquetado, en alguna oportunidad, como artista degenerado.
Había sido prohibida la música de Mendelssohn, y el régimen lanzó una convocatoria para escribir una versión alemana de “Sueño de una noche de verano”. Orff fue uno de los pocos artistas en responder a tal iniciativa, aunque concluyó su obra mucho después.
Fue compositor de óperas-cuentos de hadas o fantástico populares (La luna, 1939), La Astuta (1953) y de óperas trágicas: Edipo Rey (1960) y Prometeo (1966).
Las fuentes medievales fueron una constante inspiración para Orff.
La obra
No tomaremos la obra desde su riquísima vertiente literaria, sino sólo desde algunos aspectos de su lenguaje musical. Su concepción en este aspecto parece sencilla. Hay un muy buen comentario en la grabación de Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia, que nos dice que lo rítmico adquiere supremacía en el método compositivo. La armonía se encuentra reducida a un estado de “primitivismo”: las partes vocales están casi siempre tratadas al unísono, en octavas y terceras y ocasionalmente en quintas, y los instrumentos acuden a otros intervalos, moderadamente disonantes a veces. La percusión tiene tanta importancia como las cuerdas o vientos. Aquí parecen residir algunas de las particularidades de su lenguaje.
Nos dice Horacio Lanci, quien además ha dedicado dos de sus programas de “Un viaje al interior de la música”, para analizar una obra que tanto ha transitado, que tal supremacía rítmica y el tratamiento percusivo no es característica sólo de Orff, que en realidad a comienzos del Siglo XX hubo una fuerte tendencia a tratar "todo" de manera percusiva: el piano en los conciertos de Bartók, la orquesta en La Consagración de Stravinsky, las voces en las Bodas (del mismo Stravinsky.) todo de la mano de poner al ritmo en primer lugar como parámetro musical a expensas de la melodía y la armonía (cosa que no se daba desde al Ars Nova del Siglo XIV). De paso era un rechazo frontal a toda la estética romántica y expresionista.
Pero es en el plano de la ejecución donde esta sencillez aparece en su real complejidad.
La percusión y el ritmo están dados en permanentes cambios en la velocidad y duración de los compases, sin cuya adecuada graduación, la obra perdería una fuerza y expresión vinculada esencialmente a esos elementos.
Si partiendo de la línea del coro, o de las de los solistas, seguimos la música con la partitura (la versión más lenta de Krysztof Penderecky, con la Orquesta del Estado de Cracovia permite este ejercicio con cierta comodidad) entendemos estas dos cuestiones: la sencillez de largas notas reiteradas o pasajes enteros que se repiten y el permanente cambio de velocidad y duración de los compases.
Por ejemplo el número 7, Floret Silva (La floresta se cubre), cambia a la manera que el “Círculo mágico de las adolescentes” de la Consagración: empieza con un compás de tres negras, pero el cuarto es de dos blancas, para volver, el quinto, a tres negras, el octavo es nuevamente de dos negras, así como el undécimo, los anteriores son de tres negras, y así sigue en esta alternancia, con una irregularidad que genera un efecto sugestivo. Este cambio altera la acentuación natural de los compases que en la escritura regular, están acentuados en el primer tiempo. Aquí, hay indicaciones de acentuación (en éste y en otros números) a veces en medio de un compás. También la velocidad varía en el tiempo de metrónomo, de 176 negras a 60 blancas y luego, a 84 blancas. Nada es estable y perder este ritmo es perder la obra.
Esto produce un contraste con la dulzura de otros pasajes como el número 17, “Stetit Puella” (Estaba una niña), el 21 “In trutina”(En la balanza), o en otros, como el 22 “Tempus est jocundus” (Gozosa es la estación), a la vez bellos y virtuosos. Algunos, como el “Chume chum giselle´min”(Ven, ven mi amor), son esencialmente melódicos. Hay aquí una honda diferencia con Stravinsky. Hay pasajes de gran compromiso vocal, por los agudos, en solistas y coro, como el 23 “Dulcissime” (Dulcísimo).
En “Veni, veni venias” (Ven, ven y ven), número 20 hay un ejemplo de lo comprometido de la obra en el coro, que a las variaciones rítmicas, de los acentos, y del stacatto en rápidas corcheas, debe sumarse que la línea de canto va pasando permanentemente de sopranos a tenores, que terminan cantando juntos en una altura en que cambia el tiempo, cambio al cual, sucede otro al compás siguiente, junto con un accelerando, a la vez que todo debe ser acentuado y separado: claridad, precisión, homogeneidad en tantas variaciones que deben sonar igual en orquesta y coro y encastrar perfectamente.
Los ejemplos podrían seguir en una obra que siempre habrá de parecernos extraña, porque no se reduce ni a las circunstancias de su gestación, ni a sus materiales ni a su lenguaje, sino que es capaz de provocar, a partir de elementos diferentes, y gracias a su combinación, un envolvente calor que viene en mucho del idioma arcaico en que están escritas las letras.
Es la presencia del tiempo y de lo que el hombre puede hacer con ella cuando es consciente de su propia precariedad, lo que viene a sernos revelado.
Este dulce mensaje es inseparable de las letras: la experiencia humana, por más única, por más eterna que parezca, por más jalonada de prodigios tecnológicos, se desvanece, se reduce al instante, a aquello que tenemos, a lo más inmediato y a la vez, a lo más lejano y profundo.
Es esa paradoja: cuánto más nos sepamos precarios y cuánto más humildemente pensemos nuestra condición, más cerca estaremos de otros semejantes que han transitado la historia antes que nosotros, y más formaremos parte de un todo. Ese todo es la rueda que eternamente gira.
Celebrémosla.

Eduardo Balestena

Carmina Burana, un rico mundo cifrado (I)

“Oh fortuna,/como la luna,/eres cambiante,/siempre creces y decreces;/ detestable vida,/primero presionas/ y luego te calmas” (Fortuna, emperatriz del mundo)

Es una rara fascinación la que despierta Camina Burana, de Carl Orff, tan vilipendiada a veces como música de la pantalla para escenas espectaculares, pero que guarda en su interior todo un rico mundo cifrado, tan remoto como presente en sus letras. Lejano y cercano a la vez. Lejano en el tiempo y cercano muchas veces en lo que nos dice, y capaz de iluminar nuestra condición humana en un mundo que, a primera vista, parece muy diferente.
Es una paradoja que una obra que parece moderna, en realidad no lo sea, y que su espectacularidad tenga su origen en canciones que nunca fueron concebidas pensando en lo espectacular.
Trataremos de indagar algo de su magia, primero en sus orígenes y versiones ajustadas a la estética de su época y en otra entrega, específicamente refiriéndonos a la obra de Orff.
Cantos y versos de Burana
La revista Allegro publicó, tiempo atrás un dossier de artículos (El mundo de Carmina Burana) que ilustraron una edición de la obra, en el cual se tomaron comentarios originales de Thomas Binkley, director del Studio der Frühem musik, que hemos de incluir, junto con otras fuentes, en nuestro breve recorrido.
Al producirse en 1803 la secularización de las bibliotecas monacales de Baviera, se conoció el conjunto original. El título le fue dado por el primer editor, el bibliotecario Schmeller, que los subtituló Poemas de Benedikbeuren, o en su forma latina, Carmina Burana (carmina es aplicable a canción y verso), es decir, Cantos o versos de Burana, aunque no es seguro que haya sido en ese lugar donde la colección fue reunida, sino en alguna parte del Tirol.
Los manuscritos –más de doscientas canciones- van desde el siglo XI tardío hasta el XIII. Sus lugares de origen son Occitania (sur de Francia), Francia, Inglaterra, Escocia (Saint Andrew), Suiza (Cartuja de Bale), Cataluña (Barcelona, las Huelgas), Castilla (Toledo), y Alemania. Muchas están escritas en sus leguas de origen. La mayoría lo están en latín, el idioma universal de la cultura por entonces.
De muchas, se conocen los autores, algunos eran goliardos: vagabundos o, mejor dicho, itinerantes, clérigos amonestados, monjes y estudiantes que viajaban de ciudad en ciudad. Deben su nombre a Golias, tomado como arquetipo del vicio, o quizás a la palabra latina guía. Sin embargo, el concepto de errabundo o itinerante era más fluido en la baja edad media, y no necesariamente se encontraba vinculado a fracaso y vicio, en una época en que era mucho más importante el medio oral que la palabra escrita, con lo cual se marca el predominio de lo popular y espontáneo como formas de arte y de la escritura como forma de fijación. La Edad media, época colorida y de gran fermento musical, en la cual el hombre se concebía comunitariamente, está muy lejos de ser una época oscura. Podríamos pensar que la nuestra, epidérmica, tecnocratizada, global y que soterra tanto la espontaneidad como lo popular, regida sólo por las leyes salvajes del mercado, acaso sí lo sea.
En el intento de recabar la opinión de intérpretes que hayan transitado las versiones primitivas y la de Orff, Marcelo Morillo, del grupo Languedoc, de El Bolsón, que ha editado una selección de 16 piezas de canciones de Carmina Burana (El Bolsón, junio de 2000), nos dice que sólo una parte del cancionero es goliárdico, precisamente lo fueron las obras que más interesaron a Orff. Muchas otras son de clérigos y apuntan a cuestiones filosóficas, o de denuncia social.
En la época en que Orff tomó contacto con este material (su obra fue gestada en 1935/36), no se encontraba descifrada su notación musical, una compleja escritura neumática. Los neumas (de espíritu, soplo), dice Pola Suárez Urtubey en su Historia de la Música (edit. Claridad, 2004) consisten en una serie de signos derivados de los acentos de recitación, e incluyen dos o más notas para cada sílaba. Luego del siglo XI, estas grafías adquirieron una altura determinada dentro de un esquema de líneas, así como una relación interválica. La escritura musical era, en esa época, una especie de ayuda memoria y los textos pasaban por varios copistas, de allí que puedan existir muchas variaciones con respecto a lo que realmente fue el original.
Las primeras versiones inspiradas en la notación neumática (dice Marcelo Morillo) fueron, en 1967 la de Studio der Frühe musik de Munich, y las de René Clemencic y Philip Phicket.
Un contexto intercultural
La poesía de Carmina Burana fue concebida para ser cantada. Muchas de las melodías se han perdido, otras se conservaron gracias a la práctica de emplear las viejas melodías con palabras nuevas.
El resultado es un cancionero que alterna textos concebidos desde la más pura búsqueda del lenguaje poético, a otros de variada índole pero que tienen de común con los primeros, la subyugante fuerza vital.
Una cuestión interesante (en esta época global) es la internacionalidad de las canciones. Ivonne Bordelois (“La palabra amenazada”, Capítulo 10 “Políticas de lenguaje”) critica la palabra globalización. Señala que “es una metáfora fundamentalmente falsa…el globo es un artefacto plástico, vacío. Hinchado, resbaladizo, frágil”. No hay compromiso, densidad ni conciencia, sólo tecnología. La verdadera multiculturalidad es el diálogo, la aceptación de las diferencias, la incorporación (en este caso expresiva) de otro a nosotros y de nosotros a él.
Veamos cómo se refleja esto en el cancionero de Benedikbeuren.
Thomas Binkley señala que existió una gran influencia árabe que “provino de contactos primitivos directos con maestros persas, y también a través de las cruzadas y por intermedio de los moros de España. Se evidencia sobre todo en la adopción de instrumentos exóticos, algunos, como el laúd, siguieron usándose en Europa”.
Hay tradiciones por debajo de los textos. Ellas los alimentan, les confieren identidad. Otro intérprete, René Clemencic dice que “el instrumental medieval era de una plenitud y de una riqueza de timbres increíble. Numerosos instrumentos musicales llegaron a Europa desde Medio Oriente…muchos de ellos han vivido sin cambiar hasta nuestros días”.
El cancionero parece ser la convergencia de todo un mundo, en el lenguaje y los temas. Así, hay varias versiones posibles de cada letra, según la región, la influencia o el modo de ser ejecutada. Eso mismo vemos en las de Languedoc y Theatrum Instrumentorum (Boloña, 1997), al interpretar las canciones Ich was ein Chint so wolgetan (que buena chica soy), In taberna quando sumus (cuando estamos en la taberna), tempus est jocundum (gozosa es la estación) y Bache bene venis (bienvenido Baco), éstas últimas, tomadas por Orff (saco las traducciones de la versión en inglés de Theatrum Instrumentorum).
En esta última, el material está reunido temáticamente: Carmina veris et amoris (cantos de primavera y amor), Carmina moralia (cantos éticos) Carmina lusorum et potatorum (cantos de juego y bebida) y Carmina divina (cantos sagrados).
Aquí las canciones deparan muchas cosas distintas al mismo tiempo: es una textura delicada pero muy vital, plena de timbres remotos que sin embargo parecen conocidos o al menos, resuenan así en nosotros. Su musicalidad, hecha de melodías simples y pegadizas, y de ritmo percusivo, es de una extraña belleza que, contra lo que se podría pensar, no es arcaica. Producen la sensación de que en el tiempo habitan cosas que parecían olvidadas por una extraña memoria universal, pero que de pronto nos hablan, y lo que nos dicen, nos concierne. Es la dulzura de antiguas lenguas, son historias lejanas y, al mismo tiempo, vigentes, en timbres que no tienen nada de tosco, que en las partes solamente instrumentales son extremadamente dulces. Hay en ellas una sensibilidad hacia un sonido íntimo, pequeño, pero que sin embargo no se concibe fuera de lo grupal. Las canciones celebran a un nosotros, a sus anécdotas, sus vicisitudes en un mundo que pretenden hacer más tolerable.
Carmina Burana tiene no solamente la presencia enigmática de algo que vuelve a cobrar vida y que contiene un poderoso mensaje, sino también un sentido: el de que sin importar los siglos que transcurran, no obstante las culturas y los lugares, seguimos siendo los mismos, aquellos que tienen el poder y aquellos otros que nos consolamos de la manera más genuina posible, produciendo creaciones con los materiales que hay a la mano, del modo más sincero y espontáneo, y que buscamos en ese camino, entender algo de la naturaleza humana y dejar un testimonio de ello.



Eduardo Balestena