Don Carlo en la temporada lírica del Teatro Colón

.Don Carlo, ópera en cuatro actos

.Música: Giuseppe Verdi

.Texto de Joseph Mery y Camille du Locle, en versión italiana de Achille de Lauzière y Angelo Zanardini

.Dirección musical: Ira Lewin

.Elenco: Don Carlos, José Bros (tenor); Rodrigo, Marqués de Posa, Fabián Veloz (barítono); Isabel de Valois, Tamar Iveri (soprano); Princesa Éboli, Bèatrice Uria Monzón (mezzosoprano); Felipe II, Alexander Vinogradov (bajo); El gran inquisidor, Alexei Tanovitski (bajo); Un monje: Lucas Debevec Mayer (bajo barítono); Tebaldo, Rocío Giordano (soprano); Un heraldo real, Darío Leoncini (tenor); voz del cielo, Marisú Pavón (soprano)

.Dirección de escena, diseño de escenografía y vestuario: Eugenio Zanetti

.Iluminación: Eli Sirlin

.Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón

.Director de coro: Miguel Martínez

.Teatro Colón de Buenos Aires, 26 de septiembre, hora 20.

 

Son variados y significativos los elementos de la estética verdiana que confluyen en Don Carlo, ópera que conoció un extenso proceso de revisión: por una parte el dramatismo derivado de una acción que aborda el tema amoroso, el del poder, el de la amistad y la nobleza; por otra lo musical: líneas de canto autónomas de la música que siempre las subraya de distintos modos –en efecto, los pasajes musicales son diferentes si un personaje canta en contra de otro u otros, o si por sobre el texto explícito hay un sentido oculto, algo que el personaje se dice a sí mismo y calla a los otros. En un caso son rápidos pasajes en conjuntos de dos notas rápidas y una extensa; en otro una línea musical más oscura y de diferentes acentos. La obra de Schiller dio un marco ideal para esta primera Grand´ opéra concebida por Verdi para la Ópera de París y luego traducida al italiano.

Dentro de esta formulación requiere –en los largos duetos, tríos o intervenciones solistas- una intensidad vocal dramática y una profundidad que permitan cumplir el cometido de que la acción se encuentre dada en función de las voces, máxime cuando su discurso no se apoya en el encanto melódico, como sucede en Rigoletto o Il Trovatore, sino, precisamente, en la densidad y el dramatismo vocal.   

Con la excepción de Lucas Debevec Mayer, Marisú Pavón, y el coro estable, la versión estuvo muy lejos de cumplir con este ideal verdiano en voces protagónicas pobres, poco claras, sin proyección ni volumen y, en el mejor de los casos, con impecable técnica y fraseo efectivo pero sin volumen.

De este modo, lo destacable es: la actuación del coro; el vestuario; la iluminación; algunos de los aspectos de la puesta y la Orquesta Estable que en todo momento sirvió de adecuado soporte a las líneas de canto.

El coro estable

Al coro cabe una de las más hermosas y conocidas partes de la obra: en el auto de fe del cuadro segundo del acto segundo (Spuntanto ecco il di d´estultanza:“El día de regocijo ha despuntado/Honor al más grande de los reyes”) en donde mostró la homogeneidad de las voces; claridad; las gradaciones e intensidades en un pasaje que requiere al mismo tiempo un stacatto como una línea fluida y potente.

Vestuario e iluminación

Fidelidad al detalle; colorido; finura en la confección y gradación de colores; variedad; disposición en el escenario fueron los elementos más impactantes de un vestuario capaz de ubicar al espectador dentro de un cuadro de la época y, de algún modo, entrar a ella y hacerla palpable.

La iluminación trabajó permanentemente creando climas, espacios, generando efectos, como el de Felipe II cantado frente a una luz que proyectaba y agigantaba su sombra.

La puesta  

El elemento más visible y evidente, el que plantea el ámbito de “realidad” en el que todo sucede tuvo como mayor acierto el escenario circular, que permitió un fluido paso de un cuadro a otro, un desdoblamiento del espacio en planos y una gran riqueza visual, incorporando las imágenes de El jardín de las delicias, del Bosco –obra admirada por Felipe II- como elemento omnipresente y significativo.

Hay una línea sutil entre subrayar el clima de la obra y el carácter de los personajes y utilizar dicha obra para establecer una suerte de segunda creación que usa de ella y bajo el propósito de “interpretarla” la pone en un segundo plano para colocar a la “segunda creación” en el primero.

Tanto la explicación inicial sobre el reinado de Felipe II, como la sobrecarga de elementos visuales en el intento de incorporar a la opera elementos más propios del cine, o la sobreabundancia de telones con la pintura del Bosco constituyen agregados puestos a “complementar” aquello que de por sí es lo esencial: las voces. De este modo, una mano gigante con un corazón rojo que brilla; un enorme huevo; o criaturas del Bosco que salen del cuadro y rondan a Felipe II son de ninguna efectividad narrativa y de muy dudoso gusto.

De ambiguo final, en la puesta la aparición fantasmal no se lleva a Don Carlos y sella la tumba, sino que el telón cae luego de la última intervención vocal de este personaje.

La orquesta estable    

La orquesta estable –que al fin de la función exhibió pancartas-  confirió el tono preciso a cada momento, sus matices, su sentido rítmico y su claridad sin ningún desfasaje ni problemas en una dirección muy apropiada al carácter de la obra.

Los solistas

No es posible sostener esta ópera desde la puesta, el coro y la orquesta porque requiere voces de especiales características.

José Bros mostró una impecable técnica que le permitió moverse adecuadamente en toda la extensión, con un espesor y volumen que no son los propios de un personaje como el de Don Carlos,  que requiere no una línea propia de bel canto sino un gran dramatismo y potencia vocal.

Fabián Veloz también lució una perfecta técnica y adecuado fraseo pero sin gran claridad ni volumen.

Tamar Iveri resultó poco audible en muchos pasajes que debían ser particularmente dramáticos y careció mayormente de expresividad.

Bèatrice Uria Monzón tuvo una dicción oscura, pastosa y resultó  inaudible en muchos de sus pasajes.

El resultado fue la pobreza de duetos y tríos.

Alexander Vinogradov –que en nada representaba la edad de Felipe, padre de Don Carlo- mostró un notorio vibrato y falta de volumen y claridad en los registros más bajos.

 Alexei Tanovitski, como el gran inquisidor hubiera debido tener una presencia tan potente y admonitoria como la de Monterone en Rigoletto, no obstante resultó inaudible en gran parte de los pasajes que hubieran debido marcar este carácter.

La obra estuvo, claramente, muy por encima de las posibilidades de todos los solistas.

En contrapartida, el bajo-barítono Lucas Debevec Mayer –un fraile- y Marisú Pavón –una voz del cielo- lucieron, en contraste, acentos, claridad y potencia.

 Pese a la oscuridad de su trama es una obra poderosa y bella. Ello marca su perdurabilidad en el escenario lirico.

La Orquesta Sinfónica Nacional con el maestro Francisco Rettig

.Orquesta Sinfónica Nacional

.Director: Francisco Rettig

.Sala: La ballena azul de Buenos Aires, 25 de septiembre.

El destacado maestro Francisco Rettig dirigió a la Orquesta Sinfónica Nacional en su sede, la excelente sala de conciertos La ballena azul.

La Suite La noche de los mayas, de Silvestre Revueltas (1899-1940) fue interpretada en la primera parte. Inicialmente concebida para un filme en 1939 fue recopilada posteriormente, convirtiéndose en la obra más difundida del gran compositor mexicano. Consta de cuatro movimientos: Noche de los mayas  (poco sostenuto); Noche de jaranas (scherzo), Noche de Yucatán (andante expresivo) y noche de encantamiento (tema y variaciones) que desarrollan una diversidad de elementos y requiere un gran dispositivo orquestal. Luego del comienzo en la percusión la cuerda plantea un bello motivo desarrollado de diversos modos, con cambios tonales, en un tejido que elude la resolución y que discurre en líneas siempre inesperadas, en lo que parecen modos antiguos. El uso de la paleta orquestal es magistral: polifonías entre las distintas secciones y los instrumentos de una sección, como los clarinetes. El scherzo es desarrollado en un ritmo danzante, un bello y vibrante tema enriquecido por las distintas secciones, particularmente la percusión en un manejo orquestal muy refinado. Uno de los lugares más bellos es el andante expresivo: ante un pianissimo de la cuerda discurre un tema en el clarinete y más tarde un bellísimo solo de flauta en un ritmo diferente que obra como centro de atracción y del cual la cuerda toma elementos. Otro lugar de gran originalidad es el tema con variaciones desarrollado en una parte en la percusión: sobre el ostinato de una parte de la sección se produce el desarrollo de una diversidad rítmica y  tímbrica en una extensa disposición que incluye redoble, tambores de distintos registros y una variada cantidad de elementos percusivos en una orquesta que mostró no sólo las cualidades de precisión y expresividad que requiere esta exigente obra sino también una gran calidad de sonido.

Destacaron especialmente Patricia Da Dalt (flauta); Daniel Kerlleñevich (clarinete); la línea de metales  y la nutrida sección de percusión.

La Consagración de la Primavera, de Igor Stravinsky (1882-1971) abarcó la segunda parte. Una de las “tres o cuatro obras verdaderamente revolucionarias en la historia de la música”, como la calificó el maestro Horacio Lanci en su análisis (Un viaje al interior de la música) es una suerte de “asteroide lanzado al  espacio a velocidad vertiginosa” y constituye el nacimiento musical del siglo XX, que estableció una ruptura con el romanticismo tardío y su estética (armonía, melodía) postulando la idea de la música absoluta, objetiva, destinada a no representar nada sino a centrarse en el propio hecho musical.

Sumamente compleja en su interpretación, dada la diversidad rítmica; lo extremo de los registros de los instrumentos; el modo en que actúan y la velocidad e intensidad de muchos de sus pasajes, donde varias intervenciones deben confluir “sin red” porque no admite un desplazamiento ni de una fracción de segundo, todo ello habla a las claras del nivel de la Orquesta Sinfónica Nacional y de su preparación para un opus tan particular, extremo, irrepetible y caro a los amantes de la música. Ello aplica a todo el conjunto pero es especialmente evidente en el manejo de la sección de la percusión: son tantas las intervenciones instrumentales en rítmicas distintas y en fragmentos complejos que  el director debe indicar para mantener el armado de la obra que la percusión entraba en muchas oportunidades tomando referencias –que duran fracciones de segundo- de otros instrumentos antes que indicaciones directas (ello habla de la preparación previa). No son pasajes comunes, particularmente al final la batería principal de timbales, de las dos que emplea la obra, lleva a cabo una intervención intensa, intrincada y referencial para el conjunto en la cual un error sería “fatal”. Algo parecido puede decirse del gong y del bombo.

Una experiencia abarcadora

No se trata de un concierto más. Se trata de una experiencia, la de estar frente una obra única: por la complejidad; importancia; belleza y dificultad.

Pero ¿en qué consisten sus características primordiales?: Ya el comienzo, en un registro desusado por lo agudo en el fagot y lo que viene inmediatamente después son un anticipo de las innovaciones rítmicas, armónicas y tímbricas: se trata de un tema en modo hipodórico, tomado de un motivo antiguo lituano: una célula que va y viene a partir de la nota la, en la tonalidad de la mayor, inmediatamente después se introduce un corno en la menor, con un do sostenido y en el cuarto compás el clarinete piccolo, con tónica en si menor y el resto de la sección en do sostenido: el choque de tonalidades produce intriga, desconcierto y un estado de indefinición tonal.

El tratamiento rítmico no se agota en los bruscos cambios de métrica sino abarca polirritmias melódicas: sustraer o agregar un valor a una frase al ser repetida; o desarrollar las intervenciones de las secciones en El círculo misterioso de las adolescentes  con un ostinato en los cellos y una polirritmia melódica en las violas, de modo que los acentos caen siempre en lugares distintos.

Como si todo ello fuera poco, el impacto más evidente es el de la intensidad, clara demostración del “enorme poder de los sonidos” (como señala el maestro Lanci), los registros desusados (por ejemplo la cuerda en Los augurios primaverales) y el modo en que intervienen los instrumentos: melodía casi inexistente, acentos en lugares inesperados en una orquesta de grandes dimensiones donde los instrumentos no se encuentran doblados por motivos de volumen sonoro. En este paisaje de “salvaje refinamiento” (se trata de una sensación de primitivismo hecha en base al manejo extremadamente virtuoso de la paleta orquestal), siempre cambiante y sorprendente, hay secciones que sirven de soporte: los clarinetes bajos; los 8 cornos; el piccolo e, indudablemente, las baterías de la percusión.

El manejo que hubo de esta obra, el tempo que permite desarrollarla de la manera compacta que lo exige, con el desafío consiguiente por ejemplo de esos rapidísimos pasajes de la cuerda en Rondas primaverales, el desempeño parejo de todas las secciones, la fluidez de una cuerda cuyo papel es tan diferente al de otras estéticas; el armado general; la intensidad, nos hablan de la preparación y del nivel de la Orquesta Sinfónica Nacional, así como del trabajo del reconocido maestro Francisco Rettig (actual director de la Orquesta Sinfónica de Medellín), muy preciso en la marcación de estos ritmos siempre cambiantes, donde conviven y chocan elementos muy diferentes, como en Cortejo del Sabio- Adoración de la tierra  nos hablan de su manejo de la obra.

Destacaron especialmente Ernesto Imsand (fagot); Daniel Kerllñevich (clarinete); Sandra  Acquaviva (piccolo); las maderas (flautas, oboes, clarinetes bajos); la solista de corno inglés; Mario Tenreyro (corno), así como el resto de la sección de cornos; Edgardo Hermenegildo Romero (trompeta) la línea de metales y muy especialmente  la de percusión con Marcos Serrano como solista.

La Consagración de la Primavera es un “inmenso bajorrelieve” que rompe con algo e instaura algo y no puede ser presentada de otra manera que la excelencia instrumental, porque lo exige todo.

Eduardo Balestena

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, abono 11

.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

.Director: Enrique Arturo Diemecke

.Solistas: Fernando Ciancio (trompeta y flugelhorn) y Angel Frette (bombo)

.Teatro Colón de Buenos Aires, 24 de septiembre.

La Orquesta Filarmónica de Buenos Aires desarrolló un ecléctico, extenso e interesante programa en su concierto de abono nro. 11 que incluyó dos estrenos, uno de ellos mundial.

En la primera parte fue interpretada la Sinfonía nro. 83 en sol menor, de Franz Joseph Hydn (1732-1809) cuya abundante literatura en el género (renglón aparte merecen su grandes oratorios, que son un universo en sí mismos) no va en desmedro ni de la inspiración, la variedad de elementos y su belleza melódica. Requiere un timbre puro, claro, con inflexiones y colores, en una versión que, aunque no fuera dada dentro de las técnicas de la interpretación histórica de la música, mostró la exactitud, las gradaciones sonoras y las distintas formas que alternan en su desarrollo.

La siguiente obra, en estreno mundial, fue Buenos Aires íntimo, casi secreto, para trompeta, flugelhorn y orquesta) de Claudio Alsuyet (1957) destacado compositor y docente, cuyas obras fueron interpretadas por importantes orquestas y directores en distintas partes del mundo, como la TCU Symphony Orquestra de Texas, La Orquesta Sinfónica Nacional –entre muchas otras-, organismos que actuaron bajo la batuta de directores como Pedro Ignacio Calderón; Michael Seal y muchos otros. Es Coordinador del área de extensión y vice director del Instituto superior de Arte del Teatro Colón y docente de Morfología y Análisis Musical de la Ópera. Su labor compositiva es extensa y abarca una gran variedad de géneros y obras.

Buenos Aires íntimo, casi secreto está concebida dentro del sistema tonal como un trabajo de fusión entre formas del jazz y del tango; sin referencias demasiado obvias al lenguaje de esos géneros el resultado es un paisaje sonoro rico, particularmente en los efectos orquestales: con un amplio y sutil manejo de la percusión, así como de efectos en la cuerda, tales como el comienzo en contrabajos. En el movimiento central el flugelhorn brinda un timbre más opaco y de mayor espesor sonoro que la trompeta, con gradaciones de color e intensidad. Es acaso el momento más íntimo de una obra cuya exploración de los sonidos de la trompeta hubiera podido ser más amplia y sutil. El uso del instrumento solista está marcado por intervenciones de intensidad, por pasajes rápidos –como los del tercer movimiento- que se suceden en lapsos no muy extensos, separados por silencios, que importan una pérdida en la continuidad del discurso instrumental. Cómo hubieran sonado, en el movimiento evocativo “de quienes ya no están” (como declara el compositor), tesituras como las de Miles Davies: despojamiento, pureza, suavidad y sencillez de la línea sonora.

Fernando Ciancio, solista y formador de una extensa y destacada trayectoria, en el país  y en el exterior, formado en Francia y que ha intervenido con destacados organismos, y participado en distintas giras por Japón, Estados Unidos e Islas Canarias, tanto en prometa barroca como en otros repertorios exhibió el carisma, la energía y la musicalidad que lo caracterizan. 

En la segunda parte fue abordado el Concierto para bombo y orquesta  de Gabriel Prokofiev (1975). Utilizado con funciones muy definidas en la orquesta, pese a las limitaciones como instrumento solista, ofrece una amplia gama de sonidos y efectos que varían según se lo percuta no sólo en el parche sino también en su estructura, por diferentes elementos: distintas baquetas; dedos y uñas; un dedal; una pelota de golf o angostos palillos unidos; o deslizársele una cuerda sobre el parche (el rugido del león). Asimismo la sonoridad puede ser atenuada con toallas. Es decir que este abanico de posibilidades reside en la posibilidad de distintos efectos, ajenos (por su propia naturaleza) a un desarrollo melódico.

Sin embargo, concurren dos elementos más: el manejo rítmico de tan particular instrumento, y el de la orquesta. En este último es posible apreciar las influencias de Ligeti y Stravinsky: en la armonía, en el manejo del elemento rítmico y en la nutrida orquestación.

Si bien las particularidades del instrumento solista conllevan el riesgo de que su uso sea el de un muestrario de efectos –como de algún modo sucede en el primer movimiento- en el siguiente la intervención luce más a partir de la exactitud y de pasajes de estabilidad rítmica. Percutido sólo con una pequeña baqueta y palillos, va estableciendo, en esa regularidad, un clima poderoso y envolvente, centrado en su propio movimiento, exteriorizado en una paleta orquestal intensa pero sutil.

Angel Frette, que ha realizado estudios en Nueva York es un muy reconocido en marimba, con una extensa carrera nacional e internacional. Las demandas de la obra no residen solamente en la exhibición del instrumento en sus efectos sino que parecen centrarse en la precisión, gradación y diferentes intensidades de sus intervenciones y en como éstas se imbrican con las de la orquesta. Es quizás en esto donde las posibilidades del bombo como instrumento solista luzcan más y nos sirvan para cambiar un hábito sonoro en donde le cabe una función muy diferente.   

El programa concluyó con la Suite de El pájaro de fuego, (versión de 1919) de Igor Stravinsky (1882-1971). Obra de una singular riqueza, podemos tomarla como una suerte de tributo a Rimsky Korsacov, maestro y mentor de Stravinsky: la sutiliza extrema de una orquestación puesta en función narrativa; los cambios (breves, sencillos e imaginativos) de un motivo a otro y de un clima a otro así como la transformación motívica que la sucesión de dichos motivos sea diversa y a la vez tenga unidad.

La reducción del enormemente rico y excelentemente articulado material del ballet va en detrimento de esa riqueza, no obstante que permite apreciar los momentos más significativos (Erico Stern sostuvo en una oportunidad, en sus programas radiales previos a los conciertos de la OSODRE que el autor ruso había concebido esta versión para percibir sus derechos, cierto o no, la ruptura de esa exquisita continuidad se hace notoria en lugares como La ronda de las princesas y la Danza infernal del rey Katschei.

Se trata de una obra muy demandante: en la justeza de las intervenciones sucesivas dentro del desarrollo de un mismo motivo, típicas del color orquestal, como de la belleza del timbre y –dada la función narrativa donde a cada sonido corresponde una acción muy específica- las exigencias de un color preciso. Ya desde el comienzo, con glissandos en los cellos que contribuyen, con esas acepciones de los sonidos de los metales, sutiles e inquietantes la música nos lleva al universo fantástico del cuento por un lado, pero más que nada al preciosismo de una orquesta que se desempeñó a la altura de tan particular obra.

Destacaron especialmente las/los solistas de oboe; trompa; fagot; las secciones de maderas; metales y percusión.

Eduardo Balestena

Ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, sinfonías nro.7 y un estreno

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Dirigida por el maestro Ariel Hagman

.Teatro Municipal Colón, 5 de septiembre

La Orquesta Sinfónica Municipal reanudó su actividad bajo la batuta del maestro Ariel Hagman, director invitado, y con ello el desarrollo del ciclo integral de las sinfonías de Beethoven en un concierto que incluyó la Obertura de la Ópera Nabucco, de Giuseppe Verdi, exigente en particular en la sección de pasajes rápidos.

Le siguió Expiaciones, de N. Escarandani; el programa de mano lamentablemente no incluía el nombre de pila del compositor, quien refirió las circunstancias de gestación de su obra que, sin responder estrictamente a un programa, fue inspirada ante las fuertes impresiones deparadas por una muerte muy próxima.

Premiada en un concurso de composición de la Universidad Maimónides el propósito fue el de plasmar musicalmente la irrupción de la muerte ante el compositor, de trece años al momento del acaecimiento del suceso sobre el que se propuso componer, y la aparición de una nueva índole de dolor. Las ideas para llevar adelante tal propósito resultan simples: un motivo de dos notas es planteado primero en los violines y luego en el resto de la cuerda; se produce así un clima interrogativo y a la vez de tensión creciente. El elemento va siendo tratado y desarrollado por el resto de la orquesta en un crescendo tan  progresivo como indeclinable: la falta de certeza, el dolor, son abarcadores, se expanden en sonoridades tajantes que de pronto ceden ante pasajes de instrumentos solistas, por ejemplo del clarinete, que renuncian a toda melodía y a todo dialogo con el resto de los instrumentos: el sufrimiento es intransferible y al igual que esos sonidos solamente transcurre y lo hace en un clima interrogativo, planteando preguntas sin respuesta. Nada se resuelve. Todo se desarrolla, pero no sabemos hacia dónde. El scherzo que sigue al primer movimiento está atravesado por un ostinato y pronto extiende a la totalidad de la orquesta una sonoridad que, sin ser disonante, es intensa y creciente y que tampoco se resuelve. La indefinición y la incertidumbre han sido sustituidas por la angustia y el incontrolable dolor de le pérdida, y no hay regreso de ese hallazgo: nada será como antes.

Es sencilla la idea a la que obedece la obra pero no lo es la propia obra, que evidencia un manejo muy refinado del aparato orquestal: sonoridades aisladas pero no incongruentes, intervenciones individuales pero en función de un todo y una idea de concisión en el uso de los recursos totales de la orquesta, tales como las baterías de percusión. El dolor, la incertidumbre, la angustia pueden ser evocadas musicalmente en un despojamiento melódico y con la sola base del timbre y la intensidad dinámica.

El autor concluyo su espontánea y emotiva referencia a la obra citando palabras del maestro Hagman referidas a que el camino de la composición es desigual, demandante y árido; exige mucho más de lo que devuelve y requiere todas las energías, pero mientras transcurre, en la intimidad y la soledad de la creación, los hallazgos que depara son una suerte de revelación espiritual y es ella en sí misma la que puede justificar una vida.    

La Sinfonía nro. 7, opus 92 en la mayor, de Ludwig Van Beethoven, interpretada en la segunda parte, casi coetánea de la octava (opus 93) y del trio Archiduque (opus 97) es un hito en la producción beethoveniana. Casi doce años (1811 a 1823)  transcurrirían hasta la novena sinfonía (opus 125) cuyas ideas, que se remontan embrionariamente a 1794, fueron siendo elaboradas a lo largo de más de una década. El ritmo creador del maestro disminuyó luego del esfuerzo de su opus 92, que marca la irrupción del ritmo como fuerza absoluta y lo lleva a exploraciones y resultados totalmente nuevos. Desde entonces, su ensimismamiento y su aislamiento fueron mayores, en coincidencia con problemas de distinta índole.

Técnicamente es una obra virtuosa y de grandes ideas, basada en células de gran sencillez que van siendo desarrolladas de múltiples formas que permiten expandirlas incesantemente y sacar de ellas elementos melódicos que se alternan con la rítmica y producen, al mismo tiempo, diversidad y unidad. En ninguno de los movimientos hay soluciones convencionales y en todos ellos las ideas y recursos son absolutamente distintos.

A la manera de la segunda o la cuarta sinfonías, el comienzo –Poco sostenuto vivace- está dado por una introducción que en este caso tiene proporciones mucho mayores y más complejas: el material del primer tema proviene de la reiteración de un elemento rítmico del pasaje introductorio –al que se llega luego del despliegue de una serie de recursos formales- que en si es indefinido y carente de una fuerza expresiva propia, pero que en el desarrollo ulterior adquiere, en la intensidad y dinamismo expansivo de ese material, algo nuevo en el campo de la sinfonía. En el propio comienzo, esa intervención del oboe antes de concluir el acorde inicial marca un sentido de irregularidad y de aparición de la sorpresa

Otro ejemplo es Allegreto –en el cual podemos encontrar un recurso que luego veremos en el tercer movimiento de la novena: la coexistencia de elementos distintos en secciones distintas que provienen de una raíz común- cuyo acorde inicial en la menor, construido sobre la dominante mi, plantea un clima de suspenso. Violas, cellos y contrabajos desarrollan luego una serie de acordes  rítmicamente equivalentes a la forma métrica del dáctilo, una larga y dos breves, seguido de un espondeo (dos largas), elemento de gran fuerza interrogativa que establece un patrón rítmico del cual surgirá uno melódico. A partir de allí la textura se expande en timbres y complejidad. Exploración, hallazgo: todo parece siempre nuevo y sorpresivo.

Renglón aparte merecen el tercer movimiento (Presto-  assai meno presto) y el cuarto Allegro con brio final. En el caso del tercero, con un rico esquema marcadamente rítmico, basado en una estructura de repetición y en el del cuarto –desarrollado a partir de un elemento del primero-, de un tempo muy rápido y una textura cerrada e intensa, de dificultad en todas las secciones y particularmente demandante en la cuerda.

El concepto de un tratamiento rítmico que conduce a una apoteosis sonora, utilizando y desdoblando elementos en sí sencillos es nuevo en la sinfonía, aun en la Eroica y la quinta se encuentran dentro de cotas más limitadas y menos extensas.

Un programa exigente

Abordar una obra nueva de repertorio actual, con demandas de expresividad propias, sin referencias melódicas no es una tarea sencilla. Tampoco abordar tan exigente opus beethoveniano. En tal sentido, las diferencias entre en ensayo general –en esta última obra- y el concierto fueron significativas en una orquesta que sonó mucho más consolidada en esta última oportunidad (anteriormente destacaba en los pasajes rápidos más que en el fraseo). Lugares tan particularmente difíciles como el Allegro final sonaron sin problemas y con la intensidad que el clímax final requiere.

El tempo, en el episodio central Assai meno presto del tercer movimiento, dado en un rallentando excesivo no benefició lugares como la entrada de los fagotes al fin del pasaje, que así sonó aislada. No obstante, tal observación, como cierta lentitud en el episodio inicial del primer movimiento, son cuestiones estilísticas y no técnicas.

Especializado en dirección y composición, docente en la Universidad Maimónides, de una amplia trayectoria en distintos ámbitos el maestro Hagman y la Orquesta Sinfónica Municipal pudieron abordar con éxito un programa tan atractivo como exigente, que además del resultado artístico nos depara  la reflexión acerca del trabajo de artistas jóvenes –como el compositor y el propio director- la solidez profesional de su trabajo y su necesaria inserción en circuitos artísticos oficiales que permitan experimentar la música de nuevas maneras.

   

Budapest Festival Orchestra y Miah Persson en el segundo ciclo del Mozarteum

.Budapest Festival Orchestra

.Director: Ivan Fischer

.Solista: Miah Persson (soprano)

.Teatro Colón de Buenos Aires,  27 de junio.

En su concierto del segundo abono del Mozarteum la Festival Orchestra de Budapest, dirigida por su fundador y Director Musical Iván Fischer, contó con la actuación solista de la soprano Miah Persson, en un programa con un repertorio de lenguajes marcadamente diferentes al del día anterior.

Los registros de Bela Bartók (1882-1945) al piano constituyen un material genuino y a la vez una sustancia compositiva a partir de la cual desarrolló tímbrica y formalmente los modos antiguos de los cantos magiares cuyas posibilidades expresivas eran de por sí limitadas; ese uso, el “folklore imaginario” el expandir esa materia en un sistema compositivo propio y elaborado le brindó a su música algo único. Si bien la orquestación de los Bocetos húngaros (Magyar képek) –obra inicial del programa- no está concebida en la sutil complejidad armónica de la Música para cuerdas, percusión y celesta, por ejemplo, es un claro ejemplo del sentido de la belleza tímbrica, del color y de la capacidad de orquestación de Bartók. Requiere una gran pureza sonora y una gradación en el color de una paleta orquestal refinada y sutil en sus acentos y colores. Constituyen un conjunto de elementos musicales muy diversos: aires de danza, audacias armónicas, diálogos tan originales como ricos, el final Danza de los Ürog constituye un desarrollo típico del compositor: el enriquecimiento sobre la base de un motivo breve y sencillo hasta lograr la  absoluta plenitud tímbrica y expresiva.

La significación de las Cuatro últimas canciones (Vier letzke lieder), de Richard Strauss (1864-1949) es muy profunda en la música: por una parte coronan y concluyen la tradición del género y, más hondamente todavía, nos brindan lo que Richard Strauss elige de su universo musical para concluir su actividad compositiva, renunciando a todo efecto y buscando un modo de plasmar lo trascendente a partir de un despojamiento formal que, en un afán de suprema síntesis, se concentra en puntuales recursos estilísticos –en la música están dados por una cuerda siempre etérea, el soporte armónico de maderas y metales y solos de precisa función y significación- en el que el texto poético adquiere fuerza aglutinante.

Concebidos con la técnica vocal de su esposa, la soprano  Pauline de Ahna,  son de un enorme compromiso técnico y expresivo, íntimamente imbricados como lo están, contenido y forma (el desarrollo musical cambia casi siempre según la división estrófica), que requieren una elegancia, dulzura del fraseo tanto como un absoluto control del fiato ya que discurren en largas líneas sinuosas,  con sutiles armonías cromáticas, que abarcan desde el Si agudo al Re bemol grave, con pasajes hacia los tonos graves a veces en el transcurso de una frase. 

El tempo es un elemento muy relevante: el lento permite apreciar colores, modulaciones e intensidad de las frases de un texto lírico que por serlo es de por sí esencialmente musical,  pero implica un mayor requerimiento del fiato. Un tempo más rápido, con un consiguiente requerimiento menos comprometido de la respiración, hace a los pasajes agudos más cortantes y próximos y no permite desplegar ni la musicalidad de la frase ni la de la orquesta.

Miah Persson y la Budapest Festival Orchestra abordaron su interpretación en un tempo lento que, desde una ubicación próxima al escenario me permitió apreciar la conducción absolutamente clara del maestro Ivan Fischer, tanto en su comunicación con una orquesta que conoce sus mínimos gestos, como con la solista, cuya línea de canto entonaba en silencio junto con la soprano, como la perfección de una línea de canto absolutamente controlada y expresiva, aspectos que priman sobre el volumen que corresponde al de una soprano lírica  cuya presencia en el escenario es de por sí refinada y elegante. Perfecta era asimismo su pronunciación, la sutileza de fraseo y su naturalidad.

Son numerosos los aspectos que merecerían un detalle. Es posible tratar de resumirlos en la singularidad de algunos lugares de esta obra tan irrepetible: el requerimiento de los registros agudos (por ejemplo en una parte del segundo verso: ”Baumen an blauen/”árboles y aire azul”, sobre el poema de Herman Hesse) implicó que luego de su estreno en el Albert Hall, en 1950, Kirsten Flagstadt no volviera ya a cantar nuevamente Früling (Primavera), el primero de los lieder. Más allá de dificultades técnicas, como el largo melisma sobre la palabra Flüguen (vuelo), del segundo verso de la tercera estrofa, en Beim Schlafengehen  (al ir a dormir), que casi inmediatamente deriva al registro grave,  la obra discurre en un fraseo consustanciado con textos que connotan el retiro de la vida, la sensación de dulce y nostálgico abandono, como la intensa frase de violín que antecede a la última estrofa. En el lied final Im abentrot (En la puesta de sol) sobre el poema de Joseph von Eichendorff) la voz, con una inflexión de despedida: “So tief im Abentrot,/wie sind wir wandermüde-/it dies etwa?, (Oh, inmensa y dulce paz,/tan profunda en la puesta de sol,/qué fatigados estamos por haber caminado/Será esta, entonces, la muerte?) termina o , más sien se extingue, en ese último verso pero la música sigue en hondos acordes de cuerdas, maderas y trompas. Como ejemplo del simbolismo de que la muerte no lo extingue todo surge nuevamente un pasaje en los piccolos presente en el verso que menciona las alondras (Lerchen).

La soprano sueca Miah Persson, que debutara en 2003 en el Festival de Salzburgo, junto a la Filarmónica de Viena, dando comienzo a una muy destacada carrera internacional obtuvo una excelente versión de una obra cuyos requerimientos más grandes son los expresivos y permitió transmitir la calma y a la vez desgarrada despedida del mundo de Richard Strauss.

En la segunda parte fue interpretada la Sinfonía nro. 4, en sol mayor, de Gustav Mahler (1860-1911). Del mismo modo que en su versión de la cuarta sinfonía de Brahms en día anterior, Ivan Fischer llevó a la Budapest Festival Orchestra en una interpretación que destacó en la libertad de los tempos, por ejemplo en secciones de respuesta como la que sucede al primer tema, y que igualmente destacó en las gradaciones dinámicas tan sutiles que llevan tanto el tercer movimiento (Ruhevoll, poco adagio, bellísimo marco sonoro para la película El maestro de música de Gerard Corbieu), como el movimiento final Sehr behaglich , con la intervención de la soprano con el texto de Das Himmlische Leben (La vida celestial), del Cuerno Mágico de la Juventud.

La perfección sonora de la Budapest Festival Orchestra fue evidente. Su idea interpretativa es diferente: las frases de las maderas, el modo de proyectar el sonido los clarinetes por ejemplo, levantando al instrumento, técnica también empleada por la Orquesta Teresa Carreño de Venezuela, el fraseo de una cuerda absolutamente envolvente, pura, con gradaciones tan sutiles y progresivas como marcadas en lo crescendos.

El entendimiento del maestro Ivan Fischer con el organismo es absoluto: pese a la profesionalidad de los músicos, está presente en todo tanto en las entradas como en expresiones que subrayan la intensidad de los pasajes.

La venida de la Budapest Festival Orchestra ha sido, sin duda,  un hecho musical trascendente.

Destacaron de manera especial: Violetta Eckhard (violín concertino); Gabriella Pivon y Anett Jófoldi (flautas traveseras y piccolos); Philippe Tondre (oboe); Ákos Ács (clarinete) y Zoltan Szóke (corno solista).

  

  

  

  

Eduardo Balestena

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Budapest Festival Orchestra y Alexander Toradze en el primer ciclo del Mozarteum

.Budapest Festival Orchestra

.Director: Ivan Fischer

.Solista: Alexander Toradze

.Teatro Colón de Buenos Aires,  26 de junio.

Las tres décadas de existencia y actuación de la Festival Orchestra de Budapest forman parte de la diversa e incesante actividad de su fundador y Director Musical Iván Fischer, prestigioso conductor y compositor.

El programa fue iniciado con la Obertura Sobre temas hebreos, op. 34 de Sergei Prokofiev (1891-1953) que explora las sonoridades del clarinete en si bemol, en los acentuados ritmos de la música klezmer, alternando los registros bajos y altos del instrumento, que contrastan con el segundo tema, introducido por el cello en un conjunto que, pese a lo repetitivo, está dotado de encanto sonoro en la precisa pintura de la música hebrea.

Escrito entre 1911 y 1912, es decir cuando el compositor contaba entre los 20 y 21 años de edad, el Concierto para piano y orquesta nro. 1, en re bemol mayor, opus 10, con el cual se consagró en la edición de 1914 del Premio Antón Rubinstein, significó una estética nueva tanto en el instrumento solista –de sonoridad enérgica y percusiva, en pasajes siempre rápidos- como en su relación con una orquesta con la cual el diálogo con el piano es diferente y cuyas armonías y recursos tímbricos ya son los propios de la madurez compositiva de Prokofiev. En el arranque inicial la orquesta y el instrumento solista exponen, en el tutti de la introducción, un tema inicial que confiere unidad a la obra. El piano introduce luego otro rápido motivo signado en la orquesta por rápidas figuraciones de las cuerdas y luego por intervenciones de los metales: lo que sucede a partir de allí es un escenario musical cambiante pero a la vez marcado por la unidad: es el paisaje de desarrollos a partir de los intervalos del motivo, pasajes más lentos y súbitos accelerandos en el marco de una orquestación  con intervenciones tajantes, subrayando el tiempo fuerte. Es una trama absolutamente cerrada y precisa. Valga como ejemplo de una obra de grandes requerimientos técnicos en todo sus desarrollos.

Con su energía, su carisma en el escenario, su atención permanente a lo que sucede en la orquesta, Alexander Toradze y la Festival Orchestra la abordaron, sin ningún preámbulo, apenas el pianista estuvo ante el instrumento, con una singular fuerza, en un tempo que no admitía concesión alguna. Luego de la sección lenta sucede, sin solución de continuidad, con el puente de una puntual intervención orquestal, el pasaje del piano que abre la sección rápida del final. Si bien el arranque no tuvo la fuerza del inicial, lo que puede señalarse del resto del pasaje en la orquesta, el desarrollo posterior fue tan vibrante como el del comienzo. En esta intensidad tan incisiva y cambiante, tras un fortísimo vuelve el tema del principio.

  La Pavana para una infanta difunta, de Maurice Ravel (1875-1937) fue la siguiente obra. Más allá del título, elegido por el sonido de las palabras antes que por su sentido, en su recreación de esa danza pudo plasmar parte de un universo  sonoro propio: esos acordes en las maderas, o la trompa de la cual antes que explotar el timbre noble y heroico habitual lo hace con la capacidad del instrumento de crear climas dulces y sosegados.

El Concierto para piano y orquesta en sol mayor de Maurice Ravel es una obra absolutamente virtuosa. A diferencia del Bolero –en que la orquestación explota la relación tímbrica que resulta de notas superpuestas por distintos instrumentos en intervalos en que individualmente esos sonidos no son en general planteados-  en esta otra los timbres son netos y discurren en la técnica del color orquestal: pasajes que pasan, a veces vertiginosamente, de un instrumento a otro. Ello además de la propia riqueza temática, tributaria en gran medida del jazz.

La especial disposición adoptada: colocar al frente sección de las maderas –oboe; corno inglés a la derecha del solista; flautas y piccolo al frente, y los tres registros de clarinete así como los fagotes a la izquierda, revela la naturaleza camarística –particularmente del segundo movimiento- de esta obra mayor.

El propio comienzo, ese golpe percusivo inicial, seguidos del piccolo planteando un primer elemento temático que, sobre el fondo del piano, pasa a la orquesta, es el inicio de una relojería ajustada e indeclinable, que siempre  conduce a algo que sorprende, temática y tímbricamente. Elementos, como el clarinete requinto, de gran incidencia en este paisaje sonoro, que puede ser incisivo en sí mismo, en este contexto aporta algo siempre peculiar. El propio tema inicial del piano, el glissando en el fagot –algo totalmente desusado- son elementos que hablan de esa influencia jazzistica.

En ese movimiento central tan absolutamente bello, en que el piano lleva un tema que parece la improvisación sobre un elemento rítmico cambiante también se plantean cuestiones originales en el discurso, como el largo pasaje en que el corno inglés toma la melodía y lleva a cabo un extenso solo en que es el piano el que lo secunda. Se trata de un elemento que discurre, con singular dulzura, por todo el conjunto camarístico de las maderas, con ese hermosísimo pasaje de la flauta, que requiere –como en las demás maderas pero quizás en un mayor grado- un fraseo muy sutil en sus articulaciones y colores. Una mirada al clasicismo, un detenimiento en la propia belleza sonora, lejos del virtuosismo del resto: la obra es eso y mucho más.

El movimiento final –presto- es quizás el más virtuoso, tanto en los siempre muy rápidos pasajes del piano como en el color orquestal y el carácter compacto de la obra.

Con su fuerza, su espontaneidad, la naturalidad en la interpretación y la justeza, Alexander Toradze no parece exigido nunca: todo lo hace con la misma naturalidad: los pasajes más complejos como los más líricos. En los primeros muestra una claridad que no lo abandona en ningún momento, y con los segundos, el lirismo de un sonido puro.

En la segunda parte fue interpretada la Sinfonía nro. 4, en mi menor, opus 98 de Johannes Brahms  (1833-1897). Con una formación en la que los violines primeros fueron ubicados a la izquierda del director, los segundos a la derecha, cellos y violas al frente, la masa de cuerdas brindó un sonido envolvente, expansivo en una versión que significó un enfoque diferente al habitual de la obra. Brahms, que basó su libertad estética en la forma tanto como en la belleza de sus timbres –basta apreciar esos acordes de flautas, clarinetes y maderas típicos de los movimientos lentos- admite, como su admirado Bach, libertad en la interpretación.

Esta obra cierra su ciclo sinfónico y no cabe extenderse en su honda construcción formal, de la cual, la genial passacaglia –del cuarto movimiento- en que  consiste el sencillo tema de ocho notas con el cual elabora 31 variaciones es quizás el ejemplo más significativo.

Acentos diferentes en secciones de respuestas, con un tempo más rápido en esas respuestas le confirieron un relieve distinto. Lo mismo el scherzo, habitualmente un lugar de transición entre el Andante moderato del segundo movimiento y  el Allegro del cuarto, fue dado en este relieve. Las articulaciones en la cuerda (claras, definidas, hondas), la homogeneidad, fueron elementos que destacaron en la conducción de Iván Fischer. Como el de Adam Fischer, su estilo es vehemente, claro, sin desbordes, de una solidez absoluta, sin arrebatos pero si dejar de atender ningún aspecto de obras que la orquesta ya de por sí conoce. Un gran director, un gran solista y una gran orquesta para obras que representan  puntos de los más altos de diferentes estéticas.

Destacaron especialmente  Ákos Ács (clarinete); Phillipe Tondre; Sascha Calin y Jeremy Sassano (oboes y corno inglés); Gabriella Pivon; Anett Jóföldi y Bernardette Nagy (flautas y piccolo); Zoltán Szóke (corno).  

  

  

  

Eduardo Balestena

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Ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, sinfonías 2 y 4

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Dirigida por la maestra Fernanda Lastra

.Teatro Municipal Colón, 13 de junio

Con excepción de la nro. 6, opus 68, Pastoral, las sinfonías pares Beethovenianas –particularmente la 2da y la 4ta., parecieran encontrarse a la sombra de la intensidad innovadora y constructiva de las impares, y en un ciclo integral no suelen ser las más esperadas.

No obstante, basta abrirse a ellas para entenderlas como lo que son y lo que no son. No son obras se segunda categoría y sí son trabajos maduros, espontáneos, muy sólidamente concebidos en lo formal, que deben ser juzgados por su propio lenguaje, sus soluciones musicales y una sucesión de relieves sonoros que permiten apreciar sus particularidades.

Sinfonía nro. 2 en re mayor, opus 36

Escrita, en un largo y trabajoso proceso compositivo, como lo documentan los cuadernos de apuntes del maestro, en 1802 durante una estancia en Heilegenstadt y estrenada en el teatro An der Wien el 5 de abril de 1803, no fue un éxito: se la juzgó demasiado extensa y tosca. En oportunidad de su interpretación en París, mucho más tarde, señalaba Berlioz que el segundo movimiento fue sustituido por el allegro de la séptima sinfonía.

 Fiel a la forma clásica en el cuidado constructivo y en la elegancia de muchos de sus motivos, ya es innovadora en un lenguaje donde el cambio de intensidades es permanente, que se vale de elementos sencillos que con modificaciones, muchas veces leves, derivan hacia otros: no existe un discurrir melódico amplio tanto como esta sucesión de cambios, en acordes a veces tajantes –tal como es posible apreciar en el motivo introductorio, que tras un pasaje que siembra expectativa, conduce al segundo motivo cuya respuesta es sin embargo grácil y a la vez vibrante. La introducción es más extensa que la de la primera sinfonía, y las modulaciones del resto del movimiento y la orquestación ya importan un cambio por sobre el ideal puramente clásico.

Esa concepción y las dificultades técnicas en la ejecución –más que nada en una cuerda siempre exigida- deben haberle valido la resistencia inicial, proveniente de un hábito sonoro diferente, el del clasicismo puro de Haydn y el Mozart de las sinfonías tempranas. No obstante, la dulzura de las intervenciones de las maderas, implican una exigencia además expresiva.

No dejan de ser bloques compactos los que prevalecen, pero presentados de una manera distinta a la dialéctica de choque de las sinfonías impares: aquí todo deriva y se transforma en medio de una claridad sonora evidentemente clásica.

El arranque del cuarto movimiento –una bellísima y trabada forma rondó- es también uno de los lugares exigentes en términos de interpretación. Berlioz lo caracterizó como un segundo scherzo al doble de tiempo: gracia, carácter vibrante y a la vez calidez sonora.

Sinfonía nro. 4 en si bemol mayor, opus 60

Luego de estrenada la “Heroica”, y esbozada que sería su quinta sinfonía, Beethoven decidió concebir una obra que no fuera de ruptura. Según Romain Rolland lo hizo por haber reanudado sus relaciones con Teresa von Brunswick, de quien había estado enamorado desde que fuera su alumna. La obra fue terminada en 1806 y estrenada –como la Heroica- en la residencia del príncipe Lobkowitz en marzo de 1807.

De ser cierta la versión, los sentimientos que la inspiraron aparecen en el marco imperativo de una obra de gran fuerza con momentos de gran dulzura.

Sus demandas e innovaciones son muchas: en la cuerda, siempre con rápidos e intensos pasajes que no le dan descanso a lo largo de todos los movimientos. Ya el primero plantea lo que parece un clima de interrogación y de incertidumbre tonal, hasta la aparición del vibrante allegro vivace, luego de un extenso pasaje donde no se resuelve en consonancia, lo que plantea un clima de incertidumbre. Ese allegro, basado en elementos en sí simples, aparece marcado por la energía de los pasajes de timbal y de la cuerda, hasta la entrada de las maderas: todo es cambiante, creando una intensidad que se disipa en una dulzura breve que pronto desaparece en rápidos pasajes.

En lugares como el segundo movimiento  Adagio se aprecia, como en otras partes de la obra, la elaboración de motivos de dos notas que, en forma ascendente o descendente, yuxtapuestas, con diversas intensidades, expendiéndose o contrayéndose, van creando un tejido sonoro donde se apoyan otros desarrollos, como el bellísimo solo de clarinete. El instrumento parece improvisar  una línea sin final que simplemente discurre pero que da lugar a otras intervenciones, como las de la flauta o los cornos. La singularidad de esta versión estuvo en abordar el pasaje siguiente en un rallentando subrayando ciertos acentos.

 En el tercer movimiento Allegro vivace, el enérgico motivo inicial, al que sucede uno danzante, es una forma de minueto ampliada por la repetición del trío.    

El cuarto movimiento Finale allegro ma non tropo es un momento de virtuosismo orquestal: ya ese comienzo tan rápido en la cuerda, con un motivo que pasa de una a otra sección es un desafío. Todo es rápido, preciso e intenso en esa trabada textura que conforman todas las secciones de la cuerda, con pasajes de maderas y cornos que lo intensifican todavía más. Lugares domo el staccato del fagot, que se reitera, constituyen un ejemplo de los requerimientos del movimiento.

La versión

La maestra Fernanda Lastra trabajó intensamente con la orquesta en sesiones de ensayo cuyo resultado fue posible apreciar en el concierto.

Egresada de la Facultad de Bellas Artes de La Plata, a cargo, entre otras actividades, de “La trama ensamble”, agrupación sinfónica juvenil con la que se presenta habitualmente, su experiencia como formadora se refleja en su concepción de las obras. Participó en cursos con distintos maestros, como Luis Gorelik, de amplia y sólida actividad formadora. Como lo señaló en las palabras iniciales, la música en vivo significa poder desplegar “las emociones que Beethoven expresó en su escritura hace ya muchísimos años”.

En el caso de estas sinfonías, se trata de interpretarlas con el sentido de una dinámica siempre cambiante, en planos e intensidades que le confieren su relieve, en el trabajo con las articulaciones en las permanentes secciones de pregunta y respuesta del discurso musical y en el sentido expresivo de solos que generalmente cumplen la función de cambiar un clima previo o subrayarlo.

Sus indicaciones fueron en todo momento precisas, tanto en las intervenciones (de solistas  o secciones) como en el manejo de las dinámicas se desenvolvió en todo momento con una seguridad absoluta y pudo plasmar, con una gestualidad precisa la intensidad que quería en las frases y en las intervenciones solistas. En una presencia de mucha desenvoltura en el podio se manejó en tempos rápidos pero claros, en una orquesta que trabajó con mucha precisión en obras que así lo requieren, con una cuerda particularmente exigida que en la sección de primeros violines rindió lo mejor en la cerrada textura de pasajes siempre claros, que en la pureza del sonido.

Destacaron especialmente Mario Romano (clarinete); Mariano Cañón (oboe); Gerardo Gautin (fagot).

  

  

      

Eduardo Balestena

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