Johann Michael Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart

.Orquesta del Mozarteum de Salzburgo

.Director: Ádám Fischer

.Coro Bach de Salzburgo

.Martina Janková, soprano

.Peter Sonn, tenor

.Amitai Pati, tenor

.Thomas Bauer, bajo

.Teatro del Mozarteum de Salzburgo, 27 de julio de 2014

E.T.A Hoffman se refirió a Johann Michael Haydn (1737-1806) como un músico cuyos méritos no habían sido suficientemente reconocidos, agregando que en el campo de la música de iglesia era completamente un igual a su hermano, aunque en la seriedad de algunos de sus conceptos lo sobrepasaba. No obstante carecer de la fama de Franz Joseph sus méritos, evidentes, fueron ampliamente reconocidos en su época.

Luego de servir, como su hermano en la capilla de la Corte Imperial de Viena y como kapellmeister de Grosswardein, en Transilvania, pasó su carrera entera en Salzburgo, donde desempeñó cargos de importancia musical, como konzertmeister, compositor y organista.

Michael Haydn fue un músico muy valorado en importantes círculos musicales. Debido a esa consideración la emperatriz María Teresa de Nápoles y Sicilia, esposa del emperador Francisco II, cantante amateur y entusiasta patrona de las artes, le encargó una misa cuyo éxito redundó en una segunda comisión; esta vez se trataba de una obra en honor al emperador, la Missa sub título Sancti Francisti Seraphici MH 826, “Franziscus-Messe”, una obra sobria, sencilla en su instrumentación (oboes; fagotes; trompetas; timbales; cuerdas y continuo) pero grande en su riqueza.

En su despojamiento es una obra que sin embargo muestra una variedad de elementos,  un ejemplo es el Kyrie inicial, en el cual las voces del coro se introducen como una sucesión del sonido instrumental. Lo hacen suave, concisa y gradualmente. A esa introducción algo sombría en re menor sucede un allegro con brio –Christe eleison, solo de soprano y un desarrollo fugado. El Gloria es desarrollado con rápidos pasajes de violines, intensos en el coro y los solistas, en la tradición de la música de iglesia de Salzburgo.

En el Domine Jesu  hace un delicado e imaginativo uso de las trompetas entre los fagotes en una línea de gran lirismo antes de volver a la intensidad del gloria en el Quonian (solo de soprano) trabajando una fuga enérgica de tipo sinfónico, muy marcada por una cuerda en cuyo sonido oboes y timbales actúan como colores de un tejido compacto (en la tradición de Salzburgo, cellos y bajos pocas veces van separados). Es muy bella la fuga en el coro.

            Al enérgico pasaje del Quonian sucede el solo de cello que acompaña –en el Et incarnatus- el pasaje de las voces solistas.

            Obra de serena belleza, de diversidad de elementos y a la vez concisa, carece de alardes vocales pero no de energía. El Et resurrexis es una prueba de ello.

            Laut verküunde unsre Freude KV 623 “Eine kleine Freimauer-Kantate” para solistas, coro y orquesta de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) es una breve cantata que Mozart comenzó a escribir catorce anos antes de la Misa de Haydn. Fue en noviembre de 1791, cuando ya se encontraba avanzada su enfermedad y mientras escribía el Requiem, cuya composición interrumpió para levar a cabo la de la que sería su última obra coral completa, publicada luego de su muerte.

            Se ignora en qué circunstancias fue estrenada. El manuscrito data del 15 de noviembre. La ocasión para su estreno fue la reubicación de la logia masónica Zur gekrönten Hoffgung y está concebida en un estilo que resulta similar al de la flauta mágica. Pese a lo incidental de la música tiene el sello de su genio.

            Sinfonía nro. 36 en do mayor KV 425 Linzer, de Mozart

            La tonalidad elegida da a la sinfonía su tono de nobleza –señala el comentarista Richard Bratby- y marca una etapa artística desde que dejara Salzburgo en 1781. Las trompetas de la corte de Salzburgo estaban afinadas en esa tonalidad. En una carta a su padre, escrita en Linz el 31 de octubre de 1783, le refiere que había debido escribirla precipitadamente en muy poco tiempo para tenerla como material para un concierto.

            La idea de escribir sinfonías en poco tiempo es difícil de concebir hoy; entonces era común en los tours que hacía Mozart, y ello abarcaba a sus conciertos para piano e improvisaciones. Sólo con las visitas de Haydn a Londres en los anos de 1790 la sinfonía comenzó a adquirir su significación moderna.

            Leopold Mozart la juzgó excelente. Su importancia se hace evidente al conocer las circunstancias de su composición, que permiten juzgarla como un trabajo maduro: el adagio inicial, con su indefinición temática y la modulación posterior, el sonido de oboes y fagotes, el cambio hacia ese primer tema marcial abren un mundo sonoro nuevo.

            Los intérpretes

Ádám Fischer, nacido en Budapest, formado en composición y dirección es dueño de un estilo enérgico, claro, de relieves y matices y a su enorme experiencia como director de ópera une un desempeño absolutamente acorde al repertorio clásico, que aborda con instrumentos antiguos y modernos pero dentro de una concepción que rescata el enfoque de la interpretación histórica de la música. Ello se evidencia en los acentos, en los timbres, en el relieve con que aborda una frase siempre enérgica.  

             El Coro Bach de Salzburgo ha cobrado gradualmente una gran importancia en la vida musical austriaca y es una de las agrupaciones más importantes. Su dominio técnico y expresivo, la flexibilidad de su sonido y la profesionalidad de permitirle un alto número de interpretaciones hablan de su preparación. Un ejemplo de esta profesionalidad son las fugas de la misa de Haydn. Su preparador, Alois Glassner es un especialista en la música eclesiástica; ha estudiado Universidad de Música de Viena y llevado una extensa carrera en cuyo curso fundó la Escuela Coral de Viena.

En cuanto al aspecto vocal de los solistas, si bien las obras abordadas no implican el grado de compromiso de otras de mayor duración, si requieren una cuerda clara, definida, un dominio técnico y un manejo expresivo en líneas de gran pureza.

            Martina Janková, soprano suiza nacida en la República Checa es una de las cantantes especializadas en Mozart más importantes; miembro de la Ópera de Zurich, ha intervenido en gran cantidad de óperas en los más diversos escenarios. Sophie Rennert es una mezzo soprano nacida en Grazz en 1990. Desde 2008 ha estudiado en la Universidad de música de Viena y asistido a numerosas masterclassses. Ha ganado el premio en el concurso Gradus as Parnassum, entre otros. Peter Sonn es un tenor austríaco, nacido en Salzburgo que se ha desempeñado como solista en muy diversas oportunidades en obras tan diferentes como La flauta mágica o El Caballero de la Rosa. Amitai Pati es un tenor que ha completado sus estudios en la Academia Internacional de Gales, presentándose en numerosos escenarios. Thomas E. Bauer es un barítono alemán que ya lleva una exitosa carrera internacional y ha actuado bajo grandes directores como Riccardo Chailly o Nikolaus Harnoncourt, entre otros,

            En cuanto a la Orquesta del Mozarteum, es poco lo que puede agregarse acerca de la perfección de su sonido, su versatilidad y su especialización en el repertorio clásico.

           

           

               

             

Eduardo Balestena

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Dixit Dominus

.The English Baroque Soloists; The Monteverdi Choir

.Director: John Eliot Gardiner

.Teatro Felsenreitschule 20 de julio de 2014

Escritas con pocos años de diferencia –refiere la estudiosa Anne Picard en el texto del programa de mano del concierto- la cantata Christ lag in Todesbachen, de Johann Sebastian Bach (1685-1750); el Stabat Mater, de Alessandro Scarlatti (1685-1757) y el Dixit Dominus de Georg Friedrich Händel (1685-1759) tienen más en común que la juventud de sus autores.

Todas establecen elementos musicales esenciales para otras obras de sus compositores. En el caso de Bach, con sus más de 200 cantatas de iglesia, en el de Händel, el brillo contrapuntístico, o la enérgica musicalidad del Dixit Dominus  aplicada luego a otros géneros, como en concerto grosso o la opera seria. Scarlattti probó su versatilidad y maestría en un trabajo sacro para diez voces y continuo.

La cantata Christ lag in Todesbanden fue probablemente escrita para el domingo de Pascua de 1707 por Bach, quien había sido educado en la misma escuela que Martin Lutero, sobre versos de un canto luterano del siglo XVI, una extrapolación de un canto del siglo XI. La primera intervención, señala John Eliot Gardiner altera el intervalo inicial en uno con semitono descendente de su entera composición: un gesto curioso en un joven que sería tomado para el puesto de organista de St.Blasius. Música de un simbolismo muy preciso, de representación de elementos significativos para la liturgia es, como las restantes del género, una obra maestra en términos musicales: transparencia, sentido de la frase y expresividad en las voces en particularidades muy propias de Bach, como el uso dramático del silencio para subrayar la palabra “nichts”. En la versión de Gardiner se aborda la sinfonía inicial con un rallentando y ya en el primer número (versus I Chirst lag in todes banden- Dueto de sopranos) las voces –que despliegan una textura de fuga- parecen iniciar sus líneas desde una intensidad menor que crece de un modo gradual, como si la línea se elevara delicadamente y sólo después se estableciera en un fraseo muy sutil, con articulaciones suaves y un sonido también grácil que asimismo cambia permanentemente en intensidades en lo que se llama una microdinámica: la gradación se produce –en ese tejido fugado- no en la frase sino en la nota pero la inflexión total es de unidad, por ejemplo en el Halleluja del final de notas muy marcadas en el ataque pero dentro de una línea grácil y flexible.

Diferente en su carácter, el dueto para soprano y alto demanda de las voces la expresión (madrigalismo) del sentido de un texto que expresa meditación y resignación: lo que se traduce musicalmente en una línea lenta, amalgamada, donde las voces –a diferencia del número anterior- no se destacan sino que se funden en un sentido total.

 Más allá del litúrgico, el valor musical de las cantatas de Bach obedece a la precisa inspiración en función de un programa. Un gran detenimiento en los matices, en las gradaciones y un sonido instrumental velado que no prevalece sino que sirve de marco a la concepción vocal del género fue lo que caracterizó a esta versión.

El Stabat Mater de Doménico Scarlatti, obra temprana, posiblemente anterior a 1717, para soprano y alto solista, dos violines y continuo pertenece al stile misto, una fusión de los ideales del renacimiento y los del barroco y fue escrito bajo la influencia de Antonio Liotti (1666-1740) y Alessandro Melani (1639-1703) y aborda un uso cuidado de las disonancias. Se destaca por el despojamiento, la línea de canto lenta, suave y contenida, la distribución del material sonoro en diferentes grupos de voces que no se superponen nunca por razones de volumen sonoro: a lo largo de sus diez números son pocas y breves las partes en que las voces intervienen en su totalidad.

Diferentes elementos confluyen en el Dixit Dominus  (1707) de Händel,  obra original, de audacia compositiva, intensa e inspirada en su concisión y en su diversidad. Se basa en un salmo en las vísperas celebradas en honor a la Virgen del Monte Carmelo. Las vísperas estaban compuestas por varias antífonas y varios salmos. Algunas obras, como el Dixit Dominus o el Salve Regina son interpretadas como piezas sueltas, con independencia de su propósito compositivo. Mucho más allá de este propósito, es una obra virtuosística: en las exigencias vocales, en la expresividad, en la gradación. Momentos como la fuga a cuatro voces sobre el texto Et in secula saeculorum, Amen, (Gloria Patri, et Filio, et Spiritu sancto, Sicut erat in principio, et nunc, et Semper, et in saecula saeculorum. Amen) rápido, técnicamente complejo y expresivo, con un final descendente es una de las pruebas mayores de un virtuosismo que destaca a la voz en todas sus posibilidades. Otra es el propio comienzo, con acentuados pasajes de la cuerda en el motivo inicial, como si se tratara de un concerto grosso que combina los pasajes instrumentales con las voces solistas. En los primeros se destaca la articulación de las frases en la cuerda, sus acentos, el modo de marcar el pasaje de un motivo a otro, con una nota larga luego de la cual es enunciado el desarrollo, que concluye sin embargo suavemente.

El aria siguiente (Virgam virtutis tatuae emittet Dominus…) que lleva la voz femenina más grave –con el acompañamiento del cello- en una serie de notas prolongadas en distintas alturas de un registro siempre exigido pero que debe sonar expresivamente. También virtuosística es el aria siguiente, de soprano (Tecum principium in die virtutis tuae…).

Los coros siguientes (Iuravit Dominus et non paenitebit eum y Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem) se caracterizan, en un caso, por un diminuendo dinámico, que baja desde un forte al pianísimo final y en el segundo por una doble fuga de gran calidad contrapuntística.

Todo sorprende permanentemente en una obra hecha en la invención concisa e intensa.

Los intérpretes

Sir John Eliot Gardiner es una de figuras más relevantes dentro de la interpretación histórica de la música, fundador y director artístico de distintos organismos, como la Orchestre Revolutionnaire er Romantique; The English Baroque Soloists y del Coro Monteverdi, ha sorprendido durante toda su carrera con una mirada nueva hacia las obras del barroco y del clasicismo que rescata las cualidades y la estructura de las obras.

El Coro Monteverdi, fundado en 1964, es uno de los mejores del mundo, y durante sus cincuenta anos de vida ha destacado en numerosos escenarios: voces medias, de gran técnica en función expresiva y de gran precisión tanto en las entradas como en la homogeneidad o la dinámica, poder apreciarlas es una gran experiencia; lo mismo que The English Baroque Soloists, abordando un repertorio desde Monteverdi a Mozart y Haydn, un ensamble instrumental cuya perfección sonora es absoluta.

Los requerimientos de este abordaje del repertorio son grandes y establecen el interrogante acerca de cómo sonarían con los conjuntos instrumentales y las voces en la época de composición de obras que han presentado con una total perfección técnica y expresiva que permite apreciarlas como un hecho musical vivo y lleno de impresiones profundas y de preguntas.    

 

Eduardo Balestena

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Mozart, sinfonías 39; 40 y 41

.Concentus Musicus Wien

.Director: Nikolaus Harnoncourt

.Teatro Grosses Festpielhaus. Festival de Salzburgo,  21 de julio de 2014

La propuesta de presentar las tres últimas sinfonías de Mozart, como se lo hizo, interpretando la 39 y la 40 sin solución de continuidad, es la de pensar que la conclusión de la número 41 cierra un ciclo y no sólo una obra. Nikolaus Harnoncourt (Berlín, 1929) postula que están concebidas así por el propio Mozart, como una integrale que tiene su propia estructura, un oratorio sin palabras capaz de expresar el drama de un alma –Seelendrama- más allá de las palabras, en forma de voces instrumentales.

La sinfonía 39 es la única con una introducción en una tonalidad –señala el comentarista Mark Berry- que preanuncia la de La flauta mágica, pero su final es una sección enunciativa; la 40 carece de comienzo en el sentido clásico y al final la música desaparece, casi con violencia sin una resolución. La 41, sostiene, tiene un final complejo y elaborado, tanto que cierra no una obra sino un ciclo.

Un video proyectado antes del concierto –en alemán con subtitulado en inglés- mostró al maestro ensayando partes de cada obra con el Concentus Musicus Wien  y exponiendo sus puntos de vista musicales en orden a los acentos, el tempo de distintos pasajes, las intensidades. Establece con ello una ruptura con una tradición musical centrada en otros elementos: continuidad,  fluidez,  transparencia del sonido y amabilidad de la textura. Por el contrario, presentadas en sonidos más ásperos e incisivos, con articulaciones más bruscas y contrastantes, con acentos más definidos, a veces desplazados al tiempo débil, con una mayor velocidad las obras surgen más pulsionalmente, con connotaciones dramáticas. Más allá de si expresan el drama del alma, los resultados están a la vista: la aspereza, los relieves, los choques entre climas absolutamente distintos no hacen más que resaltar los aspectos puramente musicales.

Un ejemplo es el Menuetto de la sinfonía 39 que, en las velocidades habituales –lentas- le evocan al maestro, en esa irregularidad rítmica, a “una cucaracha caminando”; opta así por elevar considerablemente la velocidad y el resultado es un movimiento compacto y vigoroso, de enorme fuerza y de cierta tensión que de algún modo desplaza al clima danzante del menuetto; sin embargo en la sección de respuesta el tempo se ralentiza notablemente: libertad interpretativa, flexibilidad, cambios de intensidades y velocidad.

Otro ejemplo es el comienzo de la sinfonía 40 que, señala, no tiene melodía sino que empieza con una serie de apoyaturas previas a un desarrollo más enérgico que marca también una exploración cromática. Agrega que ha pasado a la historia como una melodía fácil y amable y se pregunta “dónde y cuándo pudo haber nacido semejante malentendido”, que de lo que se trata, refiriéndose a su clima sombrío, es de la oscuridad del alma humana y de la muerte.

Postula que las obras mayores de Mozart se deben siempre a encargos y que su genio consiste en gran medida en poder cumplirlos pero a partir de una concepción propia. Posiblemente las sinfonías hayan sido originadas en un período de seis semanas en 1788- quizás para una suscripción a conciertos en la Spiegelgasse, em Viena. Otra versión es que lo fueron para una performance en la Tonsküstler-Societat Concert. Brahms distinguió entre la novedad y los valores interiores y que la mirada que ofrecen los tres últimos trabajos sinfónicos de Mozart es más importante que las primeras sinfonías de Beethoven.

Una técnica interpretativa

Es mucho el marco de libertad que el instrumental de época ofrece a las obras: ello es apreciable en términos de timbre, de dinámicas, de distribución del sonido o de flexibilidad en el fraseo (por ejemplo en el comienzo de la sinfonía 41).

La variación dinámica es uno de los aspectos más salientes: una cuerda con notas que varían en su intensidad mientras transcurren, que comienzan levemente y se intensifican luego, confiriendo a la textura una flexibilidad que equilibra el sonido algo áspero, por ejemplo de metales o de timbales. La distribución de primeros y segundos violines a ambos lados del podio permite apreciar que determinados pasajes son enunciados por los segundos y no por los primeros. Otro aporte es el timbre de las maderas, clarinetes y fagotes, de menos volumen sonoro que los actuales y cornos con un sonido más punzante y nasal que los de la orquesta moderna.

Otra particularidad es la articulación del fraseo: el cambio de intensidades por ejemplo en el desarrollo del primer motivo del andante de la sinfonía 39, marcando un inicio de la frase diferente al de su desarrollo,  o acentos abruptos como el del tema que le sucede, marcan esa continuidad; ello permite resaltar la particularidad musical de cada fragmento, cómo está construido, melódica y armónicamente en una sonoridad en la que cada timbre se destaca.

En lugares como la introducción de la sinfonía 39, el allegro assai de la 40, cuya acentuación, al hacer concluir el sonido y demorar el siguiente permite darle un sentido de formulación y respuesta que confiere relieve a una obra que concluye casi violentamente, señala el maestro, en una disolución armónica.

 Como señalara Andre Previn, luego de la sinfonía nro. 41, quedó establecido en el género un final que es una auténtica declaración musical: en un tempo más rápido, con un timbre más crudo resalta esa textura compleja que viene a cerrar el universo sinfónico mozartiano como lo que es: una exploración musical que usa de recursos como el contrapunto, la exploración armónica y la superposición de motivos.

Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicos Wien, la agrupación que formó en 1953, son dos presencias musicales decisivas en la interpretación histórica de la música, una postura que va más allá de reconstruir el sonido propio e intrínseco de las obras sino postular un modo siempre vivo y distinto de concebirlas. En este caso vuelto a un mundo musical rico y complejo.

  

Eduardo Balestena

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Bruckner, Sinfonía nro. 8 en do mayor WAB 108.

.Orquesta Filarmónica de Viena

.Director: Herbert Blomstedt

.Teatro Grosses Festpielhaus. Festival de Salzburgo,  26 y 28  de julio de 2014

El ciclo de obras del compositor austriaco Anton  Bruckner (1824-1896) llevado a cabo en la edición 2014 del Festival de Salzburgo, que incluye el Te Deum y sus nueve sinfonías fue el marco en el cual la Orquesta Filarmónica de Viena interpretó su octava sinfonía, una de las creaciones más vastas y logradas del compositor. La obra, que sería dirigida por Riccardo Chailly, lo fue por Herbert Blomstedt, debido a que el maestro italiano sufrió la quebradura de un brazo.  

Un cosmos musical

El texto del programa de mano, escrito por el estudioso Nicholas Attfield, de la Universidad de Londres, ilustra sobre las conocidas alternativas de gestación y estreno de esta enorme obra maestra. En 1887, luego de tres años de trabajo, con una inusual confianza, el autor envió la partitura al director Herman Levi, expresando la emoción anticipada por lo que “sus nobles manos maestras” podrían hacer de la obra. Pero el maestro la juzgó negativamente, la derivó a un discípulo y escribió al autor quien, desanimado, emprendió un arduo y extenso proceso de corrección que concluyó en 1890, en una versión que sería estrenada por Hans Richter en 1892. Como si esas alternativas fueran pocas Josef Schalk, el discípulo a quien Levi había derivado la obra, ilustró aquel estreno con un texto acerca del supuesto programa de la sinfonía, el cual describió movimiento por movimiento y que incluyó referencias literarias y mitológicas, como Prometeo y Zeus.

No sólo el propio Bruckner rechazó esta invención, desarrollada para hacer más llevadera al público una sinfonía de ochenta minutos de duración.

Este rechazo se hace más claro ante una concepción esencialmente musical y autónoma que, como tal, se basta a sí misma y a la cual toda otra interferencia extramusical se encuentra forzosamente destinada a reducir, limitar y perjudicar.

Discurre a partir de elementos sencillos y complejos al mismo tiempo. Sencillos por reducir el material musical a motivos breves. No existen planteos melódicos amplios sino esos motivos que, respetando sus intervalos, se expanden en otros que surgen de distintas partes del inicial y que son resueltos, generalmente, en secciones de respuesta dadas en una construcción en espejo de ese motivo inicial. Complejos por el tratamiento tímbrico que involucra este lenguaje. Esos motivos son enriquecidos tímbricamente y eso genera climas y colores cambiantes en la obra: por momentos el sonido se focaliza en un solo instrumental, en otros en la armonía de distintas secciones orquestales y en las modulaciones a tonalidades lejanas.

El sentido de la melodía infinita wagneriana es trabajado aquí de una manera muy sutil: no hay puntos de apoyo para estos motivos que no resuelven en consonancia sino que son recurrentes y al mismo tiempo se metamorfosean en otros que, en el respeto de los intervalos utilizados, confieren a la obra su unidad.

Si en el lenguaje wagneriano los timbres se confunden en Bruckner, que lleva ese ideal a sus máximas posibilidades sinfónicas, hay una diferenciación tímbrica: los aportes instrumentales construyen una armonía pero no abandonan su individualidad.

La versión de Blomstedt

Herbert Blomstedt, nacido de padres suecos en Estados Unidos, debutó como director de orquesta en 1954 con la Orquesta Filarmónica de Oslo. Comenzó su educación en la Real Academia Musical de Estocolmo y en la Academia Musical de Uppsala; estudió dirección orquestal en el Juillard School de Nueva York  y ha sido el principal director de la Staatkapelle Dresden, entre otros hitos de una carrera tan destacada como prolongada.

Con un material musical de esas particularidades y exigencias: riqueza tímbrica y claridad en la exposición de los motivos, el carácter de  la obra depende en gran medida de la articulación del fraseo, sus acentos, y de los matices del color orquestal. Presenta además el problema del balance entre las secciones de metales y la cuerda en lugares tan comprometidos como el cuarto movimiento (Finale. Feierlich, nicht schnell) o la sección anterior al final del segundo (Scherzo. Allegro moderato- Trío Langsdam).

Timbres claros, diferenciados, un volumen algo superior al de otras versiones, (como la de Stanislaw Skrowaczeski con la Saarbrücken Radio Symphony Orquestra) por ejemplo en el comienzo del adagio, y acentos definidos (por ejemplo en la frase inicial o en el comienzo del segundo movimiento, un lugar donde el carácter es definido en gran medida por ese acento inicial) fueron particularidades de esta versión que trabajó más sobre la diferenciación del sonido que sobre su fusión. La cuerda, dividida entre los primeros y segundos violines formados a derecha e izquierda del podio, produjo un sonido envolvente que pudo contrapesar al de los metales cuya función es múltiple: constituyen un soporte armónico y producen un color muy propio, recurrente en la obra. Nueve cornos, cuatro tubas wagnerianas, trombones, trompetas y tuba (instrumento que lleva a cabo pasajes comprometidos, por la duración, la intensidad y su presencia a lo largo de toda la obra) se articulan más que en función de volumen sonoro en la amplitud de una paleta siempre cambiante y construyen un sonido “organístico”, en pasajes como el segundo desarrollo de respuesta al tema inicial o el desarrollo de respuesta a la exposición del primer tema en el adagio). El fraseo es particularmente importante en el cambio de uno a otro motivo y en él confiere a la obra su relieve en una versión en que este fraseo nunca fue acentuado en exceso (por ejemplo el solo de trompeta del primer movimiento, seguido del de oboe y el del corno solista).

En lugares como el adagio (Adagio. Feilerlich langsdam; doch nicht schleppend) tanto el trabajo obre la dinámica dentro de una misma nota, la gradación del pasaje ascendente y su respuesta, o la vacilación entre la sucesión de un motivo y otro confieren al pasaje ese carácter de transparencia, liviandad y claridad. Sin una inflexión así la obra perdería sensiblemente. En estos pasajes iniciales son los contrabajos quienes constituyen el soporte armónico que enriquece la línea hasta cesar en el pasaje de las tres arpas. El movimiento acaba cuando las posibilidades de transformación de sus motivos han dado de sí todas sus posibilidades; entonces la música parece disgregarse.

 En el finale los elementos de su lenguaje –por momentos con reminiscencias de la textura del coral- parecen adquirir una intensidad mayor: en el uso del contrapunto, en la recapitulación de temas del primer movimiento y del adagio, en un desarrollo progresivo hasta la coda final.

Una obra sutil y monumental cuyo sonido atraviesa, impacta del mismo modo que conmueve, deslumbra y lleva a la experiencia musical a un grado diferente.

  

Eduardo Balestena

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Mozart y Beethoven en condiciones de dificultad

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Director: Emir Saúl

.Solista: Antonio Di Cristofano

.Teatro Colón de Mar del Plata, 21 de junio.

El pianista italiano Antonio Di Cristofano actuó como solista en piano en el concierto de Orquesta Sinfónica Municipal que tuvo lugar el 21 de junio, en el teatro Colón de Mar del Plata.

En la primera parte del programa fue ofrecido el Concierto para piano y orquesta nro. 21, en do mayor, K. 467, de Mozart.

Si bien, como criterio de apreciación, corresponde abstraer todo elemento extra musical y considerar sólo el resultado artístico, tales factores son relevantes musicalmente cuando inciden en ese resultado. La falta de ensayo general, que no fue llevado a cabo por problemas de falta de calefacción en condiciones de intenso frío en el escenario, un feriado previo y un solo ensayo con el solista incidieron, como no podía ser de otra manera, en ese resultado. En ese marco, no sólo la falta de un trabajo serio con la obra sino también una marcación imprecisa, sin indicación de entradas, particularmente a trompas y maderas, ocasionaron problemas en algunas entradas, desfasajes, omisiones e imprecisiones.

No obstante, partes  como el pasaje de un elemento por las voces de las maderas, el sonido propio de ciertos acordes mozartianos del inicio, o el ataque suave de la cuerda en la sección del adagio en el segundo movimiento fueron momentos correctamente logrados, pese a algunos problemas en las gradaciones dinámicas, particularmente en el tercer movimiento, donde el equilibrio con el instrumento solista es delicado y que hubieran requerido un trabajo más sutil.

Múltiples y comprometidas son las exigencias en el instrumento solista: un arranque delicado en el tema inicial, la rapidez de pasajes como la cadenza del primer movimiento; el primer tema del segundo, o el largo pasaje luego de la intervención de los oboes en el tercero, que requieren a la vez que claridad, rapidez y sentido de equilibrio y musicalidad en un toque destacado, limpio y a la vez muchos matices. Antonio Di Cristofano, diplomado como pianista en el Conservatorio Cherubini, de Florencia, y de una amplia trayectoria supo responder a estas exigencias, más allá de que en pasajes, como el del desarrollo del segundo tema, en el primer movimiento, por ejemplo, hubieran requerido una articulación de mayor fluidez. Abordó la obra con soltura y le confirió el sentido de musicalidad que requiere y fue preciso en pasajes complejos como los del tercer movimiento.

No hubo bises que permitieran apreciarlo mas allá del desafío de actuar con una orquesta que debió desenvolverse en  las circunstancias antes señaladas.

Sinfonía nro. 2 op. 36 en re mayor de Beethoven

No por tempranas ni por corresponder a los números pares del catálogo beethoveniano son menores las dificultades de obras, como este opus, que constituyen un desafío especialmente para una cuerda siempre muy expuesta, ya sea en la presentación y desarrollo de motivos que, como en el primer movimiento, son dados en pasajes de intensidad y fuerza que demandan que la cuerda sea un bloque sonoro, intenso pero sin aridez, sino también en la sutileza dinámica que requieren.

En este sentido hubo una cuerda poco homogénea, incisiva y con problemas de afinación, en una ejecución que transcurrió en un nivel de uniformidad en lo que se refiere a la dinámica, sin sutileza ni matiz alguno (un ejemplo en el segundo movimiento, no sólo en las cuerdas sino por ejemplo en las trompas). Lugares como el segundo tema del segundo movimiento, con la introducción de un motivo danzante constituyen, en ese pasaje, el previo y los sucesivos, lugares que requieren una cuerda pareja, suave, uniforme, constituyen ejemplos del trabajo que hubiese requerido la obra.

También la marcación fue irregular: la hubo escasamente para secciones como las maderas, y fue dada para secciones que ya habían entrado, como cellos y primeros violines.

 No todas las cuestiones inherentes a la interpretación musical pueden descansar siempre en la práctica de los intérpretes, en su experiencia y en su aptitud para resolver aquellos problemas que devienen de la falta de la preparación seria y profunda que toda obra requiere.

Es un difícil momento para la una de las orquestas más antiguas del país, sujeta a restricciones de toda índole,  que merecería una política más justa y respetuosa.

En la oportunidad, se rindió un cálido homenaje a Baldomero Sánchez, solista de viola, y violinista, además de destacado educador, en su último concierto. Ex integrante del prestigioso Quinteto Rego, con él se retira un artista más de la generación de aquellos músicos que vivieron la gestión de directores como Guillermo Scarabino y Washington Castro quien, al frente del organismo, lo llevó, entre 1977 y 1984, a un orgánico de unos 90 músicos.

  

Eduardo Balestena

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Rolando Prusak, director y solista

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Director: y solista: Rolando Prusak, violín

.Teatro Colón de Mar del Plata, 10 de mayo.



La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en su concierto del 10 de mayo en el Teatro Colón; con la dirección y actuación solista en violín del maestro Rolando Prusak.

El programa se inició con la Obertura del Rapto del Serrallo, de Wolfgang Amadeus Mozart. prosiguió con el Concierto nro. 1 en do mayor de Franz Joseph Haydn.

Segunda obra de este programa, podemos pensar que la música del período propiamente clásico resulta más accesible –en la escucha y en la interpretación- por su carácter bello, amable y diáfano, y que la división entre el conjunto orquestal y el solista hace a un grado de dificultad menor. Si armados de estos falsos preconceptos accedemos a un trabajo serio con este repertorio esta impresión inicial se romperá inmediatamente ante demandas muy concretas: por empezar la dinámica que las lleve no a una interpretación encajonada, siempre igual, sin relieves –precisamente la capaz de generar esos preconceptos- ya que requieren esos relieves todo el tiempo, junto a la pureza sonora, a la delicadeza de la articulación y al fraseo y la acentuación.

El concierto de Haydn –que en la versión de Joshua Bell incluye el cémbalo, que enriquece mucho la textura- es una obra de un virtuosismo elegante. Comienza con un tema danzante en la orquesta que el instrumento solista re expone con un aire maestoso. Rolando Prusak tiene un sonido acorde: pleno, delicado, no incisivo, claro y una técnica que le permite abordar ya sea las figuraciones iniciales, como las cadencias o el demandante movimiento final con una fluidez absoluta. Lo demostró en el ensayo, al repasar exhaustivamente la entada de las cuerdas tras una de las intervenciones solistas para establecer claramente esa entrada, difícil de marcar cuando se esta interpretando de cara al público. La dirección de la orquesta e interpretación solista implica atender a estos detalles, acordarlos previamente con los solistas de cada sección, principalmente con el concertino y establecer referencias previas de manera clara.

Si algo requiere el fraseo es el sentido claro, enfático, como si cada articulación se precipitara hacia la siguiente con un sentido de improvisación, y en otros lugares, como el adagio central, que debe ser uno de los más bellos para el género, una sutileza extrema.

Formado con inicialmente con Ljerko Spiller hasta la obtención de su beca con la Menuhin Internacional Academy Gstaad, que le significó la formación con Alberto Lisy y Yehudi Menuhin, (con quienes tocó en numerosas oportunidades) que prosiguió luego con su formación en Alemania en su ya extensa carrera, Rolando Prusak mostró su dominio de la técnica, del lenguaje, del buen gusto en el trabajo con una orquesta que se mostró acorde a esa exigencia.

Sinfonía nro. 4, opus 60 de Beethoven

La segunda parte del programa estuvo dedicada a esta rica sinfonía perteneciente a las pares del catálogo beethoveniano, generalmente caracterizadas por la ausencia de tensión de las impares y una concepción más cercana al puro clasismo.

Ello está muy lejos de connotar que, al menos en este caso, sus exigencias sean menores sino que se encuentran planteadas en otros aspectos: motivos que pasan de un instrumento solista a otro y a la cuerda y que deben estar dados en un sentido de continuidad que, en pasajes rápidos, requiere un gran sentido del conjunto, por ejemplo. Es muy clara la concepción de formular un clima en base a un elemento y con apenas un cambio transformarlo en algo diferente: diferencia, continuidad, matices, la dulzura de ciertos pasajes, como los extensos del clarinete en el segundo movimiento, hablan de un todo en permanente cambio que hace que los elementos sean poco predecibles. Es una obra muy rica en este sentido pero también muy exigente: en su relieve; articulaciones; dinámicas y sentido de la proporción.

Pasajes muy breves en el conjunto son sin embargo difíciles de armar, marcar y ejecutar, como por ejemplo el rápido y prolongado stacatto del fagot y del clarinete en el cuarto movimiento (en el primer caso la doble lengüeta lo hace más ejecutable, en el otro la caña y la boquilla lo hacen prácticamente imposible, en ambos, la rapidez del pasaje los hace comprometidos: da la sensación de que existen muchos lugares sí en una obra que resulta más de lo que parece). Ese Allegro ma non troppo final es ya muy exigente desde el propio comienzo, con ese acentuado pasaje de la cuerda. Fue muy claro todo este trabajo en el exhaustivo ensayo general en una obra que lució muy acabadamente interpretada.

El allegro vivace estuvo planteado más como un andante, pero estas cuestiones de enfoque y otros aspectos aislados no desmerecen una interpretación que permitió apreciar la riqueza de esta obra que Rolando Prusak abordó a fondo, con un conocimiento acabado de la partitura, lo que fue posible apreciar por su abordaje de ella o el modo en que fundamentó la marcación de determinados pasajes y su propuesta de repasar todo otro pasaje en el cual alguien no se sintiera seguro, ya que en música, postuló “la inseguridad luce como un error.”

Destacaron Mario Romano (clarinete); Mariano Cañón (oboe); Gerardo Gautin (fagot), Federico Gidoni (flauta).





Eduardo Balestena

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"Somos un museo"

(Entrevista con el violoncellista Eduardo Vassallo)



Nacido en Buenos Aires, solista de cello de la City of Birmingham Symphony Orchestra, docente en el Royal Northern College of Music, de Manchester, radicado en Inglaterra desde hace dos décadas, Eduardo Vassallo volvió a Mar del Plata, esta vez para interpretar, junto a la Orquesta Sinfónica Municipal el concierto para cello de Sir Edward Elgar. En 2003 hizo una excelente versión del de Antonin Dvorak.. Impartió además una massterclass en el teatro Colón. Pero sus antecedentes como intérprete van más allá, incluyen experiencias como el grupo “El último tango”, un quinteto dedicado a música de Bueno Aires, y la fusión de tango, jazz y multimedia.

Gracias a la iniciativa de Julieta Blanco y Sabrina Pugliese, de Mardel Sinfónico, fue posible entrevistarlo y comprobar que además del arte de la música –y los idiomas- sabe cultivar el de la conversación, una que implica que lo difícil no sea entablar un diálogo con él sino concluirlo: tanta y tan intensa son su experiencia, su entusiasmo y sus ideas. Rasgo para nada frecuente, sabe escuchar e interesarse en el otro, no habla de sí mismo sino en relación a la música, y sólo menciona sus antecedentes de manera resumida y tangencial.

Una carrera temprana

Su padre músico (contrabajista en la orquesta de Astor Piazzolla) fue muy importante en el temprano comienzo de su carrera musical.

-Empecé con el cello a los siete años, con un acceso a las clases, un buen maestro, el estímulo, a un buen instrumento y a los 16 ya era primer cello de la Sinfónica Nacional. Hasta los 18 años estuve en Buenos Aires, donde estudié con Nicolás Finoli, que dio una camada grande de cellistas argentinos, y luego seguí mis estudios en Suiza, durante cinco años y en Alemania. Estudie con Pierre Fournier en Suiza. Fui uno de sus últimos alumnos, hasta que él murió. Hasta diez días antes seguí mis estudios con él. Estuve con Alberto Lysy en la camerata. Fue alguien que ayudó mucho a los argentinos en esa época. En el año 80 no era fácil salir y por él conseguí una beca.

Por Alerto Lisy conoció a Yehudi Menuhin, con quien tocó, grabó e hizo giras. Menuhin no sólo estrenó el concierto para violín de Elgar sino que estableció un estándar para su interpretación. Así, de ese contacto estrecho con alguien a quien Elgar conoció y valoró es posible establecer una línea que nos lleva hasta hoy, con la obra que viene a interpretar.

“Elgar es Elgar”

-El de Elgar debe ser el concierto más conocido en Inglaterra, y yo siempre le tenía miedo, al no ser inglés, me pareció que era como querer tocar tango sin ser argentino, pero la experiencia de tocar Elgar va formando en cómo interpretar su música. Comencé a estudiarlo para enseñarlo en mi cátedra y de a poquito le fui perdiendo el miedo- nos dice en esta, la novena oportunidad en que lo interpreta como solista, tal como lo ha hecho en distintos escenarios. El otro aspecto es que -se hizo muy famoso con la versión de Jacqueline Du Pre, y es una versión muy especial que no se puede copiar. Si uno la copia suena horrible. Es muy personal lo que hizo y le sonaba perfecto, pero sólo sonaba así hecho por ella. Conociendo el lenguaje de Elgar, traté de hacerlo sin ningún preconcepto, como una página en blanco, pensando en lo que había querido escribir. Está todo basado en el primer tema que compuso en el hospital, en la convalecencia de una operación de amigdalas; tomó un pedazo de papel al tener la idea de ese tema; después, cuando volvió a Malvern, que es donde vivió, cerca de donde yo vivo, un lugar muy bonito, muy tranquilo, lo compuso. No fue muy bien recibido al momento del estreno porque la orquesta no le había dedicado demasiado tiempo ni los ensayos necesarios y parece que sonó mal. Durante un par de años no se grabó, luego lo grabó él dirigiendo y más tarde lo inmortalizó Jacqueline Du Pre con Barbirolli. Es un concierto para cello muy bien escrito. Elgar tiene un sonido muy específico, nunca agresivo, siempre dulce, frases de mucha humanidad. Es virtuosístico porque tiene pasajes virtuosísticos, pero es una obra brillante a nivel espiritual. Técnicamente es muy comprometido, especialmente el último movimiento, aunque no lo parezca. Cuando empieza lo hace a una velocidad, entra el cello y hay como una cadenza, cuando el tema lo va a hacer el cello, retoma el movimiento; la marca de metrónomo es menor y esas marcas están en la partitura, cuando ello sucede es en un tempo más lento, tiene figuraciones más tranquilas. Después tiene muchas candenzas y es muy libre, pero está todo escrito. En el segundo movimiento, por ejemplo, esa introducción con los pizzicatos, que parece aleatoria, hay un primer rallentando que empieza luego de ese pizzicato (primera vez); en la segunda vez el rallentando empieza en el medio del compás, es diferente. La siguiente vez, que aparece a tempo, le pone el calderón antes del pizzicato, y en la última, el elemento es piú lento, aunque parezca que uno hace esos cambios aleatoriamente, están escritos. Escribió todo. Por eso, más allá de lo que hizo Jackie, uno le pierde el miedo al ver la partitura, porque está tan bien escrito que la información está ahí. Si se la quiere tomar o no es otra cosa, pero está ahí. Sólo hay que conocer la partitura bien.

Un amplio repertorio

Señala que su primer concierto solista fue con uno de los de Saint Saëns, en Mar del Plata, tras ganar el concurso de jóvenes solistas.

-Trato de que el repertorio sea lo más amplio posible. Ahora tengo que dejar el Elgar y empezar con el triple de Beethoven para tocarlo en julio en San Juan (es muy difícil la parte del cello aunque no lo parezca así al escuchar la obra) y en octubre hago Don Quijote, de Richard Strauss. Como solista de la orquesta tengo que tocar obras solistas con cierta frecuencia: he hecho Elgar, Dvorak; Shostakovich; Schlomo; el Quijote, de Strauss varias veces; Hydn. El de Dvorak es una sinfonía, es musicalmente impresionante y es uno de los conciertos más perfectos y no se le podría sacar ni cambiar nada. Tampoco al de Elgar. Con otros uno puede preguntarse a dónde lo cortaría, pero no a los de Dvorak y Elgar, no se les puede sacar nada. Pero es una apreciación personal. No se puede encasillar a las obras ni darles puntaje. Se trata de obras más reflexivas, son para una persona más grande, requieren una madurez interpretativa, lo que no significa que no lo pueda tocar un solista joven, pero le va a dar otro enfoque. Eso es lo que tiene la música.

Agrega que la actividad de la Orquesta de Birmingham es muy intensa y que ha tocado diez años bajo la batuta de Simon Rattle: -Es una experiencia impresionante tocar con él, es alguien que tiene una mente impresionante. Es una orquesta que graba mucho, se viaja mucho. Por ejemplo, estuve ocho veces en Japón; Taiwán, dos veces y en Europa todo el tiempo. Hicimos una gira de quince conciertos en diecisiete días, con Viena; Ámsterdam. Es un circuito de orquestas y directores que se mueven continuamente. En esa gira hicimos los dos conciertos para piano de Brahms, con Helene Grimaud; el de Brahms para violín con Anne Sophie Mutter; hicimos Petruscha de Stravinsky; todo Romeo y Julieta de Prokoffiev y una sinfonía de Brahms, que era la cuarta. Íbamos mechando diferentes obras. Me apasiona todo el repertorio sinfónico Brahms; Mahler; Shostakovich. Estamos grabando todo en vivo, no se graba más en estudio, se hace un CD de dos conciertos. No hay como grabar con música en vivo. El vuelo artístico del momento le da otra intensidad. No se puede parar y cortar si hay errores hay que poder resolverlos. Se trabaja muy intensamente, a una velocidad frenética. El nivel de profesionalismo es muy grande. Cada minuto cuesta mucho dinero y hay que optimizarlo.

Le pregunto si ha hecho la sonata de Zoltan Kodaly, contesta que sí, pero que no la interpreta habitualmente, ya que además de la dificultad técnica está el tema de la afinación a la que hay que llevar el instrumento, y luego volver a afinarlo para tocar otra obra, con lo cual las posibilidades de estudiarla y practicarla se complican. José Alberto Araujo (que interpretó uno de sus movimientos como bis cuando tocó el concierto de Schumann en Mar del Plata) la está haciendo mucho, señala, y que ha participado con él en el quinto festival latinoamericano de cello -yo soy el director artístico, y José ayudó mucho, tuvimos setenta y cinco cellistas. Es algo que se hace cada dos años y va in crescendo: enseñamos, tocamos; hacemos charlas; tocamos con la orquesta de cellos; algo como la masterclass que se hizo acá, pero que dura cinco días. Son jornadas intensas, que empiezan a las once de la mañana y son las doce de la noche y estamos ahí. En cuanto a la masterclass, es dejar algo, no limitarse a venir y tocar el concierto.

Las versiones historicistas

-Es muy válido lo que hacen ellos- señala al referirse a las corrientes de interpretación histórica de la música- son versiones que suenan diferente, la obra interpretada es otra obra. Cada vez están abordando más repertorio con criterios historicistas y en algunas obras más modernas suena algo horrible. Mi teoría es que si Bach viviera no estaría componiendo para un cello antiguo sino uno moderno. Si Mozart viviera, ¿estaría componiendo para un pianoforte o para los Stenway que hay ahora? Eran revolucionarios, de última avanzada. Si Bach viviera compondría con una laptop y no con un papel y una pluma a la luz de la vela.

Le pregunto con obras como las suites para cello, si el uso del vibrato o las intensidades de las dinámicas cambian señala que –lo que cambia mucho es la articulación y en eso sabemos mucho más ahora sobre el barroco; nos liberó un montón de problemas que tiene el barroco. Antes era una cosa cuadrada, estática, y gracias a estas versiones y estudios se vio que eso no era así, que se podía simbolizar, cambiar el tiempo y brindó una ventana nueva que significó una riqueza de articulación y de expresión increíble; nos ha abierto el panorama. A mis alumnos les hago respetar siempre las ideas de esa época. No se puede simplemente decir yo lo siento así. Hay que pensar en los conceptos de la época, esta obra –por Elgar- es inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial, no había nada electrónico. Hay que ponerse un poco en la cabeza del compositor y hacer lo que el compositor quiso escribir.

-Eso de ir a tocar con un cello del barroco, no creo que sea lo mejor. Las salas eran más chicas. Las cuerdas de tripa a los diez minutos se desafinan. No se puede negar el avance tecnológico; son obras tan maravillosas que admiten la renovación continua. La música tradicionalista es importante porque da una mayor información, pero con la música no se puede ser tradicionalista. Instrumentos que de pronto empiezan a romper notas, porque son cornos viejos u oboes que suenan que parece un cello, ¿por qué, por la tradición? Hay obras como las de Bartók que no admiten ser tocadas con esos instrumentos y al usar ese criterio quienes lo hacen se automilitan un poco. Que ventaja hay que en un dueto de un corno y un trombón uno rompa una nota. La música sufre. Si hay un acorde donde suena afinado y suena fantástico, para que cambiar eso. No se puede negar lo otro, pero no se puede ser fanático. Es un poco como una elite, pero nos dieron una información que por ejemplo no teníamos cuando yo era estudiante y hay gente que toca muy bien los instrumentos antiguos. Las sinfonías de Beethoven por Gardiner son lo mismo. Nadie va a pretender tocarlas como las tocaba Karajan, se trata de innovar, pero para escuchar en una sala grande siempre va a ser un sonido mayor que con los instrumento modernos y la obra lude también de otro modo.

La música

En música se trata de descubrir la obra, descubrir el pensamiento del compositor, hacerlo con la mayor dedicación y responsabilidad.

Somos un museo, dice: presentamos una obra, la hacemos perceptible, la convertimos de un montón de signos en una construcción sonora y es esa obra la que abre sus significados al público. Es lo mismo que ir a un museo y contemplar un cuadro: no transporta a una época y nos muestra la vigencia de esas ideas hoy.

Es muy válido el concepto del museo: hace actual una obra, la exhibe pero no como algo estático sino como algo que representa un pensamiento y una época en un hecho artístico que los hace actuales, visibles.

-Antes de la interpretación la música es esto –dice tomando a la partitura del concierto de Elgar en la mano- un conjunto de signos y luego se convierte en algo palpable, lleno de significados, de cosas concretas, y ello sucede en el momento mágico de una interpretación en vivo, que es una experiencia única, distinta porque cada interpretación lo o es y finalizada la obra se desvanece, sólo perdura en nuestro recuerdo y vuelve a esa partitura que contiene a esa versión tanto como a todas las otras posibilidades, como dijo en músico “es como escribir en el agua”.

La metáfora permite expresar lo que es la música, algo palpable, concreto y a la vez inmaterial, ello es tan seguro como que son los grandes intérpretes quienes la plantean de este modo, como ese milagro o esa revelación abiertos en el momento mágico en que empieza a sonar.





Eduardo Balestena

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