.Concentus Musicus Wien
.Director: Nikolaus Harnoncourt
.Teatro Grosses Festpielhaus. Festival de Salzburgo, 21 de julio de 2014
La propuesta de presentar las tres
últimas sinfonías de Mozart, como se lo hizo, interpretando la 39 y la 40 sin
solución de continuidad, es la de pensar que la conclusión de la número 41
cierra un ciclo y no sólo una obra. Nikolaus Harnoncourt (Berlín, 1929) postula
que están concebidas así por el propio Mozart, como una integrale que tiene su propia estructura, un oratorio sin palabras
capaz de expresar el drama de un alma –Seelendrama-
más allá de las palabras, en forma de voces instrumentales.
La sinfonía 39 es la única con una
introducción en una tonalidad –señala el comentarista Mark Berry- que
preanuncia la de La flauta mágica,
pero su final es una sección enunciativa; la 40 carece de comienzo en el
sentido clásico y al final la música desaparece, casi con violencia sin una
resolución. La 41, sostiene, tiene un final complejo y elaborado, tanto que
cierra no una obra sino un ciclo.
Un video proyectado antes del concierto –en
alemán con subtitulado en inglés- mostró al maestro ensayando partes de cada
obra con el Concentus Musicus Wien y exponiendo sus puntos de vista musicales en
orden a los acentos, el tempo de distintos pasajes, las intensidades. Establece
con ello una ruptura con una tradición musical centrada en otros elementos:
continuidad, fluidez, transparencia del sonido y amabilidad de la
textura. Por el contrario, presentadas en sonidos más ásperos e incisivos, con
articulaciones más bruscas y contrastantes, con acentos más definidos, a veces
desplazados al tiempo débil, con una mayor velocidad las obras surgen más
pulsionalmente, con connotaciones dramáticas. Más allá de si expresan el drama
del alma, los resultados están a la vista: la aspereza, los relieves, los
choques entre climas absolutamente distintos no hacen más que resaltar los
aspectos puramente musicales.
Un ejemplo es el Menuetto de la sinfonía
39 que, en las velocidades habituales –lentas- le evocan al maestro, en esa
irregularidad rítmica, a “una cucaracha caminando”; opta así por elevar
considerablemente la velocidad y el resultado es un movimiento compacto y
vigoroso, de enorme fuerza y de cierta tensión que de algún modo desplaza al
clima danzante del menuetto; sin embargo en la sección de respuesta el tempo se
ralentiza notablemente: libertad interpretativa, flexibilidad, cambios de
intensidades y velocidad.
Otro ejemplo es el comienzo de la
sinfonía 40 que, señala, no tiene melodía sino que empieza con una serie de
apoyaturas previas a un desarrollo más enérgico que marca también una
exploración cromática. Agrega que ha pasado a la historia como una melodía
fácil y amable y se pregunta “dónde y cuándo pudo haber nacido semejante
malentendido”, que de lo que se trata, refiriéndose a su clima sombrío, es de
la oscuridad del alma humana y de la muerte.
Postula que las obras mayores de Mozart
se deben siempre a encargos y que su genio consiste en gran medida en poder cumplirlos
pero a partir de una concepción propia. Posiblemente las sinfonías hayan sido
originadas en un período de seis semanas en 1788- quizás para una suscripción a
conciertos en la
Spiegelgasse , em Viena. Otra versión es que lo fueron para una
performance en la
Tonsküstler-Societat Concert.
Una
técnica interpretativa
Es mucho el marco de libertad que el
instrumental de época ofrece a las obras: ello es apreciable en términos de
timbre, de dinámicas, de distribución del sonido o de flexibilidad en el fraseo
(por ejemplo en el comienzo de la sinfonía 41).
La variación dinámica es uno de los
aspectos más salientes: una cuerda con notas que varían en su intensidad
mientras transcurren, que comienzan levemente y se intensifican luego,
confiriendo a la textura una flexibilidad que equilibra el sonido algo áspero,
por ejemplo de metales o de timbales. La distribución de primeros y segundos
violines a ambos lados del podio permite apreciar que determinados pasajes son
enunciados por los segundos y no por los primeros. Otro aporte es el timbre de
las maderas, clarinetes y fagotes, de menos volumen sonoro que los actuales y
cornos con un sonido más punzante y nasal que los de la orquesta moderna.
Otra particularidad es la articulación
del fraseo: el cambio de intensidades por ejemplo en el desarrollo del primer
motivo del andante de la sinfonía 39, marcando un inicio de la frase diferente
al de su desarrollo, o acentos abruptos como
el del tema que le sucede, marcan esa continuidad; ello permite resaltar la
particularidad musical de cada fragmento, cómo está construido, melódica y
armónicamente en una sonoridad en la que cada timbre se destaca.
En lugares como la introducción de la
sinfonía 39, el allegro assai de la
40, cuya acentuación, al hacer concluir el sonido y demorar el siguiente
permite darle un sentido de formulación y respuesta que confiere relieve a una obra
que concluye casi violentamente, señala el maestro, en una disolución armónica.
Como
señalara Andre Previn, luego de la sinfonía nro. 41, quedó establecido en el
género un final que es una auténtica declaración musical: en un tempo más
rápido, con un timbre más crudo resalta esa textura compleja que viene a cerrar
el universo sinfónico mozartiano como lo que es: una exploración musical que
usa de recursos como el contrapunto, la exploración armónica y la superposición
de motivos.
Nikolaus Harnoncourt y el Concentus
Musicos Wien, la agrupación que formó en 1953, son dos presencias musicales
decisivas en la interpretación histórica de la música, una postura que va más
allá de reconstruir el sonido propio e intrínseco de las obras sino postular un
modo siempre vivo y distinto de concebirlas. En este caso vuelto a un mundo
musical rico y complejo.
Eduardo Balestena
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