El desafío de grandes obras

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 8 de junio en el Teatro Municipal Colón, por el maestro Emir Saúl y contó con la actuación solista de Graciela Alías en piano.

Siete Danzas para 10 instrumentos de Viento, de Jean Francaix (1912-1997) fue la obra inicial. Más allá de la cuestión de que una obra de cámara no resulte apropiada para su inclusión un programa sinfónico fue destacable el desempeño de los instrumentistas (quienes no aparecieron destacados en el programa) en un opus de exigencias formales diversas y continuas: en la precisión, en la afinación que posibilita la amalgama de timbres que de otra manera pueden resultar ásperos, en un marco de riqueza rítmica y espontaneidad. El sello de su gracia es lo que confiere unidad a elementos distintos y cada danza entraña dificultades propias.

Concierto nro. 1 opus 10, en re bemol mayor, de Sergei Prokofiev (1891-1953) Resultan evidentes las exigencias formales de un trabajo que aun siendo temprano encuentra consolidados los rasgos propios de un lenguaje personalísimo. Ya como formulación estética es interesante: a una introducción conjunta en el instrumento solista y en la orquesta que, con adiciones de voces en la paleta repite el motivo inicial, sucede el primer tema propiamente pianístico: una suerte de cadencia donde más que entender a los graves como un acompañamiento asistimos a una suerte de sonido que se desdobla en dos elementos enunciativos, que resulta de una gran dificultad técnica y que encuentra continuidad en un bello pasaje –Alias le confirió a esta resolución un fraseo que suavizó la fuerte energía del pasaje anterior. Tras un episodio central lento que lleva a un motivo afín al primero del piano, se reitera el motivo inicial que será retomado en el tercer movimiento. No obstante la cuidada  y clara versión de Graciela Alias el arranque del tercer movimiento careció de la energía que requiere tal comienzo.

El problema que se plantea ante un monumento musical como ese es el de los desfasajes en su textura cerrada y rápida,  que requeriría un conducción clara, que no dejase la cuestión de la cuenta de compases o las entradas en los instrumentistas sino unificarlas en una sola y clara pauta. No obstante estos inconvenientes el resultado final, más que nada en ese rico lenguaje pianístico, fue el de poder evidenciar la riqueza de un compositor no tan frecuente en las salas de concierto y poder plantearlo con la energía que es el sello de la obra.

Sinfonía nro. 7 en la mayor, op. 92, de Ludwig van Beethoven (1770-1827)        

No se puede abordar una sinfonía de Beethoven como una obra más. No por conocidas o queridas resultan más amables o sencillas. Por el contrario, ofrecen una amplia gama de abordajes sólo posibles a partir de un trabajo de detenimiento en todos sus aspectos (que son muchos).

La séptima es una de las más demandantes: sólo entrega su belleza y sus posibilidades al precio de atender a factores tan delicados como el tempo: uno apropiado, uniforme, compacto y al mismo tiempo claro, las articulaciones entre los pasajes en que un elemento rítmico plantea una vacilación, resuelta por otro que le sucede y un largo, pero largo etcétera.

Paradójicamente, el presto final, en el que en otras oportunidades se presentaron problemas, fue el más logrado, pese a la gran dificultad en secciones como la de la cuerda.

Ya el comienzo, con ese acorde de intensidad progresiva de las cuerdas, antes de cuyo final se introduce el oboe, como si entrara a destiempo antes de la resolución, fue vacilante, breve y carente de la intensidad requerida. El movimiento en sí careció de un centro de gravedad que lo conformara como un todo capaz de discurrir a partir de ese centro, ya que la construcción a partir de  esa introducción y del desarrollo posterior: una idea alternativamente expuesta por los vientos, un dibujo basado en la descomposición del acorde de la mayos, es una de las  muestras del genio de Beethoven en una de sus composiciones más representativas.

Hubo disparidad en las secciones: unas maderas siempre con sentido de musicalidad,  alternaron con problemas, a veces graves, en otras secciones –cornos y trompetas.

Las grandes obras no se hacen solas, implican el desafío de que deben provenir de un enfoque y de un trabajo profundo, técnico y estético.

    

Eduardo Balestena

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Tres estéticas diferentes

El maestro Andrés Tolcachir dirigió como invitado a La Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 25 de mayo en el Teatro Municipal Colón, actuando como solista Julieta Blanco en piccolo.

La Suite Pelléas et Mesissande opus 80 de Manuel Faure (1845-1924)  inició el programa. Refinamiento sonoro, renuncia a desarrollos melódicos amplios y un detenimiento introspectivo en la delicadeza del fraseo parecen singularizar a un lenguaje que más que en la diferenciación tímbrica o en la melodía fácil fluye con motivos recurrentes, como la frase inicial del preludio, y pinturas instrumentales, como la del solo del oboe de la introducción, o el de flauta en la Sicilienne. El tempo debe poder permitir esas inflexiones y hacernos percibir esos sutiles cambios de intensidad en una frase o aun una misma nota. Momentos como la entrada de las cuerdas, luego de la introducción de las flautas y la intervención de los metales en La mort de Mélisande -de un gran contraste e intensidad- son los matices de una obra que no se propone ser emotiva sino trabajar y develar toda la sutileza que es posible en un sonido orquestal en una versión muy detallista en las particularidades de este lenguaje.

Concierto para piccolo y orquesta de cuerdas de Osvaldo Lacerda (1927-2011): Julieta Blanco lleva ya una extensa trayectoria como instrumentista –en tal carácter abordó junto a Alexis Nicolet el Concierto para dos flautas y orquesta de Doppler- y como educadora, contando –entre sus numerosos antecedentes formativos- con una maestría en interpretación de música latinoamericana del siglo XX- además de su Master of music in flute performance en la Universidad de Carneghie Mellon, en Pittsburg y otras experiencias, como sus estudios con el renombrado Lars Nilsson. Fue becada asimismo por el Fondo Nacional de las Artes y por la Universidad Carneghie Mellon. Tuvo la oportunidad de entrevistar a Osvaldo Lacerda en Brasil y ubicarnos en un lenguaje que toma modos de la música nativa y los alterna en su desarrollo. Con esta pauta de escucha surge claramente que esta obra, cuyo primer movimiento plantea un tema que aparece a lo largo de todo el desarrollo, está construida a partir de la alternancia de estos modos y utiliza las restringidas posibilidades –en inflexión y rango de sonido del instrumento solista, pero  también las de sus inflexiones cantabiles- para plantear claramente este postulado y desarrollar una relación entre el instrumento solista y la orquesta de cuerdas en que, con elementos semejantes pero planteados paralelamente en dos discursos por momentos amalgamados y por momentos diferenciados, enfrenta al piccollo al sonido orquestal sin dejar de que sea audible (una característica que ya señaló Aron Copland). Esta claro que ante la alternativa de un repertorio tradicional barroco Julieta Blanco optó por difundir una obra contemporánea (1980) y un interesante lenguaje que su momento se enfrentó a las vanguardias europeas imperantes, y luego a las locales que buscaban otras fuentes de inspiración. El instrumento solista, por sus propias características, discurre siempre en pasajes rápidos que requieren precisión y mucha claridad. Una obra no extensa, pero amable y rica, indicativa de la riqueza de modos y esquemas rítmicos que compositores como Villalobos o Ginastera supieron valorar y llevar a la música “culta”.                                         

            Sinfonía en re menor, de César Franck (1822-1890) La versión que escuchamos de esta obra, formalmente compleja y demandante, evidenció ser el producto de un trabajo serio y sostenido de ensayos. En el movimiento inicial se optó por un tempo de detenimiento –en la exposición ulterior al tema inicial- que descansó en mayor grado en la cualidad sonora. Fue una dirección muy presente y aun en los tutti en que la cuerda debe ser audible ante las intervenciones de los metales. Más allá de que la forma cíclica implique la yuxtaposición de temas y respuestas muy diferentes entre sí, y que parecen dados en valores de compás incluso distintos,  la obra tiene una armonía particular, por ejemplo en la base que descansa en gran parte en el clarinete bajo, pocas veces diferenciado pero siempre presente, ya con el resto de la sección de las maderas como con los cornos. Ello le confiere un color, muy propio.

            El intervalo de segunda menor descendente con que se inicia parece vertebrar una construcción verdaderamente maestra: lo lleva a todos los registros y lo trabaja de diferentes maneras, en la propia introducción aparece invertido, en esa forma sonata ampliamente desarrollada en la alternancia entre el primer tema y el segundo –una melodía abiertamente cantabile- planteado ya con los propios temas como con sus respuestas.

            En el segundo movimiento Franck fusiona el andante habitual de las sinfonías con el scherzo (segundo y tercer movimiento) y comienza con el arpa y un pizzicato de las cuerdas que conforman una melodía que sugiere una antigua danza de suite, que sigue con el famoso tema del corno inglés. La introducción de la cuerda forma parte del esquema propuesto con el intervalo de segunda descendente del comienzo. Este interesante desarrollo conduce al complejo pasaje contrapuntístico con la función del scherzo. Allí, particularmente luego de la entrada de las cuerdas con otro tema, la textura pareciera, en ciertos lugares, dejar de ser homófona: mientras los violines trabajan un trémolo divididas en un pasaje contrapuntístico que se resuelve en la entrada de los clarinetes con un tema  de respuesta al primero, pero al retomar vuelven a dividirse los violines primeros y segundos en dos elementos distintos: el movimiento prosigue en esta textura de superposiciones que enriquecen el desarrollo de ese tema inicial de danza. 

               También muy complejo es el Allegro non troppo final que introduce el tema central en el séptimo compás. Dos cosas parecen quedar claras: la filiación organística del sonido de Franck: un sonido grande y construido armónicamente como si la orquesta fuera un órgano; y en segundo término que fue el contrapunto –guiado por su maestro Duossoigne- aquello con que primero se formó en la música. La cerrada textura del movimiento recapitula, con la impronta de la novena sinfonía de Beethoven, sobre el material pero no parece hacerlo sucesivamente sino en un todo que es una poderosa trama sonora. Al final hay una secuencia de resolución de ese intervalo del comienzo, una suerte de pregunta.

            Más allá de algún detalle muy mejor, tuvimos una excelente versión de esta obra cumbre, tan exigente en cuanto a la continuidad con elementos tan distintos y al sonido que expresa volumen y no tensión.   

            Andrés Tolcachir, es un director de un vasta formación, en el país y en el exterior ha actuado y llevado a cabo estudios en distinto países y realizado numerosos proyectos. Aportó un enfoque no subjetivo, centrado en las obras y en sus lenguajes y supo plasmarlo claramente.

            Destacaron: Hernán Apaolaza –corno inglés-; Mariano Cañón –oboe-; Jorge Gramajo –trompa-; Alexis Nicolet (flauta); Ernesto Nucíforo –clarinete bajo-; y la línea de metales.

           

           

Eduardo Balestena

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La Consagración de la Primavera: a cien años de su estreno

En el programa de la serie Un viaje al Interior de la música, del maestro Horacio Lanci dedicado al ballet La Consagración de la Primavera, de Igor Stravisky estrenado el 29 de mayo de 1913  en el Théâtre des Champs Elyssés, en París –hace cien años- se aborda a esta genial obra como una de las tres o cuatro verdaderamente revolucionarias en la historia de la música.

Se divide en dos partes: I. La adoración de la tierra: Introducción-Los augurios primaverales.  Danzas de las adolescentes- Juego del rapto – Cortejos primaverales – Juegos de las ciudades rivales – Cortejo del sabio – La adoración de la tierra – Danza de la tierra. II El sacrificio: Introducción – Círculos misteriosos de las adolescentes – Glorificación de la elegida – Evocación de los antepasados – acción ritual de los antepasados – Danza sagrada de la elegida.

Vamos a evocarla siguiendo el agudo análisis del maestro Lanci, quien señaló que produjo innovaciones en el ritmo, la armonía e instrumentación que no solamente plantearon una ruptura con el post romanticismo sino también una nueva forma de escuchar la música.

El nacimiento de una obra maestra

La página hagaselamúsica señala refiriéndose a esta obra maestra que en muy raras ocasiones las circunstancias se conjugan para reunir al artista adecuado y los estímulos externos adecuados para producir una obra revolucionaria, tan poderosa, que refleja con tanta profundidad su época y que la humanidad jamás puede volver a ser la misma. Ante su advenimiento la estética musical conoció un espacio sonoro absolutamente nuevo y es difícil pensar a La consagración de la primavera fuera del contexto de experimentaciones de principios del siglo XX y de un compositor que hizo un credo de la idea de no repetirse.

Si bien hay elementos que la preanuncian –como la concepción rítmica y melódica  de El pájaro de fuego, tan diferente en otros sentidos, nada en Stravinsky parece dado para repetirse; y más que todas, hablamos de una obra cuya naturaleza misma parece ser irrepetible.

En 1910 el músico entrevió en un sueño la imagen de una joven danzando frente a un círculo de ancianos sabios. La imagen de un rito pagano y su expresión con materiales esencialmente rítmicos fue consolidando su concepción. Mientras la componía se reunió con el pintor Rörich y quedó muy impresionado por sus diseños. Una vez completada la partitura Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos decidió confiar la coreografía a Nijinsky, que ya había hecho una muy criticada versión balletistica del Preludio a la Siesta e un Fauno, de Debussy. Stravinsky presintió el desastre que sobrevino en gran medida por esa coreografía. No nos ocuparemos de las alternativas del estreno, ya muy conocidas y muy bien recreadas en la película Coco Chanel e Igor Stravinsky (Jan Kounen, 2009). Horacio Lanci señala que se oyó gritar “Viva Brahms”, entre otras expresiones no tan académicas y agrega a este relato la versión de Romain Rolland, quien estaba sentado al lado del maestro Saint Säens quien ante la melodía inicial del fagot exclamó “¿pero qué instrumento es ese? – Un fagot, le contesté yo, que había visto la partitura- ¿cómo?, exclamó el anciano maestro y en un rapto de furia se levantó y se fue, dejándome con la duda de si se había retirado furioso con su colega por la forma en que había tratado al fagot o consigo mismo por no haberlo identificado”. Fue al año siguiente que la obra se impuso finalmente, también con Pierre Monteux. El hecho de que el triunfo definitivo haya sido en la versión de concierto habla de su naturaleza abstracta, difícil de representar por las mismas sensaciones que provoca.

Un mundo nuevo

El maestro Lanci ejemplifica este lenguaje revolucionario analizando tres elementos en distintos lugares de la obra.

El primero es el extraño comienzo, con el solo de fagot en do 5, un registro inusualmente agudo, en modo hipodórico, un modo antiguo gregoriano. Una melodía simple que va y vuelve respecto a un polo de atención, la nota (la). Luego –y aquí de algún modo se preanuncia la novedad de la obra- en el segundo compás se produce la entrada de un corno con las notas do sostenido/ re, como si estuviera en la, pero en la mayor, no menor. Ambas melodías se oyen simultáneamente y el do sostenido del corno chocará con el do natural del fagot, en la menor. Es decir, se introduce la politonalidad ante esa superposición. Pero en el compás 4 entran los clarinetes que descienden por semitonos a distancias de cuartas, pero que parecen tener como tónica el do sostenido. Ambos elementos, en tonalidades distintas producen disonancias. Al finalizar la melodía de los clarinetes se introduce, en el compás  5, un clarinete piccolo en si, con la tónica  si menor que se superpone a las otras lo cual produce, además del choque de las tonalidades ya no en forma sucesiva sino simultánea, una atmósfera de indefinición tonal y una sensación de vaguedad y misterio.

            Pero será en el ritmo, señala el maestro Lanci, donde la Consagración tendrá su carácter más revolucionario. Los cambios de métrica son constantes, a menudo por medio de los cambios de compases. Las melodías son simples y primitivas y las expone con el recurso de sustraerles o agregarles un elemento, con lo cual se presenta en forma irregular, asimétrica “como si le sobrara o le faltara algo”. Por ejemplo, en los Círculos de las adolescentes. En la primera y segunda parte de la melodía los valores son irregulares en lo que constituye un ejemplo de polirritmia melódica que se dan en forma sucesiva (en 6 partes de violas). Pero también utiliza una polirritmia vertical: ritmos distintos simultáneos: mientras las violas ejecutan esa melodía de valores irregulares sucesivos, los cellos mantienen un ostinato siempre igual: el conjunto hace que los acentos recaigan en distintas partes del ostinato. La armonía es completada por los cornos.

            No siempre recurre a cambios de compases para desarrollar ese marco rítmico cambiante, sino que utiliza el mismo compás pero poniendo violentos acentos en lugares inesperados, como en Los augurios primaverales: “el compás es siempre de dos negras, los violentos acordes en ostinato en la cuerda, dividida en ocho partes; los acentos, como violentos mazazos, en ocho cornos; la melodía, una vez más, casi inexistente” haciendo acordes de cuatro sonidos, ubicados entre sí a un semitono de distancia” (señala Lanci) ello subrayado por fagotes, metales y una polifonía dada por las maderas y el piccolo en un registro agudo. El resultado es la irrupción de una avasallante fuerza primordial.

            Si bien requiere un gran dispositivo orquestal, las secciones no trabajan dobladas en función del volumen sonoro sino con un cometido muy preciso en cuanto al color y a un tipo de intervención independiente pero que a la vez se vincula con el resto en combinaciones siempre distintas –una vez más recordamos El pájaro de fuego, obra magistral en lo que se refiere al color.

            El nuevo objetivismo

            La música, postuló Stravinsky, es incapaz de transmitir nada que no sea música. De este modo, barría con la estética subjetiva del romanticismo: “No más música confesional, ni dulces melodías a la luz de la luna, ni bellísimos paisajes sonoros. En lugar de ello, un gigantesco bajorrelieve estático, pero lanzado al espacio  a velocidad infinita, violento y agresivo” (señala el maestro Lanci).

            La obra reconoce su dinamismo en su propio centro, en ella misma, por motivos estrictamente musicales y reutiliza en función de esa estética a los restantes elementos: los ritmos cambiantes, los registros extremos, los acentos.

            La Consagración de la primavera es una obra genial por sus recursos, por lo desusado de su utilización, por su energía y su belleza inhóspita, y también por haber centrado todo el valor en la construcción musical en sí, en la idea de que la obra es un mundo que genera su propio modo de llegar hasta él.

           

Eduardo Balestena

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Gustavo Guersman con la Sinfónica Municipal

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 27 de abril en el Teatro Municipal Colón, por el maestro Gustavo Guersman y contó con la actuación solista de Adrián Cesario en guitarra.

El programa se inició con El Moldava, poema sinfónico de Bedrich Smetana, obra paradigmática del nacionalismo romántico checo que es demandante en el cuidado de una melodía cuya inflexión es en todo momento significativa para la obra, en su fraseo y en el manejo de una dinámica que debe ser tan expresiva como homogénea. Ya desde la polifonía inicial en las flautas que dan lugar a la aparición del tema central –en el cual la cuerda se divide en elementos diferentes- se plantea el color como uno de los elementos primordiales. Mantener esa dinámica y la claridad que siempre requiere la obra, en la exposición de elementos diferentes es otra de sus exigencias.

Adrián Cesario fue compositor e intérprete de la Fantasía Flamenca, para orquesta de cuerdas y guitarra. Discípulo de Isidro Maiztegui, pianista, violinista, arreglador, es además un virtuoso de la guitarra, instrumento con el que ha abordado, en carácter de solista, obras como Homenaje a la Seguidilla, de Moreno Torroba; el concierto de Aranjuez, de Rodrigo o Jeromita Linares, de Guastavino. Cultor y difusor del flamenco, la música popular española es el lenguaje que siente inherente a él. Sin embargo, la Fantasía no es una obra virtuosa ni se basa exclusivamente en cambios de rítmica, ni en pasajes rápidos sino que aparece como un trabajo introspectivo, de renuncia al puro efecto y donde el uso de los ritmos es tenue y velado. Concebida en un movimiento desarrollado a partir de un motivo inicial –y conductor- se plantea en al menos dos secciones –con un cambio de modo- y un final y está dada tanto en la variación de ese elemento como el cambio en las armonías con que es presentado. Si bien con anterioridad Adrián Cesario mostró su manejo absoluto del instrumento hoy lo hizo con el del lenguaje y sus posibilidades, en un ámbito diferente –la orquesta de cuerdas.

Sinfonía nro. 4 en fa mayor, opus 36 de Piotr Ilich Tchaikovsky  Si algo parece decisivo en una obra como esta es la elección de un tempo que permita hacerla compacta pero clara, vibrante y expresiva pero delicada, y poder resolver las exigencias de los pasajes más rápidos sin ralentizarlos. El carácter compacto puede lograrse por una muy correcta afinación y un trabajo en las inflexiones de un discurso musical bastante complejo: por la transformación de motivos, por su enlace y por la alternancia entre elementos diferentes en un mismo momento. Hay lugares, como la intervención de las maderas –flautas y clarinetes- en el segundo movimiento, cuando la cuerda lleva la línea melódica, que en el tempo elegido resultan verdaderamente difíciles: por el carácter y los problemas técnicos de interpretación que plantean pero que por eso mismo le dieron fuerza al enfoque de la dirección. Otro lugar muy logrado fue el último movimiento, de requerimientos particularmente en una cuerda siempre exigida pero que sonó muy homogénea, en un tempo rápido pero muy claro que implica que tanto la rapidez como el poder ejecutarla dentro de pautas de ajuste y afinación hagan más exigente la interpretación.

Gustavo Guersman ha sido concertino durante muchos años, con una extensa trayectoria y experiencia, conoce bien el trabajo con una orquesta: se nota en la claridad de su manejo, en la atención a los aspectos técnicos y en el resultado final que en el caso destacó en aspectos tales como el manejo de la cuerda,  el manejo de las dinámicas, el tempo y la claridad de una interpretación muy ajustada.

    

Eduardo Balestena

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El juego emotivo, musical y sensorial

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 13 de abril en el Teatro Municipal Colón, por el maestro español Ignacio García Vidal, y contó con la actuación de la pianista -también española- Patricia García Gil.

La Alborada del Gracioso de Maurice Ravel abrió un exigente programa que focalizó en el rico periodo de las primeras dos décadas del siglo XX, signado por el predominio y la búsqueda de lo nacional, y de un sonido, como en el caso de Ravel, puro, anguloso, contrastante respecto de la estética del postromanticismo y con requerimientos propios: belleza tímbrica, transparencia y la absoluta precisión en intervenciones siempre expuestas. Aunque armado, muy justo y correcto, el tempo elegido restó en algo el carácter tajante y compacto (particularmente en la primera sección) de un opus que demanda virtuosismo.

Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla (impresiones para piano y orquesta) fue la siguiente obra. Cumbre y síntesis, se funden en ella el virtuosismo y el color orquestal que De Falla adquirió en su estadía en París, con el empleo de ritmos y motivos populares (influidos por su formación con Pedrell, maestro que reivindicó el rico acervo musical español) y que asume no ya como rasgos de exotismo sino de una identidad y centro mismo de una música que en este trabajo pone en función de recrear el misterio de la noche y de los lugares recordados y añorados (ya que estaba en Paris cuando la escribió).

El resultado es una trama de motivos –siempre vibrantes, acentuados, claros y concisos- que constituyen un tejido que se difumina en voces en la orquesta y en el instrumento solista, climas sonoros y momentos camarísticos. Plantea así el problema de la claridad y el equilibrio, de la pureza tímbrica, del contorno siempre destacado y una relación indiscernible entre el instrumento solista y la orquesta, que intervienen muchas veces juntos, tejiendo esa voz no en la mera yuxtaposición o en la sucesión sino en el la identidad sonora de cada instrumento.

En el piano plantea varios problemas: uno es el sentido rápido, percusivo, rítmico, pero con un toque a la vez suave y delicado, capaz de dar a esa frase de notas cortas una inflexión subjetiva (como sucede en el bellísimo motivo del tercer movimiento, que se inicia con un pasaje vibrante) planteado luego de la intervención de las trompas y que reaparece hacia el final. Esta es una particularidad: climas sonoros hechos en ricos motivos dan lugar a desarrollos de otros motivos conexos pero diferentes, que confieren a la obra una vertiginosa sensación de avance y un permanente juego imaginativo. Otra particularidad es la del color orquestal, por ejemplo en el inicio: el tremolar de las cuerdas en el acorde inicial, en un clima que va variando, enriquecido sucesivamente por las trompas, los oboes y las intervenciones de toda la cuerda y que da lugar a la entrada del piano con una rica elaboración de ese mismo motivo. Otra de las características es, en el piano, el planteo de un motivo y la introducción de figuraciones antes de resolverlo.

La joven pianista Patricia García Gil abordó esta obra con una seguridad absoluta, un sentido de la frase y de la totalidad. La segunda entrada del piano, luego de la resolución del primer episodio hubiera requerido mayor vigor y fluidez. La elección del tempo –algo ralentizado- del segundo movimiento (Danza lejana) y algún problema en las trompetas no alcanzó a debilitar la cohesión de un todo sin fisuras en una obra muy compleja que fue abordada con pocos ensayos, dada la demora en la recepción de las partes. Ignacio Vidal Gil evidenció conocerla muy bien y estar muy presente en todos los aspectos: la precisión rítmica, el color, la dinámica y el balance.

La Sinfonía nro. 9 en mi menor, opus 95, del nuevo mundo, de Antonin Dvorak cerró el programa con una versión que hubiera podido ser más ajustada en cuanto a la flexibilidad y a la continuidad de un discurso al cual un tempo ralentizado –que exigiría un mayor detenimiento en la conclusión de cada pasaje y en la articulación- no favoreció, con una cuerda algo incisiva en una textura que requeriría más homogeneidad y densidad. Es una obra exigente en una belleza sonora que hace al propio discurso y su manejo tanto el melos americano que lo inspiró como a su naturaleza de obra eslava que plantea cuestiones como el cambio de tempo en el finale (hacia los seis minutos) que finalmente se resuelve en una coda que recapitula sobre el tema inicial, confiriendo una gran unidad.

Destacaron Andrea Porcel (corno inglés); José Garreffa (trompa); Gerardo Gautín (fagot); Baldomero Sánchez (viola) y Federico Dalmacio (cello) 

Ignacio García Vidal es un director que pese a su juventud ha adquirido una gran experiencia –como director y docente, campos en los cuales ha alcanzado un gran reconocimiento- que se traduce en la claridad, la presencia permanente en una orquesta en la cual, pese a no indicar todas las entradas, nunca deja sola, y en el sentido de equilibrio y cuidado.

Lamentablemente, la falta de programas de mano –cuestión que unida a la demora en la recepción del material y a cosas como el ingreso de personas a la sala una vez iniciado el concierto, constituyen indicadores de una gestión- impidió tener una referencia de los intérpretes invitados.

Es también lamentable la impresión que esto genera en los visitantes.                      

           

               

           

Eduardo Balestena

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Transparencia sonora

La Orquesta Sinfónica Municipal, bajo la dirección del maestro Emir Saúl, se presentó en el Teatro Municipal Colón en su concierto del 27 de octubre, con la actuación solista de Arnaldo de Felice en oboe.

            Tras la obertura de La cenerentola, de Rossini, que abrió el programa, tuvimos la oportunidad de apreciar el sonido y la técnica de Arnaldo De Felice, compositor y oboísta italiano de una muy extensa actuación en Estados Unidos y Europa, tanto en su carácter de solista de la Orquesta Sinfónica Arturo Toscanini, de Parma, como  de solista en escenarios como el el Carneghie Hall; Goldener Saal, de Viena y muchos otros; siendo además jurado en concursos internacionales  en Sofía y en Rovereto. Lleva una extensa obra compositiva abordada en numerosas oportunidades por distintos intérpretes, tales como Machiko para flauta sola (Tokio, Bunka Kaikani y Osaka, Japón, Izumi Hall) entre muchos otros.

            El Concierto para Oboe y cuerdas de Bellini como el Concierto para Oboe y Orquesta (sobre un tema de La Favoritta, de Donizetti, de Antonio Pasculli que abordó muestran exigencias diferentes en orden a obras que demandan del instrumento aspectos también distintos. En el primer caso, la delicadeza de la frase y el color de un timbre con un sonido algo menos brillante y más dulce que el habitual del instrumento en la orquesta. En el segundo, un arranque con un sonido en un registro fuerte que rápidamente pasó a una gran suavidad en el volumen: dinámica, precisión, delicadeza en el timbre fueron características de los dos primeros movimientos. En el tercero, absolutamente virtuosísitico, el tema principal es presentado de manera nítida y despojada. Luego de esa primera exposición vuelve, una y otra vez, ornamentado, pero sin perder el carácter gracioso e ingenuo de esa primera vez: a la exigencia dinámica anterior se suma la precisión y una técnica en función de la espontaneidad y de la abigarrada trama de adornos que obligan, entre otras cosas, a ir del registro medio o agudo al grave, con una rapidez tan extrema que los sonidos parecen ser notas dobles en distintos registros: eso por citar el ejemplo más evidente de los recursos con que Arnaldo de Felice cuenta y que puede utilizar de una manera plástica pero absolutamente precisa. Otro es el de la respiración circular, compleja técnica que permite prolongar la emisión con una entrada de aire que no se interrumpe. También complejas con las cadenzas, particularmente de este concierto, que , aun en obras que más que por su hondura musical destacan por su virtuosismo, nos llevan a experimentar una insospechada gama de colores para el instrumento.

            Ravel

            En la segunda parte fueron interpretadas, de Maurice Ravel Le Tumbeau de Coperin y números de la Suite de Mi madre la Oca. Las pocas sesiones de ensayo que la orquesta tuvo hubiera podido ser un factor que conspirase contra la dificultad de estas obras, de las más significativas de Ravel, pero el resultado, ya en el ensayo general, estuvo muy lejos de mostrar dificultad alguna.  Aun con un número menos en Mi madre la Oca -4to. Cuadro Pulgarcito. Très modéré- y sin algunos interludios, hubo un muy buen resultado en el todo, en un lenguaje caracterizado por la precisión rítmica, el refinamiento del timbre, la claridad melódica y la gradación de matices.

El Tumbeau fue un género de la Francia del barroco para honrar a quien había desaparecido recientemente. Ravel se vuelve hacia la Francia de las danzas barrocas, en un postulado neoclásico: el homenaje a un mundo desaparecido pero desde un lenguaje armónico nuevo que destaca, en su transparencia, aquellas melodías. Con timbres puros  muy pulidos se conforman sonidos camarísticos que requieren una exactitud absoluta –por ejemplo en Forlane, allegreto: cuerdas en pizzicato, maderas: cada cosa se oye separadamente pero conforma un todo, suerte de mecanismo de relojería. También es así en el Menuet-allegro moderato . Cada episodio danzante evoca a un amigo desaparecido en la Primera Guerra Mundial. Es de gran dificultad el solo inicial del oboe, al cual acompañan los clarinetes.

Muy distinto es el mundo irreal y fantástico de Ma mére l ´oye, una suite sobre cuentos infantiles que en la versión que escuchamos comenzó  no en el Preludio sino en el segundo cuadro: Pavana de la Bella Durmiente del Bosque: El mundo de la infancia aparece como algo irreal, fantástico y añorado. Ravel no hace una música subjetiva, que permita exteriorizar sentimientos: expone un mundo mágico y lo plasma en su virtuosismo como orquestador. Por ejemplo, en Laideronnette, emperatriz de los pagodas, describe a los pagodas, de un cuento de Marie-Catherine de Aulnoy, seres diminutos cuyos cuerpos son de cristal, porcelana y piedras preciosas. Quizás el número más representativo del mundo de Ravel sea el final: El jardín de las hadas. Lent et grave: En lo que se presenta como un cambio de tonalidad en una cuerda de extrema delicadeza, la obra hace un cierre de ese mundo hecho tanto en la fantasía como en el detalle sonoro: no es cualquier sonido, es uno que, igualmente, debe ser preciso en esa precisa arquitectura, pero muy bello en sí mismo.

            No se trata de obras de grandes dimensiones en su duración ni, aunque requieran multiplicidad de instrumentos, como el vibráfono y la celesta, de efectos exuberantes o fáciles: es un universo delicado y difícil de plasmar. Tuvimos suerte de poder acceder a él.

            Destacaron Mariano Cañón (oboe); Andrea Porcel (corno inglés); Alexis Nicolet y Julieta Blanco (flautas); Sabrina Pugliese (fagot); Gustavo Asaro y Ernesto Nucíforo (clarinetes) y la línea de trompas.

  

           

Eduardo Balestena

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Un ecléctico programa

            En su concierto del 13 de octubre en el Teatro Colón la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Guillermo Becerra y contó con la actuación solista de Patricia Da Dalt, en flauta.

En la primera parte fue interpretada la Obertura de El empresario Teatral, de Mozart y el Millenium concerto, de Carlos Franzetti.

Tanto la obertura de Mozart como la Sinfonía de la segunda parte acusaron la ausencia de un trabajo profundo, particularmente en la cuerda, y de un ensayo general. Fue un Mozart abordado a un tempo lento y poco compacto que significó que lugares como la sección de respuesta en la cuerda al motivo inicial no sólo carecieran de brillo sino también de esa impronta a la vez delicada y enérgica las obras de Mozart. Es evidente el grado de dificultad de un opus que, en su brevedad, parece simple pero que está muy lejos de serlo: particularmente por las inflexiones en todos los pasajes de las cuerdas que requieren un sonido muy cuidado y un tempo ágil donde los pasajes tajantes no parezcan caer  como un peso muerto.

Patricia  Da Dalt es primera flauta en la Orquesta Sinfónica Nacional y docente en la Diplomatura Superior de Música Contemporánea en el Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. No sólo ha desarrollado una extensa carrera solista sino que se ha intervenido en conjuntos de cámara –como el Trío Luminar- , realizando giras por Europa. También se ha presentado en festivales internacionales y llevado a cabo un largo trabajo en talleres con músicos como Gerardo Gandini, Marta Lambertini y muchos otros. Quizás a a esos aspectos de su carrera y formación debamos la elección de una obra rica e interesante como la que abordó.

El Milleniun concerto es un trabajo muy demandante, en su concepción rítmica, con sus elaborados ritmos de tango, sino también en la precisión que requiere del instrumento solista, cuya línea, muy expuesta en la rapidez de los pasajes, en las inflexiones del discurso y en la pureza de la emisión, va siempre como flotando sobre el fondo de una orquesta que parece tomar de ese discurso algunos elementos, pero que, básicamente discurre en otros distintos. Podríamos decir que este interesante trabajo de Carlos Franzetti, un conocido compositor y arreglador argentino que vive en Estados Unidos, recuerda al concierto de Ibert por la línea ágil, sutil, refinada, expresiva y tímbricamente destacada, pero es como si resolviera ese postulado inicial en los términos del tango, tanto en los movimientos  rápidos como en el  lento, trabajando sobre elementos de ese material que expone de distintas maneras. Lamentablemente, el programa de mano no detalla las partes de una obra tan atractiva y cuya gracia sólo puede ser perceptible desde un trabajo técnico que, pudiendo abordar sus múltiples dificultades, permita plasmar su espíritu. La fluta solista no parece estar destinada a obras de gran profundidad musical (en ese caso debemos preguntarnos en qué reside esta profundidad musical) pero sí al brillo y al planteo formal,  como en este caso.

La técnica y la expresividad de la solista fueron evidentes, con una orquesta que estuvo a su altura.

Sinfonía nro. 1, opus 21 de Beethoven

Si bien dentro de un esquema clásico –que cierra el siglo XVIII- esta obra temprana muestra, además de su riqueza formal y su concepción casi danzante, elementos novedosos, como su comienzo con una séptima dominante en fa mayor, siendo que está escrita en la tonalidad de do mayor; también el tercer movimiento con la forma de un scherzo, diferente al minuet. Otro pasaje de gran riqueza es el comienzo del andante cantabile, en los segundos violines y las sucesivas entradas de la cuerda por secciones.

            Las obras del período requieran un enfoque que privilegie el tempo rápido, acentuación, relieve y liviandad en el sonido antes que los criterios de interpretación de obras de etapas posteriores. Aunque no fuera éste el enfoque sí es posible señalar que tuvimos una versión que rindió lo mejor en el Minuetto y trío (rico, conciso y enérgico) y en el adagio Molto e vivace (tercero y cuarto movimientos) y que, aunque se trató de una ejecución precisa,  hubiera requerido una mayor plasticidad y un sentido más compacto del todo.

            Es de lamentar, una vez más, que se permita el acceso del público no sólo entre una obra y otra, sino en el curso de la interpretación de un movimiento y que haya publico siendo acomodado deambulando en los pasillos en el curso de la interpretación.

 

Eduardo Balestena

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