En el programa de la serie Un viaje al Interior de la música, del maestro Horacio Lanci
dedicado al ballet La Consagración de la Primavera , de Igor Stravisky estrenado el 29
de mayo de 1913 en el Théâtre des Champs
Elyssés, en París –hace cien años- se aborda a esta genial obra como una de las
tres o cuatro verdaderamente revolucionarias en la historia de la música.
Se divide en dos partes: I. La adoración de la
tierra: Introducción-Los augurios primaverales.
Danzas de las adolescentes- Juego del rapto – Cortejos primaverales –
Juegos de las ciudades rivales – Cortejo del sabio – La adoración de la tierra
– Danza de la tierra. II El sacrificio: Introducción – Círculos misteriosos de
las adolescentes – Glorificación de la elegida – Evocación de los antepasados –
acción ritual de los antepasados – Danza sagrada de la elegida.
Vamos a evocarla siguiendo el agudo análisis del
maestro Lanci, quien señaló que produjo innovaciones en el ritmo, la armonía e
instrumentación que no solamente plantearon una ruptura con el post
romanticismo sino también una nueva forma de escuchar la música.
El
nacimiento de una obra maestra
La página hagaselamúsica
señala refiriéndose a esta obra maestra que en muy raras ocasiones las
circunstancias se conjugan para reunir al artista adecuado y los estímulos
externos adecuados para producir una obra revolucionaria, tan poderosa, que
refleja con tanta profundidad su época y que la humanidad jamás puede volver a
ser la misma. Ante su advenimiento la estética musical conoció un espacio
sonoro absolutamente nuevo y es difícil pensar a La consagración de la primavera fuera del contexto de
experimentaciones de principios del siglo XX y de un compositor que hizo un
credo de la idea de no repetirse.
Si bien hay elementos que la preanuncian –como la
concepción rítmica y melódica de El pájaro de fuego, tan diferente en
otros sentidos, nada en Stravinsky parece dado para repetirse; y más que todas,
hablamos de una obra cuya naturaleza misma parece ser irrepetible.
En 1910 el músico entrevió en un sueño la imagen
de una joven danzando frente a un círculo de ancianos sabios. La imagen de un
rito pagano y su expresión con materiales esencialmente rítmicos fue
consolidando su concepción. Mientras la componía se reunió con el pintor Rörich
y quedó muy impresionado por sus diseños. Una vez completada la partitura
Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos decidió confiar la coreografía a
Nijinsky, que ya había hecho una muy criticada versión balletistica del
Preludio a la Siesta
e un Fauno, de Debussy. Stravinsky presintió el desastre que sobrevino en gran
medida por esa coreografía. No nos ocuparemos de las alternativas del estreno,
ya muy conocidas y muy bien recreadas en la película Coco Chanel e Igor Stravinsky (Jan Kounen, 2009). Horacio Lanci señala
que se oyó gritar “Viva Brahms”, entre otras expresiones no tan académicas y agrega
a este relato la versión de Romain Rolland, quien estaba sentado al lado del
maestro Saint Säens quien ante la melodía inicial del fagot exclamó “¿pero qué
instrumento es ese? – Un fagot, le contesté yo, que había visto la partitura- ¿cómo?,
exclamó el anciano maestro y en un rapto de furia se levantó y se fue, dejándome
con la duda de si se había retirado furioso con su colega por la forma en que
había tratado al fagot o consigo mismo por no haberlo identificado”. Fue al año
siguiente que la obra se impuso finalmente, también con Pierre Monteux. El
hecho de que el triunfo definitivo haya sido en la versión de concierto habla
de su naturaleza abstracta, difícil de representar por las mismas sensaciones
que provoca.
Un mundo
nuevo
El maestro Lanci ejemplifica este lenguaje
revolucionario analizando tres elementos en distintos lugares de la obra.
El primero es el extraño comienzo, con el solo de
fagot en do 5, un registro inusualmente agudo, en modo hipodórico, un modo
antiguo gregoriano. Una melodía simple que va y vuelve respecto a un polo de
atención, la nota (la). Luego –y aquí de algún modo se preanuncia la novedad de
la obra- en el segundo compás se produce la entrada de un corno con las notas
do sostenido/ re, como si estuviera en la, pero en la mayor, no menor. Ambas
melodías se oyen simultáneamente y el do sostenido del corno chocará con el do
natural del fagot, en la menor. Es decir, se introduce la politonalidad ante esa
superposición. Pero en el compás 4 entran los clarinetes que descienden por
semitonos a distancias de cuartas, pero que parecen tener como tónica el do
sostenido. Ambos elementos, en tonalidades distintas producen disonancias. Al
finalizar la melodía de los clarinetes se introduce, en el compás 5, un clarinete piccolo en si, con la tónica si menor que se superpone a las otras lo cual
produce, además del choque de las tonalidades ya no en forma sucesiva sino
simultánea, una atmósfera de indefinición tonal y una sensación de vaguedad y
misterio.
Pero será en el ritmo, señala el maestro Lanci,
donde la Consagración
tendrá su carácter más revolucionario. Los cambios de métrica son constantes, a
menudo por medio de los cambios de compases. Las melodías son simples y
primitivas y las expone con el recurso de sustraerles o agregarles un elemento,
con lo cual se presenta en forma irregular, asimétrica “como si le sobrara o le
faltara algo”. Por ejemplo, en los Círculos
de las adolescentes. En la primera y segunda parte de la melodía los
valores son irregulares en lo que constituye un ejemplo de polirritmia melódica
que se dan en forma sucesiva (en 6 partes de violas). Pero también utiliza una
polirritmia vertical: ritmos distintos simultáneos: mientras las violas
ejecutan esa melodía de valores irregulares sucesivos, los cellos mantienen un
ostinato siempre igual: el conjunto hace que los acentos recaigan en distintas
partes del ostinato. La armonía es completada por los cornos.
No siempre recurre a cambios de
compases para desarrollar ese marco rítmico cambiante, sino que utiliza el
mismo compás pero poniendo violentos acentos en lugares inesperados, como en Los augurios primaverales: “el compás es
siempre de dos negras, los violentos acordes en ostinato en la cuerda, dividida
en ocho partes; los acentos, como violentos mazazos, en ocho cornos; la
melodía, una vez más, casi inexistente” haciendo acordes de cuatro sonidos,
ubicados entre sí a un semitono de distancia” (señala Lanci) ello subrayado por
fagotes, metales y una polifonía dada por las maderas y el piccolo en un
registro agudo. El resultado es la irrupción de una avasallante fuerza
primordial.
Si bien requiere un gran dispositivo
orquestal, las secciones no trabajan dobladas en función del volumen sonoro
sino con un cometido muy preciso en cuanto al color y a un tipo de intervención
independiente pero que a la vez se vincula con el resto en combinaciones
siempre distintas –una vez más recordamos El
pájaro de fuego, obra magistral en lo que se refiere al color.
El nuevo objetivismo
La música, postuló Stravinsky, es incapaz de
transmitir nada que no sea música. De este modo, barría con la estética
subjetiva del romanticismo: “No más música confesional, ni dulces melodías a la
luz de la luna, ni bellísimos paisajes sonoros. En lugar de ello, un gigantesco
bajorrelieve estático, pero lanzado al espacio
a velocidad infinita, violento y agresivo” (señala el maestro Lanci).
La obra reconoce su dinamismo en su
propio centro, en ella misma, por motivos estrictamente musicales y reutiliza
en función de esa estética a los restantes elementos: los ritmos cambiantes,
los registros extremos, los acentos.
Eduardo
Balestena
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