Concertista de piano; docente; promotor
cultural, la conversación con José Luís Juri es intensa, amable y rápida,
gracias a su simpatía innata; espontaneidad;
sus experiencias e ideas. Su habla oral es precisa, cálida y organizada
como su interpretación al piano: no agrega nada superfluo, no hace digresiones
ni se enfoca en sí mismo y es tan acabada que recuerda a la lectura de un texto
bien escrito.
Con una especial fascinación por Mar del
Plata, ciudad a donde fue traído por primera vez con pocos días de vida y con
cuya Orquesta Sinfónica se presentó, con el concierto nro 3 de Beethoven hace
unos cinco años. Regresó por la invitación del maestro Diego Lurbe para
interpretar el concierto nro 2 de Liszt.
-EB “Este está siendo un 2016 intenso.
Venías de hacer este concierto en Mendoza y también hay otras actividades y
proyectos en el país y el extranjero.”
-JLJ “Sí, entre recitales y conciertos
con orquesta, este segundo de Liszt que hice en Mendoza y ahora aquí y luego me
voy a Egipto a hacer el Concierto de Ginastera.”
-EB “Ya habías estado en Egipto, con el
auspicio de la Cancillería Argentina.”
-JLJ “El auspicio de Cancillería
Argentina permitió hacer un recital en Egipto, a fines de 2014.
Antes del debut con el concierto de
Ginastera tengo en el Colón, el 25 de noviembre, Las bodas de Stravinsky, para
cuatro pianos, con un grupo muy bueno de pianistas, como Eduviges Picome;
Marcelo Ayub e Iván Rutkauskas. También tendré presentaciones en el CCK, un recital
de cámara a dos pianos con el pianista francés Pierre Blanchard y presentación
de Santiago Kovadlof , un excelente disertante y presentador, que ya una vez
presento en el Festival de San Isidro el cuarteto de Messiaen”.
-EB “Qué repertorio es el que preferís
hacer con orquesta; qué repertorio te gusta y cómo es la preparación para una
obra.”
-JLJ “Es un proceso largo porque uno
llega al primer ensayo luego de mucho tiempo de estudio, no es algo que se
improvise y la obra necesariamente termina de estudiarse en el escenario,
porque se trata de un diálogo con los instrumentos que requiere la medida de lo
necesario para ese diálogo. A veces uno, en el estudio solitario disfruta
de líneas o de sonoridades que luego no
tienen correspondencia con la orquesta. La orquesta implica tocar con una
sonoridad mucho más amplia, con trazos más definidos, doblando otros
instrumentos o completando la línea. Hay pasajes en que la línea armónica la
hace la orquesta y lo que uno tiene que ponderar es la línea melódica, el
canto; hay cuestiones tímbricas o de pedal y todo eso se va elaborando de a
poco.
En mi caso creo mucho en la formación de
un repertorio propio. Los pianistas tenemos que tener un número limitado de
conciertos porque es un trabajo que lleva mucho tiempo, entonces uno tiene que
resignar cantidad de repertorio por calidad. Es una receta que a mí me ha
servido: tener un número limitado de obras a las que pueda volver cada vez con
mayor autoridad”.
-EB “Luego volveremos sobre qué obras
conforman el repertorio pero cuánto tiempo lleva la preparación de un
concierto, si es que esa es una medida válida”.
-JLJ “Depende de la obra. No olvidemos
que la memoria debe ser impecable, entonces se tiene que estar realmente muy
seguro. Uno no puede hacer experimentos en esto. Generalmente no toco la obra
durante el mismo año en que la estudié; hay un proceso de maduración. Estudio
una obra y seguramente la programo para el año siguiente, ofreciéndola a los
directores de orquesta luego de una temporada de preparación personal.
Hay conciertos que son mucho más arduos
que otros. Por ejemplo el Liszt que hago esta noche digamos que es un concierto
que requiere no sólo una preparación musical sino también mecánica, muscular,
de respiración.”
-EB “Es muy preciso”.
-JLJ “Muy preciso y de sonoridades muy
amplias. No te olvides que hay muchas marchas, es muy marcial, hay muchos
instrumentos de viento, casi una orquestación a veces de banda. Lo marcial toma
un valor muy importante, la orquestación es muy dura, muy fuerte, el piano no
tiene que ahorrar energía, al contrario, hay que desplazarse con todo el cuerpo
en el instrumento y eso es algo que no se improvisa y es muy estimulante. Es un
concierto que dura algo más de veinte minutos en una sola parte. No hay pausas,
no hay adagios, el piano toca siempre. Aun en los momentos líricos el piano
tiene arpegios, secunda la línea melódica hecha por el violoncello, entonces
convengamos que la presencia del pianista, la autoridad del pianista tiene que
ser muy de primera y eso se conquista, si no es así no se puede hacer.
-EB ”No hay lugar para flaquear”.
-JLJ “Para flaquear no, no se puede, hay
que renunciar a hacerlo. Uno tiene que estar convencido de que lo puede hacer”
-EB “El dominio formal de la obra es una
parte. Después está el hacerla con la orquesta”.
-JLJ “También es importante que las
grandes obras se estudien de joven, para llegar a la edad madura con un
profundo conocimiento. Las grandes obras para piano y orquesta conviene
estudiarlas a los veinte años, a los treinta. El corpus, la mayoría del
repertorio se elabora en esos años. Lo que no quiere decir que no pueda
incorporar otras obras; el año pasado debuté el Poulenc con la orquesta, este
año debuto el Ginastera. Siempre es posible agregar obras, pero los grandes
conciertos clásicos generalmente uno los estudia de joven porque así se los
puede disfrutar de otra manera. Si no, no será posible sentirse cómodo”.
-EB “Que otros conciertos clásicos te
gustan, además del tercero de Beethoven que hiciste acá la última vez”.
-JLJ “El de Beethoven lo hice el mes
pasado en Europa y el año pasado hice el primero de Chopin. Los directores lo
aceptan poco porque la orquesta tiene un rol secundario, pero es un concierto
que amo. Otro que hice fue el de Schumann, el opus 54, un concierto maravilloso.
El de Mozart, en do menor, el 24; el tercero de Bartók; hice el segundo de
Rachmaninov, lo hice un par de veces; la Rapsodia sobre un tema de Paganini.
Una obra muy bien escrita donde luce mucho lo que el pianista hace pero en
realidad, mecánicamente, en lo personal, le tengo más confianza que al
concierto.
Después hice conciertos de cámara, el
concierto en re de Haydn y otras, pero insisto, hay cinco o seis a los que
vuelvo y estoy feliz de hacerlos para llegar con una mayor autoridad”
-EB “Hablemos de la Sonata para Dos
Pianos y Percusión de Bartók, una de sus obras mayores y quizás más complejas.
-JLJ “Una gran aventura. Esa sonata la
hemos hecho tres veces con Fernanda Morello y los percusionistas de la Orquesta
Estable del Teatro Colón. Posiblemente la repitamos. Tenemos la intención de
ofrecerla nuevamente. La creación de un grupo estable ha sido muy importante.
Que seamos siempre los cuatro músicos que volvamos a la obra y que la obra se
vaya madurando a lo largo de ensayos y funciones.
Son trabajos que no sólo requieren
conocimiento musical sino una
musculatura forte, una buena salud, un desplazamiento por el piano muy
muscular, muy intenso. No puede haber poca energía y no se puede tocar
simplemente desde el intelecto. Tiene que haber una energía física, aprender a
respirar, tener la columna en orden. Hay que cuidarse mucho y estar muy bien de
salud, como en obras de piano solo como la Sonata en si menor de Liszt o el
Gaspar de la Nuit.
-EB “En obras como la sonata de Bartók
debe haber un entendimiento muy estrecho entre los intérpretes: son cuatro
personas que deben ensamblar elementos muy diversos y en el caso de los
percusionistas, utilizar una batería de instrumentos”.
-JLJ “Si, es así. Te puedo garantizar
que en un primer ensayo es muy difícil comprender todo. Esa es otra obra que
termina de estudiarse en el escenario. En tu casa no podés tener la experiencia
total. La primera vez que la hicimos nos reunimos con Fernanda Morello, cinco,
seis o siete veces, no recuerdo, solamente los dos pianos. La percusión se
reunió sola varias veces y recién ahí hemos unido todo en el ensayo. Requiere
muchos ensayos porque es muy difícil entender todo. Acústicamente lo es. Yo
hago el primer piano y recuerdo que la primera vez me ensordecía la percusión.
No sabía realmente qué estaban haciendo los otros. Luego hay un espacio mental
en el que vamos comprendiendo los pulsos que corresponden a los otros
instrumentos y los propios. A partir de ese momento es más fácil, pero en un
primer instante de descubrimiento la
obra es muy compleja.
Se formó un hermoso grupo y hace unos
días hablábamos de repetirla. No es fácil ni barato porque requiere dos pianos
de cola impecables, que tienen que ser iguales y el instrumental de percusión
completo. Por eso hay que agradecer cada vez que se la puede hacer.
-EB “y también hacés el nro, 3 de
Bartók”.
-JLJ “Sí, y con esa obra también juega
la cantidad de ensayos, la posibilidad de la orquesta de leerlo y hacerlo. Hay
factores como los derechos de autor de las obras del siglo XX y luego está la
necesidad de tres o cuatro ensayos por lo menos. La vida del pianista tiene
todo eso para comprender y para conocer. Para que haya disfrute en el público
tiene que haber un enorme trabajo arriba del escenario, de la orquesta, de los
técnicos.
Es tan difícil que parezca fácil. Cuando
alguien del público te dice lo bien que lo pasabas en el escenario, con los
ojos entrecerrados, distendido ahí se puede decir misión cumplida porque en
realidad eso no fue tan así: es el resultado de un largo proceso.
-EB “Cómo nació tu vocación por el
piano, fue algo temprano, el producto de una decisión o qué la desencadenó”.
-JLJ “Siempre tuve vocación por el
piano. A los cuatro años empecé a estudiar, le dije a mi mamá que iba a ser
pianista; ella me dio una serie de alternativas de profesiones pero yo sabía
que iba a ser pianista”.
-EB ”Venís de una familia de músicos…”
-JLJ “De familia musical. Mi mamá tocaba
muy bien el piano. Yo la escuchaba estudiar. Mis tíos por línea materna
cultivaban la rama del folklore. Teníamos un tío músico en Italia. Todos en mi
familia incursionaron en la música aunque después no se hayan dedicado
profesionalmente.
A mi madre debo agradecerle que siendo
chico y manifestando un interés tan grande por la música me haya llevado al Teatro
Colón y a los conciertos ya desde los tres, cuatro años. Iba a la ópera a los
seis, siete, así como hago yo con mi hija ahora. A esa edad ya tenía un bagaje
musical grande.
El amor al piano está en la
personalidad. Los chicos que se dedican al piano son chicos que aman sentarse a
hacer algo en quietud y soledad, en silencio y esa coordinación que se requiere
para hacer cosas distintas con cada mano en un teclado hay que ganársela. No se
puede comprar. Es como la musicalidad, el entender qué significa lo que uno
está leyendo también. Todos deberían tener su arte para cultivar.
-EB “Se requiere una condición especial
o basta con una disciplina de trabajo.”
-JLJ “Los chicos, en general, no tienen
una noción clara de lo que significa ser un bailarín o un concertista de piano
o de violín pero yo creo que hay que llevarlos, hay que familiarizarlos con
eso. Creo que es muy cómoda esa posición de decir si no me lo pide quiere decir
que no lo desea. Soy profesor en el conservatorio
y hay muchos chicos que recién se dan cuenta de cómo organizar su estudio
musical cuando tienen 17, 18 años cuando ya la mano está hecha y ahí se dan
cuenta de que para esta profesión están contra reloj porque hay una década para
cultivar la mano, la lectura, la cultura musical.
La infancia es la época ideal para
comenzar, yo lo hice a los cuatro pero un
chico que comienza a los nueve, diez años también tiene todas las
oportunidades del mundo, pero que no pase de la infancia. Es una misión de los
padres llevar a los chicos a la pintura, al teatro, a la música y serán ellos
quienes puedan elegir o no una disciplina artística.
Empecé e llevar a mi hija a danza pero
ahora le interesa la pintura, quiere más clases, ir al museo de bellas artes.
Le interesa lo visual. Es un camino de exploración y no se lo negué. Formar a
una persona que tenga sus gustos, sus preferencias, sepa comprar un disco o
elegir un concierto. Transmitir, devenir en un ser humano más expresivo. La gente que cultiva las artes tiene
una gestualidad, un bagaje de imágenes en su cabeza.
También es eso, formar seres humanos más
agradables, más plásticos, más expresivos.
La conversación giro luego nuevamente
hacia Chopin.
-JLJ “La música de Chopin tiene niveles
de comprensión. Siempre lo amé y estuve muy a gusto tocando su música, pero en
los últimos años comencé a notar que hay muchos secretos que van más lejos que
aquello que es posible percibir inicialmente: en la gradación armónica y el
modo en que él plasma el bel canto en el piano y los secretos del canto, los
secretos de la respiración, de la voz humana, que son fundamentales. El
conocimiento de la respiración, el del melisma, el de abbelimento del canto, de
la fioritura. Todo eso hace algo tan mágico. La Armonía es tan fabulosa. Chopin
pertenece a la Europa oriental, entonces
trabaja con la escala menor armónica, la segunda aumentada, con armonías tan
antiguas, tan lejanas.
El gran mérito de Chopin es llevar el
bel canto al piano, es lo que hizo Mozart, que llevó el teatro cantado al
piano, aun en las sonatas. La línea de Chopin es la de Mozart, que es la de la
Europa del Sur, la línea mediterránea. Mozart, Chopin, son estéticamente del
sur de Europa, de la cantabilidad de la ópera. No tienen nada que ver con la
tradición del norte, que es la del coro y del cuarteto de cuerdas. Esa es la
gran diferencia entre tocar Schumann y Chopin, que son contemporáneos. Schumann
está siempre aferrado a la tradición germana del cuarteto: Brahms, Beethoven,
la línea del cuarteto, la del norte de Europa, la línea del coro, de la tradición
ya medieval del coro y del cuarteto de cuerdas, que es la prolongación del coro
y eso hace que la línea de canto sea el emergente de un bajo, el emergente de
voces inferiores. La línea de canto de Chopin, como la de Mozart antes, es todo
lo contrario, es la primera expresión de la respiración y todas las voces
inferiores son prácticamente acompañamiento. Por eso Chopin parte más de Mozart
que de Beethoven, de toda esa línea del sur de Europa de la época, así como
Schumann y Beethoven parten de la línea del norte de Europa.
Cuanto más pasa el tiempo más me enamoro
de esa línea de la pura cantabilidad, de expresarse a través de la respiración.
Hay una vida para seguir evolucionando,
uno estudia hasta el último día.
Nuestra extensa conversación concluyó, bastante
después, con el Festival de San Isidro, del cual es organizador y que nuclea,
anualmente, durante Semana Santa a distintos intérpretes destacados y que
constituye un espacio que requiere que en alguna oportunidad lo tratemos
especialmente.
La música es un contacto, una revelación
permanente y sus intérpretes nos la ofrecen y pueden darnos una clave para
comprenderla mejor, para hacerla más íntima y para revelarnos que, ciertamente,
hay una vida para seguir evolucionando y que uno estudia –o descubre- hasta el
último día.
