.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
.Director: Maestro Enrique Arturo Diemecke
.Solistas: Mónica Ferracani (soprano); Alejandra Malvino
(mezzosoprano); Enrique Folger (tenor); Hernán Iturralde (bajo-barítono)
-Coro estable del Teatro Colón, dirigido por el maestro
Miguel Martínez
.Teatro Colón de Buenos Aires, 8 de marzo.
Indudablemente ha sido un tour de force llevar adelante un ciclo
completo de las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven en cinco conciertos: 3
de marzo (sinfonías 1ra. y 3ra.); 4 de
marzo (2da y 5ta); 5 de marzo (4ta. y 6ta.); 6 de marzo (8va. y 7ma.) y 8 de
marzo, con la Sinfonía nro. 9, opus 125,
en re menor, coral, máxime considerando el nutrido cronograma de ensayos generales
durante esa misma semana.
Si bien las sinfonías impares suelen
tenerse por las más significativas desde el punto de vista musical –por la
dialéctica de oposición con que están construidas- las pares no ahorran
dificultades en secciones como la cuerda o las maderas –por ejemplo en la 4ta.-
y enfrentarse a este corpus gigantesco en una semana da una idea –muy somera-
del trabajo que de todos quienes llevaron adelante semejante realización.
Una
obra de culminación y de apertura
El maestro Diemecke la presentó, antes
de comenzar, como una suma en la que el compositor nos lleva desde lo más sutil
e introspectivo al estallido de alegría que la oda de Schiller significa.
En el completo análisis de la obra del
maestro Horacio Lanci (que sigo al abordar el cuarto movimiento en este comentario)
este excelente músico y analista afirmaba, en la serie de programas que le
dedicó en Un viaje al interior de la
música, que en 1823 Beethoven pensaba en un final instrumental, con
material que luego usaría en el último movimiento de su cuarteto en la menor;
pero en 1818 había pensado en un final en modo antiguo (como lo es el segundo
tema del cuarto movimiento) donde se introdujera la voz humana; por otra parte,
desde muy joven quería poner música a la oda a la alegría de Schiller (obra de
la cual utilizó 9 de los 24 versos, alterando su orden según las necesidades
puramente musicales).
El primer movimiento Allegro ma non troppo, un poco maestoso- una
compleja forma sonata ampliada, fue abordado, en esta interpretación, en un
tempo lento. Ello implica en el final de las frases un sentido pesado y conclusivo
antes que una continuidad del discurso en una sucesión compacta y sin fisuras,
continua y rápida. Pierde en ello, belleza sonora y fluidez en las
articulaciones en las que se aprecia –al menos en las versiones más apegadas a
la interpretación histórica- cambios de intensidad en el curso del desarrollo
de una misma frase. De complejo diseño,
es una página intrincada, con requerimientos de claridad –por ejemplo en la
célula que pasa de flautas a clarinete y fagot en el curso de un crescendo de
las cuerdas- que, a diferencia de esta interpretación, no son fáciles de
apreciar en la discografía no historicista.
Diferente fue el resultado en el segundo
movimiento Scherzo molto vivace, una
cerrada forma rondó con trío, con secciones fugadas
en la cuerda –que interviene por secciones- y exigentes pasajes en grupos como el
de las maderas, que discurrió con total claridad.
El tercer movimiento, Adagio un poco cantábile es un tema con
variaciones que sin embargo presenta sobre esa forma varias innovaciones: una
es la superposición (en maderas y cuerdas) en una polirritmia vertical de dos
variaciones: la cuarta (en la cuerda, con ornamentaciones) y el tema inicial
pero a su vez variado en las maderas y con un tempo más lento. También
sumamente bella es la tercera, de maderas y metales. Con una intensidad
dinámica estable, sin mayores acentuaciones, hubo sin embargo un fraseo muy
claro, fluido y definido. Otra de las innovaciones que plantea formalmente es
la introducción de un episodio ajeno temáticamente y el final en un acorde en
si bemol “que parece suspendido en el espacio”, señala el maestro Lanci
constituye el primer elemento formal del desarrollo que sigue.
Este clima de expectación es
violentamente roto por un fortísimo de maderas, metales y percusión que
introduce un fuerte rechazo a los elementos musicales anteriores y está signado
por la aparición de un recitativo de cellos
y bajos que utiliza el mismo elemento
musical de la posterior intervención del bajo solista.
El recitativo se repite tras la breve
cita del comienzo de cada uno de los movimientos, hasta la aparición del re mayor en que el tema de la alegría
finalmente será presentado por cellos y bajos, para sumarse luego violas y
fagot, a los que se agregan violines; finalmente el tema pasa a toda la
orquesta.
Una
obra cumbre
Es una obra de grandes demandas: el coro
–a lo largo de las sucesivas variaciones del tema de la alegría- llega a
tesituras altas que debe sostener durante largo tiempo. Sólo por citar un par
de ejemplos, como –en la tercera variación- un súbito acorde en fa mayor,
dentro del la mayor del fragmento (“ante
Dios”, al ser pronunciado por tercera vez), da la sensación de una aparición y;
en el segundo tema –que toma la 7ma. Estrofa de la oda de Schiller (“abrazaos
millones…hermanos, por encima del cielo estrellado debe habitar/ es necesario
que habite un padre bondadoso…adivinas mundo al creador, búscalo por encima de
la bóveda estrellada”) que aparece luego de la serie de seis variaciones: las
voces suben, grado por grado, en un contexto musical donde el simbolismo es muy
preciso, en una atmosfera modal antigua. Es uno de los tantos fragmentos donde
se evidencia la exigencia vocal, técnica y expresivamente.
A Hernán Iturralde, bajo barítono, le
cupo la primera y una de las más intensas intervenciones, aquella en que una
voz humana surge por primera vez en una sinfonía. Cantante de una vasta
experiencia operística, formado en Alemania y que participo en numerosas
operas, lo hizo con una eficaz proyección, claridad y a la vez de manera dúctil
y flexible. La soprano Mónica Ferracani, de tan destacada actuación
recientemente en Madama Butterfly
brindo su musicalidad a una cuerda muy exigida en la intensidad y en el
registro. Alejandra Malvino, la mezzosoprano
que intervino en obras como Cavalleria
Rusticana en el Teatro Argentino de
La Plata; o El oro del Rin, como
Fricka brindo su timbre brillante, de perfecta proyección y de gran armonía en
el grupo solista. Al tenor Enrique Folker –de una amplia y destacada actuación,
que incluye obras como el Requiem de
Guerra, de Benjamin Britten, o Madama
Butterfly le cupo cumplir su papel en el cuarteto solista y llevar adelante
un momento tan significatico vomo el alla
marcia (la sexta variación del tema de la alegría) que cumplió con justeza
y expresividad.
Compleja y extensa, en la cual la voz
humana es tratada más en términos instrumentales que vocales (lo que habla de la dificultad
interpretativa) la sinfonía constituye el fin de un ciclo y comienzo de una
nueva frontera musical; se trata de una creación de gran sutileza en su
orquestación –por ejemplo las polifonías de las maderas o simbolismos como “os
posternais millones” en que las voces descienden, pasajes de bravura para la
cuerda, en las rapidísimas frases en una de las variaciones del tema de la
alegría que lleva adelante el coro, hubo una versión absolutamente clara y
trabajada acorde a los criterios con los que la discografía tradicional la
aborda.
La Orquesta Filarmónica, el Coro Estable,
sus preparadores, sus directores destacaron en un trabajo profundo (el único desajuste, luego de la
primera intervención del bajo solista, fue salvado con gran solvencia) en una
de las obras más caras del repertorio de la música universal.
Eduardo Balestena
