Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, abono 04

.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

.Director: Enrique Arturo Diemecke

.Solista: Philippe Entremont (piano)

.Teatro Colón de Buenos Aires, 19 de mayo.

En su cuarto concierto de abono la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires se presentó bajo la dirección de su titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke.

En la  primera parte, el pianista Philippe Entremont interpretó el Concierto nro. 1, en do mayor para piano y orquesta opus 15  de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Director de orquesta y pianista, estuvo al frente de las orquestas sinfónicas principales de Europa, América y Asia y llevó a cabo una gira en Estados Unidos con la orquesta  Wiener  Concert Verein y es titular vitalicio de la Sinfónica de Munich, entre otros hitos de una muy prolongada actividad que incluye un extenso aporte a la discografía.

Segundo cronológicamente en la producción de Beethoven, el primer  concierto muestra un carácter contrastante en su material: el allegro con brío inicial, la dulzura de un segundo tema que conducirá a la reexposición, postulado que hace a una obra  diferente en sus inflexiones al puro clasicismo en una versión que rindió lo mejor en el segundo movimiento, Largo,  de forma tripartita, de carácter virtualmente camarístico. El tempo lento del primer movimiento permitió apreciar las articulaciones de la escritura beethoveniana pero resintió el carácter algo imperioso y marcial de la obra. En el Rondó allegro  final hubo una pérdida de claridad en los ataques del piano al comienzo (un elemento que se reitera) y una vacilación en el instrumento solista en un pasaje lo que produjo una desfasaje con la orquesta y la pérdida de unidad del fragmento.

Fue una versión lejana del ideal beethoveniano.

La Sinfonía nro. 4 en mi bemol mayor, “Romántica” (versión de 1878) de Anton Bruckner (1824-1896) fue interpretada en la segunda parte del programa. El maestro Diemecke fue el preparador integral de este opus que conoce exhaustivamente.

Ferviente wagneriano, Bruckner cultivó un lenguaje –y un credo musical- absolutamente propio caracterizado en este caso no por las armonías de sesgo wagneriano o el uso de la melodía infinita, sino por otras fuentes que nutren concepción del género sinfónico. A diferencia de otras la cuarta no incluye tubas wagnerianas ni un adagio (momento tan caro y entrañable de sinfonías como la octava). Tampoco una concepción programática: se trata de un opus que se autoabastece y vale por  su propio brillo y construcción musical.

El amplio primer movimiento (Bewelt nicht zu schnell) está dado por la llamada inicial del corno solista y un segundo tema sencillo derivado de una motivo popular (Vogel Zizi-Be) y tras una elaboración extensa –con el recurrente motivo inicial- conduce al elaborado coral estrófico final.

El segundo, Andante quassi allegretto, alterna el bellísimo tema con resonancias de una marcha fúnebre de los cellos con otros –en pie ternario, como pareciera serlo el primero- marcadamente de danza, con un hermoso e interrogante motivo en las violas, con el resto de la cuerda en pizzicato.

El tercero, Scherzo, (Bewegt- Trío – Nicht zu schnell) en compás binario –con el intenso y cerrado pasaje inicial de cornos y su diálogo con trompetas y trombones- tiene como episodio central, en la forma ABA, el conocido trío (en ¾) en ritmo de ländler (cabe la interrogación acerca de si, a la manera de Schubert, Bruckner hubiera podido explorar o extender más un tema tan bello y caro al espíritu de la obra).

Diferente a cualquier modo de concebir una conclusión para una sinfonía el Finale  (Bewegt, doch nicht zu schell) más que establecer un comienzo de desarrollo marca, claramente, una continuidad: un ostinato de los bajos produce una sensación de marcha y da lugar a la reexposición de gran parte de los motivos de la obra que a veces aparecen aletoriamente plasmados, en forma completa o en fragmentos en distintas secciones. No obstante ello, hasta el cierre con el motivo inicial, aparecen otros motivos nuevos: continuidad en un mosaico musical donde los bruscos silencios permiten imaginar (tal como señaló el maestro Darío Domínguez Xodó, director ayudante de la Orquesta Filarmónica) un teclado de órgano y al organista cambiando, en la breve pausa, la disposición de las llaves.

Una estética profundamente genuina y singular

El tejido musical está dado a partir de motivos, en sí sencillos (como el inicial del corno solista: una redonda (si bemol) una blanca con puntillos (mi bemol); una corchea (mi bemol) y una redonda (si bemol), pero lo original es la polifonía que se arma a partir de ese comienzo y los elementos que surgen desde esa base: motivos de respuesta, en oportunidades más de uno; bloques repetitivos (a la manera de Schubert) en cuyo transcurso otro elemento va abriendo paso a un nuevo paisaje musical, muchas veces inesperado. Los acordes de metales (que en el Andante quasi allegretto, luego del tema de los cellos, recuerda al acorde inicial del andante de la sinfonía renana, de Schumann) que se extienden en gradaciones tímbricas que lo abren a un color especial, a lo que debe sumarse a las trompetas en intervenciones siempre como en aristas, más agudas e incisivas, en una tesitura diferente a la de los trombones; la tuba como aporte de timbre y a la vez soporte armónico de trombones y cornos.

Sus combinaciones posibles y con ellas la de sus recursos, parecen infinitas: La cuerda, por ejemplo, en ese tremolar que (del mismo modo que en el final del primer movimiento o en gran parte del cuarto de la Sinfonía La Grande, de Schubert) le confiere mayor fuerza, sonoridad y efecto; los motivos danzantes (en el segundo movimiento) con su gran belleza sonora; el modo en que se toman los elementos finales de un motivo y se reitera un intervalo que va derivando, en esa reiteración, hacia otro elemento diferente (como la cuerda en el final del primer movimiento o en el tercero, luego del trío) y la dialéctica de pregunta y respuesta (tan reconocible en la sinfonía La Grande).

Cuando la tensión llega a un punto culminante de un desarrollo, en un clímax, un lugar de no retorno, la música cesa y surge un pasaje lento y dulce, absolutamente distinto (cuarto movimiento, luego del segundo clímax, al que sucede un pasaje de la cuerda en pie aparentemente ternario).

Debemos pensar a este lenguaje no como una exposición simple sino como un discurrir que abarca las circunstancias de su propia gestación: el uso de elementos improvisados y luego elaborados que sirven a nuevas improvisaciones y elaboraciones; la permanente revisión del material (que implica a veces la existencia  de versiones con orquestaciones diferentes y pasajes suprimidos en otra), revisión que es una ardua  tarea para los directores, nos instalan no solamente en una obra sino en un proceso. Como oyentes sentimos que el final es una decisión: la de interrumpir un flujo que podría ser continuo, lo cual es evocativo de las improvisaciones organísticas propias del gran compositor). Los ejemplos de las particularidades de este lenguaje y de la obra podrían ser muchos más. 

Una excelente versión

La Filarmónica obtuvo una versión en paridad con las mejores de la discografía y con sellos marcadamente propios: cierto accelerando en el Finale en el desarrollo posterior a un pasaje de la cuerda. Las gradaciones dinámicas tan sutiles de una cuerda siempre muy homogénea y que nunca dejó de ser audible ante los metales; del mismo modo que pasajes tan importantes como el del trío o las nutridas intervenciones de la  línea de metales. Las delicadas progresiones armónicas, los matices en el timbre de los metales y todo lo que hace tanto al entendimiento como al dominio técnico de la obra.

Destacaron especialmente Fernando Chiappero (corno solista); Daniel Marcel Crespo (solista adjunto de trompeta); Mariano Rey (clarinete); Claudio Barile (flauta); Néstor Garrote (oboe) y la línea de metales.        

Una excelente versión de una gran obra, relevante y profunda en el conjunto de las sinfonías de Bruckner y en la música.

Eduardo Balestena

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Segundo concierto de la temporada de la Orquesta Sinfónica Municipal

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Dirigida por el maestro Diego Lurbe

.Teatro Municipal Colón, 7 de mayo

En su segundo concierto de la presente temporada la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por su nuevo director titular, el maestro Diego Lurbe.

            A raíz de un cambio en el contenido del programa llevado a cabo por razones de fuerza mayor no fue interpretado el Convierto para Saxofón de Alexander Glazunov. En su lugar lo fue la Obertura Fiesta Académica, de Johannes Brahms que integro el programa del anteros concierto del 30 de abril en el Teatro Auditorium.

            Una fiesta Eslava (versión sinfónica), de Alexander Glazunov (1865-1936).Sin ser una de las obras más conocidas de este destacado exponente del nacionalismo musical ruso, discípulo de Rimsky Korsacov es muy rica en sus permanentes cambios en los patrones rítmicos, la inventiva melódica y el color orquestal.

En la segunda parte fueron abordadas las Variaciones opos 56 a, de Johannes Brahms (1833-1897).

            Obra de permanentes matices y gradaciones en los cambios rítmicos, en la importancia de los aspectos dinámicos y en la belleza melódica fue escrita en 1873 y es de la primera gran obra orquestal difícil y compleja de Brahms (1833-1897), que trabajó muy intensamente en ella, y a partir de la cual se asumió como un clásico tardío –en esta formulación, pertenece a los dominios de la música pura y difiere de las de Elgar, que constituyen una suerte de programa.

Existe una versión previa para dos pianos (opus 56) de la cual el opus 56 a no es orquestación.
          Parte del tema de un divertimento, a esa fecha, atribuido a Hydn. Está dividido en dos frases, cada una de cinco compases de extensión, en lugar de los cuatro habituales. Las dos se repiten. Cada variación mantiene esta estructura irregular, así como esquemas armónicos y melódicos iniciales. La enunciación del tema es en sí simple: aparece en el oboe –en solo de Mariano Cañón-, sobre las cuerdas en pizzicato y rápidamente se produce una cálida polifonía en las maderas, con una sección de repuesta del segundo oboe, al motivo inicial. Los  cornos subrayan armónicamente el enunciado.

Las ocho variaciones que se suceden –de distinto carácter, diferente duración y que subrayan también diferentes elementos musicales- implican cambios de tempo sucesivos. No hay en ellas elementos superfluos, o puro efecto: esto supone que cada uno tiene una función precisa, y que la obra demanda, a cada momento, no sólo la adaptación a los cambios de tempo, sino a la necesidad expresiva. El final, andante, es una chacona, en la cual los bajos repiten el primer motivo de la variación, y preanuncia la técnica del cuarto movimiento de la 4ta. Sinfonía, y conduce a la reexposición del tema inicial.

El programa finalizó con la Bacanal de la ópera Sansón y Dalila,  Camille Saint Saëns  (1835-1921) de singular efecto que evoca, en el solo inicial del oboe que aborda el tema central brillante y evocativo –en lo que parece un esquema ternario- un clima sensual y exótico.

Un programa ecléctico, con obras diferentes, sin la inclusión de un concierto con instrumento solista ni una sinfonía, las pocas sesiones de ensayo se notaron particularmente en las variaciones de Brahms, con una cuerda que rindió lo mejor en los pasajes rápidos y que sonó incisiva y tirante en aquellos en que el fraseo debería ser más sutil; una sección de cornos que mostró problemas (como la entrada tardía en una de las variaciones) y algunas fallas de articulación. Secciones como la de las maderas nuevamente mostraron su musicalidad.

Con extensa experiencia como solista en fagot y director de orquesta (es destacable su actuación como titilar de la Orquesta Sinfónica de Olavarría) Diego Lurbe abordó de memoria la segunda parte del programa, evidenciando su conocimiento acabado de tan representativa  partitura de Brahms.

Su estilo de conducción es sumamente claro, lo cual, en una obra tan rítmicamente cambiante como la de Glazunov fue muy importante: en esas marcaciones de tempo e intensidad dadas por la irregularidad de la obra y que son los elementos que, precisamente, la hacen más seductora, así como los cambios de intensidad y exposición de timbres muy claros y netos.

Sin duda le aguarda un trabajo de preparación cuyos frutos habrán de ser apreciables en la presente temporada.

Destacaron Mariano Cañón (oboe); Mario Romano (Clarinete); Gerardo Gautin (fagot); Alexis Nicolet (flauta solista); Julieta Blanco (piccolo solista); la línea de metales y la percusión.

           

      

Eduardo Balestena

Don Giovanni en el Teatro Colón

.Don Giovanni, ópera en dos actos (1787)

.Música: Wolfgang Amadeus Mozart

.Libreto de Lorenzo Da Ponte

.Dirección musical: Marc Piollet

.Elenco: Don Giovanni, Erwin Schrott (bajo); Donna Anna, Paula Almenares (soprano); Donna Elvira, Maria Bayo (soprano); Don Ottavio, Jonathan Boyd (tenor) Leporello, Simón Orfila (bajo); Zerlina, Jaquelina Livieri (soprano); Masetto, Mario De Salvo (bajo); Comendador, Lucas Debevec Mayer (bajo).

.Orquesta, Coro Estables del Teatro Colón;

.Director de coro: Miguel Martínez

.Director de escena: Emilio Sagi

.Diseño de Escenografía: Daniel Bianco

.Diseño de iluminación: José Luís Fiorruccio

.Diseño de vestuario: Renata Schussheim 

.Teatro Colón de Buenos Aires, Abono Nocturno Tradicional, 8 de abril a la hora 20.

La profundidad musical, en una permanente presentación de gran diversidad de intuiciones e ideas; originalidad de su postulación artística y su génesis hacen de Don Giovanni un hecho musical único.

Muchas circunstancias confluyeron para ello: la presencia del asunto literario en el drama y la tradición popular, que adoptó diferentes modalidades en distintos países (en Italia, por la influencia de la commedia dell´arte se enfatizó en los aspectos farsescos, lo que fue diferente en España e Inglaterra); la comisión de la compañía del hábil Pasquale Bondini (cuya esposa fue la primera Donna Anna en el estreno de Praga), tras el éxito de Las Bodas de Figaro; el libreto de Da Ponte, que ofreció la historia a Mozart seguro de que su genio podría ofrecerle sus mayores posibilidades y unas aventuras muy conocidas en la época. El libretista fue comisionado por distintos compositores para óperas con el mismo asunto literario; pudo concebir el libreto sin tiempo de un trabajo profundo de documentación, lo que prueba su conocimiento previo de la historia, en gran parte basada en el libreto de Giovanni Bertatti para una versión anterior. Pero, más que nada, en ese contexto, la obra adquiere su real magnitud en lo Mozart pudo concebir y plasmar ante esa propuesta: un permanente flujo musical contrastante donde todo es hondamente inspirado.

  Los evidentes altibajos en los aspectos líricos de la presente versión son indicativos de las demandas que la obra depara a la voz: exigencias en el registro; el fraseo; la expresividad en líneas en que esos requerimientos se acentúan al conducir, por ejemplo, a extensos pasajes de agudos o a graves presentes junto a elementos orquestales también muy definidos, en personajes con variados matices que debe plasmar el canto.

Las voces

            Con momentos mejor logrados (generalmente las intervenciones grupales, lo que obedece a la correcta afinación y a la construcción musical de Mozart más que al aporte de cada color vocal) o partes de duetos más rápidas, donde las exigencias sobre las deficiencias vocales no implicaron riesgos en aquellos aspectos más vulnerables, hubo una marcada heterogeneidad en el material vocal.

Simón Orfila, bajo nacido en Menorca, con una carrera que incluye a varias óperas de Mozart, mostró una emisión sin el volumen, densidad, matices y proyección  en un fraseo sin una línea de continuidad fluida, dado en un vibrato que quitó espontaneidad a momentos como el comienzo (Notte e giorno faticar) o a la siempre esperada “Madamina, il catalogo é questo” (Escena V, acto I) en la cual esa falta de fluidez en el discurso se evidencio particularmente. No obstante abordó muy correctamente momentos con notas rápidas en stacatto. 

 Edwin Schrott, bajo uruguayo cuya ya extensa carrera incluye obras de Mozart así como de otros repertorios, pudo plasmar al personaje en el aspecto actoral. En lo vocal, no obstante la belleza del registro, careció en gran medida del volumen, proyección y matices de que requiere un personaje al cual le están reservadas pocas arias solistas pero que mantiene una presencia tan vital y gravitante en toda la obra. En “Laci darem la mano”,  dueto con Zerlina, por ejemplo, con un mejor resultado en hacia el final, donde la línea concluye en otro elemento musical (Escena IX, acto I)

Paula Almenares, como Donna Anna, tuvo un fraseo muy cuidado, un control de la emisión parejo y un timbre acorde a las demandas de un rol central, en intervenciones muy comprometidas, con un fraseo en un registro agudo cuya intensidad y brillo fueron menores que en los medios y graves y que, de tal modo, sonó algo opaco. (“Or sai cho l´onore” Escena XIII, acto I).

Maria Bayo, en el papel de Donna Elvira, exhibió un perfecto fraseo y el sonido tan típico de la cuerda de soprano mozartiana, con déficit en el volumen y cuerpo de su canto y opacidad en los graves del registro, y brindó una aria (segundo acto) de gran musicalidad aun dentro de estos aspectos de su emisión (Mi tradi quell´alma ingrata) (Escena XIV, acto II)   

Jaquelina Livieri, soprano uruguaya egresada del ISA del Teatro Colón, estuvo a la altura de los requerimientos de gracia y musicalidad del rol de Zerlina, aspectos que primaron sobre el volumen y el relieve del papel, en un fraseo muy cuidado.

Jonathan Boyd, tenor norteamericano, de una amplia trayectoria compuso a un Don Ottavio correcto en los aspectos de fraseo y de los diálogos que funcionan como elementos de la acción teatral pero careció de claridad, volumen y espesor sonoro. Ello fue especialmente notorio en el aria “In mio tesoro”, agregada en la versión vienesa a pedido del tenor Francesco Morella (Escena XIV, acto II).

En el rol de Masetto, Mario De Salvo expuso una emisión con volumen y espesor vocal limitados y un vibrato presente en su fraseo.

Lucas Devebec Mayer como el Comendador evidenció ser el más solvente en la cuerda de bajo, con asimismo solvencia actoral.

Orquesta y Coro   

La música de Mozart, siempre cambiante, con una variedad de matices muchas veces inesperados, crea tanto climas como estados interiores y nunca es mero acompañamiento.

Así abordaron la obra el experimentado maestro parisino Marc Piollet y la Orquesta Estable, ajustadamente, plasmando el brillo y encanto del sonido mozartiano en aspectos, como el arranque de las notas en la cuerda, muy cuidados. Intensidad que no se vincula necesariamente con el volumen, el discurso musical está siempre presente y siempre con una función definida.

Prueba del sentido de la música son los finales del primero y del segundo acto. Fiesta en casa de Don Giovanni (peimer acto); se forman tres parejas, Donna Anna y Don Ottavio que bailan un minué (danza propia de la nobleza, en ritmo de 3 por 4); Don Giovanni y Zerlina, que bailan una contradanza (típica de la clase no noble, en ritmo de 2 por 4) y Leporello y Masetto, una teitsch (típica de la plebe, en 3 por 8). Cada una es interpretada por un elemento orquestal diferente, agregándose la indicación “ellos afinan”. Ello, a finales del siglo XVII constituye un magistral ejemplo de polifonía rítmica dada por la polirritmia vertical de elementos diferentes en un mismo espacio sonoro (much antes que Stravinsky).

Algo semejante sucede en el final del tercer acto, donde Mozart cita varias obras: “Cosa Rara”, de Martini; “Los litigantes” de Giuseppe Sarti, quien había criticado en 1785 el cuarteto K. 465, y su propia “Las bodas de Figaro”.

Una vez más, el coro estable dio muestras de su solvencia y preparación en un pasaje tan significativo como el final.

La Puesta

Lejos de la tendencia actual que busca resignificar la ópera con elementos ajenos a su sentido, planteados a sí mismos como un elemento central, Emilio Sagi buscó la funcionalidad y austeridad de un espacio indefinido, con reminiscencias de la época, que hace de la cuestión del  lugar algo secundario: importan la música y lo que sucede, musical y escénicamente.

Un lugar que no representa, no resignifica sino que simplemente sustenta las acciones, ámbito en el cual la iluminación resulta central, al sugerir, enfatizar o sugerir en el espacio.

El criticable, sin embargo, el recurso final: La presencia de la estatua es lo más significativo en el propio sentido de “el convidado de piedra”, en su mano la que produce ese desenlace, de ser alterado ese final debería serlo por algo aun más importante, lo cual es imposible y hacerlo del modo en que lo fue tergiversa ese sentido.

Igualmente no invasivo fue el vestuario de Renata Schussheim.

Un Don Giovanni musicalmente logrado que estuvo vocalmente por debajo de una de las mayores partituras de Mozart.  

Eduardo Balestena

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Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, abono 2

.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

.Director: Zhang Guoyong

.Solista: Néstor Garrote (oboe)

.Teatro Colón de Buenos Aires, 7 de abril, hora 20

El maestro Zhang Guoyong dirigió a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en su segundo concierto de abono.

La Chinese suite (suite china) del compositor Yuankai Bao fue la primera obra del programa. Nacido en 1944, profesor en el Conservatorio de música del Tianjin, sus obras han sido interpretadas en distintas partes del mundo, tratándose de un compositor conocido dentro y fuera de su país. El material de la suite es tomado de canciones folklóricas que aparecen expuestas y elaboradas como citas temáticas que plantean reminiscencias de sonidos y timbres que la obra –que discurre en un lenguaje orquestal occidental- no se propone explorar.

El compositor opta por un encanto sonoro, secciones claras de exposición de motivos y acordes de algún modo previsibles en los distintos conjuntos instrumentales, antes que por una exploración de timbres, formas y modos relativos al material folklórico.

Bernard Alois Zimmermann (1916-1970) escribió en 1952 su Concierto para oboe y pequeña orquesta,(Hommage a Strawinsky) obra  interesante y lograda en varios aspectos: su cita de los elementos neoclásicos (en ese su homenaje a Stravinsky), la exploración del dodecafonismo en un contexto de improvisación y libertad en las líneas de motivos, que conlleva la renuncia al lenguaje romántico que es posible apreciar en la armonía, así como también a los efectos y al volumen sonoro, en un trabajo concentrado y de gran concentración.

Se singulariza además por el despojamiento melódico –a la manera del gran compositor ruso- así como por no alternar las exposiciones del instrumento solista y de la masa orquestal, principalmente la cuerda, ya que en muchas partes el sonido solista discurre junto con la cuerda .en tutti- sin dejar de ser audible, con lo cual establece un  elemento de distancia con  respecto a otras estéticas y de algún modo evoca la tradición del oboe solista barroco.

Se trata de una obra de gran requerimiento técnico: la escritura para el oboe está dada en intervalos muy amplios que lo llevan, en el transcurso de una sola frase, del registro medio al más agudo del instrumento en pasajes intensos y prolongados.

Diferentes son las líneas de motivos entre el instrumento solista y la masa orquestal, lo que requiere una labor de armado final muy precisa.

La estética del futuro autor de Die Soldaten o del Requiem für einen jungen Dichter  es en este caso marcadamente técnica, despojada de connotaciones subjetivas, fiel al ideal de la música objetiva de Stravinsky.

Néstor Garrote es solista de Oboe de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, fundador del Ensamble Instrumental de Buenos Aires y del Oboefest (Rosario) y ha integrado distintas orquestas en Europa y Argentina. Su formación musical y su trayectoria se traducen en el dominio del instrumento y sus posibilidades. En este caso, la escritura técnica –y a la vez evocativa de la tradición del instrumento- aparece dada en el marco de libertad e improvisación de una obra cuyas posibilidades formales y expresivas abordó con absoluta seguridad.

En la Sinfonía nro. 3 de Serguei Prokofiev (1891-1953), escrita en 1928, es posible apreciar elementos estéticos de varias de sus obras: ya el comienzo en tajantes acordes con una relación de marcada disonancia, evocan la parte culminante del ballet Cinderella en que el reloj marca la hora crucial. La escritura, que toma elementos de El ángel de fugo es también evocativa de la Séptima sonata para piano y, en el andante, de las armonías de Romeo y Julieta.  

De algún modo es la fusión, en un contexto de fuerte unidad, de varias de las fuentes temáticas y formales del compositor en una obra episódica, donde el paisaje musical es siempre cambiante. La primera prueba de ello es que tras el acorde y la subsiguiente elaboración posterior y sobre los intervalos finales de un motivo surge el conocido motivo central que tiene el carácter danzante de gran parte de la obra y que, de distintos modos, es elaborado en la parte final de ese movimiento –de una manera más crispada y disonante- luego de la aparición de otros motivos que discurren en el discurso musical.

Así, esos climas tan típicos de Prokovief creados por las maderas y el bombo o por los glissandos de los cornos o de la cuerda, los pasajes en los registros graves de los clarinetes y el clarinete bajo, alternan con la permanente transformación motívica de elementos que surgen en  una sección de la cuerda y al sumársele otra cambian de carácter a la vez que mantienen la impronta inicial, dando la impresión de una música construida por capas y que se vale de esa superposición y a la vez de la pureza tímbrica, y que modula a nuevos paisajes tonales que van cambiando ese carácter y a la vez conservando la unidad.

Por momentos la textura deja de ser homófona en partes en las que los metales y la percusión abordan un pasaje en determinado compás mientras que la cuerda lo hace en otro y con diferentes elementos temáticos.

Pureza tímbrica, flexibilidad en los acentos y en la modulación, solidez en el armado, precisión y expresividad son indicadores de la interpretación que la Filarmónica logró de esta obra de requerimientos constantes, por ejemplo en metales –no termina con un acorde conclusivo sino con una exposición enérgica y abierta.

Nacido en Shangai, Director Artístico del Teatro de la Ópera de esa ciudad, Zhang Guoyong llevó a cabo parte de sus estudios en Rusia, habiendo sido discípulo de  Gennady Rozhdestvensky, encontrándose ampliamente versado en la música de ese país, especialmente en las sinfonías de Dmitri Shostakovich. A diferencia de directores cuyas indicaciones de entradas son más indirectas y se encuentran contenidas en la marcación elegida (en dos, en tres, etc.) cuya referencia debe ser tomada por el instrumentista, la suya fue directa a todas las entradas, salvo aquellas muy próximas (como metales y percusión) y muy fiel a la dinámica que requiere una obra cuyos diferentes planos sonoros hacen a su propia esencia. Fue asimismo muy cuidadoso y considerado en el reconocimiento a las secciones y solistas que destacaron, como Fernando Ciancio (trompeta, instrumento que lleva gran parte del motivo cantabile en el andante mosso y del allegretto); Claudio Barile (flauta); Fernando Chiappero (corno) así como las secciones de fagotes; oboes y, especialmente, los metales y las baterías de la percusión, conformadas por instrumentistas tan jóvenes como formados en la interpretación orquestal.

  

Parsifal en el cierre de la temporada lírica 2015 del Teatro Colón

.Parsifal, drama sacro en tres actos

.Música: Richard Wagner

.Texto de Richard Wagner, basado en el poema Parzival, de Wolfram von Eschembach

.Dirección musical: Alejo Pérez

.Elenco: Parsifal, Christopher Ventris (tenor); Gurnemanz, Sthephen Milling (bajo); Kundry, Nadja Michael (mezzosoprano); Amfortas, Ryan Mc Kinny (bajo barítono); Klingsor, Héctor Guedes (bajo); Caballeros del Grial, Iván Maier; Norberto Marcos; Titurel, Hernán Iturralde (bajo barítono); Voz de lo alto, Alejandra Malvino; Escuderos: Vanesa Tomas; Cecilia Aguirre Paz; Sergio Spina; Fernando Grasi; Doncellas flores: Oriana Favaro; Rocío Giordano; Victoria Gaeta; Vanesa Aguado Benítez; Eleonora Sancho; Cecilia Pastawski.

.Orquesta, Coro Estables del Teatro Colón; Coro de niños del Teatro Colón

.Director de coro: Miguel Martínez

.Director del coro de niños: César Bustamante

.Director de escena: Marcelo Lombardero.

.Diseño de iluminación: José Luís Fiorruccio; diseño de coreografía: Ignacio González Cano 

.Teatro Colón de Buenos Aires, 6 de diciembre, hora 17.

 

“…quisiera hacer un teatro de sonidos” escribió Wagner, declaración de principios que encuentra en Parsifal una expresión absoluta. La música no sólo adopta una función narrativa sino que produce estados subjetivos en el espectador al constituirse en el verdadero marco del drama sagrado. No es una ópera, la acción se encuentra relegada en favor de acontecimientos cuyo sentido es dado por la música. En este sentido, la elaboración armónica y tímbrica es tan sutil como compleja y efectiva. Los acordes de los metales, por ejemplo, con elementos que o bien pasan a otros instrumentos o bien persisten en alguno de los metales mientras que en el resto se ha producido una progresión hacia otro elemento. Diferente al Tristán en el uso de los leimotive (motivos conductores), en Parsifal  son asociados a distintos elementos (la herida/ la redención/ la lanza/ la aurora/ la peripecia, como pasaje a una situación más negativa o como modo de subrayar una circunstancia desafortunada), pero no aplicados férreamente como si fueran un código: aparecen modificados, se expanden, se contraen, son más rápidos o más lentos y muchas veces construidos con los mismos elementos dispuestos de modo diferente. Ello se aprecia claramente en el preludio, donde los calderones separan un leimotiv de otro pero permiten apreciar la semejanza

Debussy señaló que la música de Wagner es una “pasta sonora, en la que es imposible distinguir un violín de un trombón”, invertido el sentido de la frase resulta que la textura wagneriana implica el ajuste de distintas secciones e instrumentos de una sección en la progresión de las frases siempre cambiantes que conforman la melodía infinita, que parece engendrarse a sí misma. Sus gradaciones son sutiles: los timbres son percibidos separadamente y en el conjunto y sus gradaciones son amplias y sutiles. La música es lo que hace de Parsifal no una obra musical sino algo más que eso: la experiencia de estar en un universo “de fantasía” creado por la música.

La Orquesta Estable

En este sentido el sonido de la Orquesta Estable no sólo fue rico en las gradaciones armónicas y expresivas (a lo largo de la extensas cuatro horas y media que demanda una obra cuyo final sorprende, porque el sentido del tiempo de algún modo se tergiversa y es como si todo permaneciera detenido), sino perfecto en el discurrir de voces amalgamadas con la música, a cuyas inflexiones corresponden determinados elementos sonoros que dan sentido al canto.   Sorprende el amplio arco: desde lo más leve y sutil (como en el segundo acto) a un volumen que parecía corresponder a una orquesta más grande. La performance de la orquesta no decayó en ningún momento de este extenso tour de force. Lugares como el preludio al primer acto, el interludio entre la primera y segunda escenas, o el preludio al tercer acto (sombrío y a la vez esperanzado, lo que surge representado musicalmente de diversos modos), son sólo algunos de los momentos destacables, tanto como la afinación en instrumentos que, como el clarinete bajo, suenan redondos y aislados al marcar una peripecia; o los oboes y flautas en los motivos del amanecer, cargados de resonancia (el amanecer es el advenimiento de la luz, la claridad y la esperanza). 

A la dirección musical cabe la perfecta sincronía del canto solista, los coros y la orquesta en pasajes como el del final.

Solistas

El canto adopta tanto la cadencia del lenguaje oral como la forma de la melodía infinita: por momentos comunica, por momentos (como en los pasajes de Kundry del segundo acto) son parte de la melodía y –además de su funcionalidad en el texto-  producen sensaciones.

Kundry, el único personaje femenino autónomo (las mujeres flores son una suerte de personaje colectivo), cargado de connotaciones contradictorias que se reflejan en su canto permitió apreciar tanto la enorme fuerza vocal y expresiva, como su capacidad de trabajar todo el registro, de la soprano alemana Nadja Michael, que en todo momento marcó su fuerte presencia escénica con un canto de gran intensidad y musicalidad.

El bajo danés Sthephen Milling como Gurnemanz, el personaje más presente en el extenso primer acto y en el tercero, destacó en su voz, tan fluida como potente, capaz de expresarse en todas las gradaciones de un papel que de algún modo plantea desde el comienzo el carácter de la obra. En una imponente presencia, su corpulencia resultó paralela a la densidad de la voz en un personaje tan central, su desempeño actoral también fue muy destacable.

El tenor británico Christopher Ventris, en su composición de Parsifal, Wagner derivó desde el Parzival original a Parsifal, del árabe parsi (puro) y fal (loco), tan exigido en el segundo acto, con una línea de canto distinta en las gradaciones a las de Kundry, mostró la potencia y proyección que su rol requiere, en un canto casi siempre en forte, intenso, y en un desempeño que marcó claramente el cambio del personaje desde un inocente joven al del rey de la orden.

Ryan Mckinny, bajo barítono estadounidense,  interpretó al sufriente  Amfortas. Fue posible apreciar cierto vibrato y opacidad en el registro medio y claridad en las gradaciones  de las distintas alturas de su registro.

También muy efectivos en sus roles fueron el bajo Héctor Guedes y el bajo barítono Hernán Iturralde, como Klingsor y Titurel.

Coro estable y coro de niños

Muy destacable fueron, el Coro Estable, en todos sus registros e intensidades, como el de niños, situado en lo alto, cuya línea de canto no parece nada simple, sujeta a pasajes descendentes hacia la región grave de la tesitura. Elementos como la lejanía del director, por el emplazamiento de partes del coro (por ejemplo las sopranos en los palcos, en el segundo acto) son indicativos de la preparación previa, ya que no existieron desajustes en ningún momento.

Puesta

Parsifal es una experiencia esencialmente musical: el discurso orquestal es rico y complejo; el canto está dado en significados e inflexiones. Podemos pensar que si bien la puesta puede postular criterios distintos a aquellos de cuando la obra fue escrita, la primacía musical del algún modo relama elementos abstractos a los que cada época puede dar una distinta significación.

De este modo, todo lo que ponga a la música en un segundo plano y erija a algo ajeno a ella en un primer plano conspira contra el ideal wagneriano.

De este modo, situar a Monsalvat en un hotel en ruinas, y en una suerte de basural, en una visión “realista” no resulta congruente con la época de la acción, ni con el sentido de lugar sagrado que el texto confiere a ese escenario. En una óptica no realista, no resulta funcional al texto. El tránsito de ese lugar al Grial, en medio de ruinas que podemos atribuir a los conflictos bélicos de los Balcanes, le da a ese tránsito iniciático un sentido muy diferente, además de ser por complejo ajeno ni tampoco ser funcional. La gran sala de los caballeros, situada en una especie de fábrica (que evoca a Metrópolis, de Fritz Lang), constituye, con la presencia de dispositivos grises y cadenas que cuelgan, una presencia opresiva.

La aparición de las mujeres flores recuerda, con sus trajes ajustados y bordes luminosos, la escena de All that jazz   en que Leland Palmer y Ann Reinking danzan en la escalera del departamento de Joe Gideon bajo la presencia de una silueta luminosa muy similar a las de unas mujeres flores que desplegaron una provocativa –y por momentos reñida con el buen gusto- coreografía más propia de Broadway que de una ópera wagneriana.

El castillo de Klingsor, en el segundo acto, se encuentra representado por un muro luminoso convexo, que muestra distintas gráficas –mapas con líneas móviles y círculos luminosos, entre otras cosas- que distraen fuertemente de un momento tan particular como el largo dúo entre Parsifal y Kundry, dado en bellísima gradaciones de voz y en una música donde los elementos motívicos se intensifican y contraen. En momentos en que Kundry  canta: “llamó así a su hijo que aún/ se hallaba en el seno de su madre” aparece proyectada la imagen de una mujer embarazada acariciando su abdomen, lo que resulta pueril y sobreabundante: no es necesario ver aquello a lo que el texto se refiere. Hay otros ejemplos.

Asimismo, la sobreabundancia de proyecciones e imágenes parece querer completar algo que el drama puede enunciar pos sí mismo.

La puesta debe servir a la obra y no pretender constituirse en un valor estético agregado o autónomo. Desde este punto de vista, no se puede ir más lejos que Wagner y sólo esperar un marco de abstracción que permita universalizar su mensaje.

En síntesis, fue una versión de excelencia musical de Parsifal. 

   

Eduardo Balestena

Carmen en el cierre de la temporada de Juventus Lyrica

.Carmen, ópera en cuatro actos

.Música: Georges Bizet

.Libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy (basado en la nouvelle de Prosper Mérimée)

.Dirección musical y de coro: Hernán Sánchez Arteaga

.Elenco: Carmen (mezzosoprano) Rocío Arbizu; Don José (tenor), Marcelo Gómez); Micaela (soprano), María Groso; Escamillo (barítono), Juan Salvador Trupia y Rodríguez; Frasquita (soprano), Ana Sofía Romagnoli; Mercedes (mezzo soprano), Verónica Canaves; Zúñiga (bajo), Federico Rodríguez Salcedo; Dancairo (tenor) Sebastián Sorarrain; Remendado (tenor) Santiago Martínez, y otros

.Orquesta y coro de Juventus Lyrica

.Coro de niños, preparación Federico Neimark

.Dirección de actores y puesta en escena: Ana D ´anna y María Jaunarena

.Diseño de vestuario: María Jaunarena

.Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova

.Teatro Avenida, de Buenos Aires, 15 de noviembre, hora 20.

 

Una muy cuidada y lograda versión de la ópera Carmen, de Georges Bizet marcó la culminación  de la temporada 2015 de Juventus Lyrica en el Teatro Avenida.

“Mentía, señor, mentía siempre, pero cuando ella hablaba yo la creía” lee Antonio Gades el fragmento de Merimée en la película de Saura (1983): ésta sola frase basta para marcar el carácter de la obra –que en la oportunidad fue interpretada con los diálogos hablados originales-: la inevitablemente trágica historia de una mujer no fiel a nada que no sean su propia naturaleza y sus propios impulsos, capaz, por su exuberante atracción, de arrastrar como una fuerza ciega e irresistible y destruir a su paso toda convicción y toda fidelidad, es el centro de la acción y de la música.

Este asunto, nuevo en la ópera, chocante (en 1875) y apasionado, que en el texto se desata con un mecanismo que recuerda a la tragedia griega de la época clásica, del siglo V antes de Cristo, se encuentra plasmado en una expresión musical también indetenible (propia del romanticismo musical), como la pasión que testimonia: la música tiene a la vez una función narrativa –en cuanto plantea las bisagras del texto teatral- y significativa ya que su belleza melódica, con elementos siempre diferentes e igualmente logrados, es el vector ideal para la intensidad de los distintos elementos de la tragedia.

Del mismo modo que Edipo pone en marcha el mecanismo de la fatalidad al pretender evitar la profecía, Don José es arrastrado a aquella apenas se propone casarse con Micaela, momento en que conocerá a Carmen.

Solistas, orquesta y coro

La expresión de la idea de la obra se traduce en diferentes elementos musicales que es necesario abordar con un sentido de totalidad aunque resulten en sí muy diferentes. De este modo,  mientras las líneas de canto de Carmen parecen obedecer más a una improvisación cuya intensidad va cambiando, en frases con fuerza y que suelen concluir en notas graves y abiertas, donde el canto muta en un fonema intenso que apela a la acción, al reproche o a la burla, las que corresponden a Don José como a Micaela (que obedecen ya a la romanza o al aria clásica) se desarrollan en una exposición melódica con partes  discernibles y diferenciadas enunciadas como frases musicales armónicas y con sentido conclusivo. En el caso de Don José, las apelaciones a la fuerza y a la violencia resultan así opuestas al carácter de canto. El suyo es un personaje en esa permanente tensión: la de verse obligado a actuar en contra de su naturaleza y la de su propia pasión irrenunciable.

La obra discurre en esta rica alternancia: nunca los duetos corresponden a personajes destinados a entenderse sino a diferenciarse primero y chocar después y que aun parecen discurrir en diferentes tonalidades.

            Rocío Arbizu planteó, en una ajustada y efectiva dirección teatral, esta naturaleza de su personaje: un canto instintivo, enérgico, claro, de acentos muchas veces irregulares, de provocación permanente, con un sentido desbordante de la emisión y una gestualidad acorde a esa naturaleza: “El amor es un niño gitano que no conoce la ley; si me amas no te amo, pero si te amo, cuídate” (L´amour est un oiseau rebelle): Verdadera clave de la obra que contrapone deseo, legalidad y encuentro, marca también –o más que nada- una demanda musical: Una línea que nunca puede ser impostada, que debe parecer irregular pero mantenerse dentro de una afinación y un fraseo musicales (ya que si bien sigue al habla no deja nunca de ser canto) y ser siempre espontáneo, producto no de una técnica sino de una naturaleza. Ella instaura el mecanismo de la tragedia. Ya desde su aparición inicial, casual, de espaldas al público, marcó esta impronta que supo mantener a lo largo de toda la obra. Egresada del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, con una sólida carrera, las condiciones de Rocío Albizu para el rol son evidentes en todo sentido.

            Marcelo Gómez se movió con comodidad en los requerimientos de un rol en permanente lucha interna y tensión, con pasajes tan diferentes como el dueto Parle-moi de ma mére  o la Romanza de la flor : la belleza de una línea fluida y demandante en aspectos como el fraseo y la respiración. Una línea rica que no debe ser virtuosa sino parecer sencilla, pero que exige también en una potencia y proyección vocal que permitan expresar los rasgos de un personaje cuya naturaleza misma está en ese canto. Fue muy lograda la actuación de este tenor también egresado del ISA del Teatro Colón.

            María Groso (también formada en el ISA) exhibió, en lugares como la bellísima aria Je dis que rien ne m´epouvante, tanto delicadeza como potencia vocal y fraseo, en notas largas y ligadas, en una muy lograda técnica. Mostró la inocencia del personaje agregado a la historia por los libretistas en un canto siempre claro y expresivo.

            A Ana Sofía Romagnoli; Verónica Canaves; Sebastián Sorarrain; Pablo Urban  y Rocío Albizu compusieron el preciso, rápido (máxime en el tempo utilizado) quinteto Nous avons en tete una affaire. Con demandas vocales diferentes a las de los personajes centrales, les cabe abordar puntos de inflexión de la historia. En este caso, es un extenso quinteto con notas destacadas en líneas sumamente rápidas que abordaron perfectamente.

            Juan Salvador Trupia y Rodríguez, de una gran prestancia escénica y claridad en la extensión grave del registro perdió pronunciación, afinación y continuidad en Votre toast, je peuz le rendre (“….Qu´un ceil noir te regarde”)  que demanda frases extensas que plantean el problema del fiato, el de la pronunciación y el de la ubicación en la tesitura. Ello fue así en el acto II y en el III (la misma frase fuera de escena).

            Parecidos problemas hubo en la intervención de Federico Rodríguez Salcedo como Zúñiga.

            Fue excelente la actuación del coro cuya disposición en el primer acto al producirse el tumulto en la tabaquería le permitió mostrar claramente los pasajes de pregunta / respuesta por los dos grupos de cantantes que pide la obra, situadas a ambos lados del escenario: “C´est la Carmencita/ Non, non ce n´est pas elle! Pas du tout” en un bello cuadro de conjunto.

            A un tempo vivo y preciso que nunca decayó  la música brindó todos los matices de la obra: desde sus partes más famosas a su tratamiento en distintos lugares de la narración: por ejemplo sobre el tema festivo del cuarto acto se ciernen acordes oscuros de la cuerda que anticipan la tragedia. Hernán Sánchez Arteaga fue muy claro y seguro en todas sus indicaciones. El bellísimo entreacto del acto III, con esa dulce polifonía entre arpa y maderas (perturbada violentamente por dos teléfonos celulares) fue una prueba de que la orquesta interpretó todo esos matices y la riqueza de una partitura musical que supo buscar sus referencias en la música popular española tanto como en la mejor tradición francesa.

            Puesta, dirección, iluminación, vestuario

            Escueta, clara, directa y efectiva, la puesta dio a la obra un soporte físico donde poder desarrollarla muy adecuadamente, dotándola de diferentes planos sin interpolar simbolismos ajenos a ella ni elementos de dudoso buen gusto. Apoyada por una iluminación sutil (sugirió, mostró, subrayó y creó atmósferas), que le confirió claroscuros, que contribuyó a destacar un vestuario nunca sobrecargado fue el espacio ideal para un cuidado esquema de movimientos en el escenario que permitió valorar el detenimiento de una dirección actoral siempre efectiva que no dejó nada librado al azar. Una prueba de ello fue el trabajo con idioma, una de las fallas que suele apreciarse aun en versiones de referencia.

            En el acto final la entrada a la plaza de toros por los banderilleros, la guardia de toreros y los “chulos” se produjo por la platea, vinculada así al espacio escénico y produjo un efecto de informalidad y “realismo inesperado y muy efectivo.

            Juventus Lyrica finaliza su temporada con una obra que evidencia un serio y sostenido trabajo.  

           

 

Eduardo Balestena

http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com

Romeo y Julieta, de Prokofiev, despedida de Paloma Herrera en el Teatro Colón

.Romeo y Julieta, ballet en tres actos

.Música: Sergei Prokofiev

.Coreografía: Maximiliano Guerra

.Dirección musical: Emmanuel Siffert

.Elenco: Julieta, Paloma Herrera; Romeo, Gonzalo García; Teobaldo, Vagram Ambartsounian; Mercurio, Nahuel Prozzi; Benvoglio, Martín Vedia y elenco 

.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires; Ballet Estable del Teatro Colón de Buenos Aires; alumnos del Instituto Superior de Arte.

.Escenografía: Adriana Maestri, Daniel Freijo

.Iluminación: Rubén Conde.

.Teatro Colón de Buenos Aires, 15 de octubre, hora 20.

 

Resulta significativo que la despedida de los escenarios de Paloma Herrera se produzca en el Teatro Colón, de cuyo Instituto Superior de Arte egresó con las más altas calificaciones, en una serie de funciones con el ballet estable y alumnos del ISA que dieron por resultado una lograda versión de la gran obra de Prokofiev.

La Orquesta filarmónica y la dirección musical

El nutrido dispositivo orquestal que lleva la partitura motivó la ubicación, en los palcos situados casi sobre el escenario, de la celesta (en de la izquierda) del xilófono; bombo, platillos y triángulo (en el de la derecha). En el foso, era posible apreciar que el instrumental llegaba hasta los accesos del lugar.

Hay dos elementos centrales: la complejidad del discurso musical en sí mismo –más apreciable aun en el ballet completo que en las suites- y la correspondencia de los elementos musicales con acciones concretas en el escenario (por ejemplo el tajante acorde de la cuerda ante la muerte de Mercurio (Acto II, escena tercera). Ambos son indicadores de los requerimientos de la dirección.

Prokofiev se vale de motivos y de cambios que conforman una textura donde esos motivos, no necesariamente identificados con una situación o un personaje, se superponen a otros, son tratados armónicamente de diversas maneras, cambian de intensidad o de valores de compás permanentemente. Las voces instrumentales son puras y destacadas en determinados elementos y tejen una base armónica en la combinación de diversos timbres en otros.

Desde la inmejorable ubicación de la cuarta fila de la platea pude apreciar el trabajo del director, visible a muy poca distancia. Marcaba claramente tempo, entradas y dinámicas de las cuerdas –la música no sólo contribuye a narrar sino que produce climas, ya sutiles, ya intensos y terminan de significar lo que el gesto en el escenario enuncia- y de maderas y metales, cuya polifonías en pasajes como el de la muerte de Teobaldo (acto II, escena tres), son tan bellas como complejas. Los cambios de compás eran anunciados por cambios en la marcación (a dos, a tres) y si bien las indicaciones no estaban dirigidas puntualmente a los instrumentos situados en los palcos los músicos se guiaban por los cambios de marcación o por la posición (arriba/abajo) en la referida marcación, o bien atendiendo a los movimientos de los bailarines, lo que es indicador de la precisión del director y de cómo ésta tenía un correlato en situaciones concretas.

En lo crucial de las entradas, matices y permanentes intervenciones, particularmente de la percusión podemos tener una idea del nivel de preparación de músicos cuya referencia continuamente cambiaba: por momentos entraban con pasajes de la cuerda y por momentos de los metales, siempre vinculados a situaciones producidas en el escenario y a las indicaciones de director.

Una versión expresiva, precisa, aunque sin arrebatos ni cambios de tempo en momentos en que ello hubiera implicado un mayor relieve, el trabajo de la filarmónica fue absolutamente logrado. Respondió a las múltiples exigencias de una obra exigente desde todo punto de vista, de matices muy sutiles, de gran energía y de un entramado virtuoso. 

            Emmanuel Siffert, nacido en Suiza ha sido titular de Ópera de Cámara Europea de Londres; de la Orquesta de Cámara Suiza, entre otros muchos organismos musicales, y ha actuado como director invitado –entre muchas otras- en orquestas como Philarmonia; Royal Philarmonic; Welsh National Ópera, de Londres.

Solistas

Paloma Herrera y Gonzalo García en los roles protagónicos evidenciaron complementarse perfectamente en el manejo expresivo y mostrar desde el amor absoluto al absoluto dolor y la desesperación. En su primera aparición, en la segunda escena del primer acto, Julieta es una joven que se prepara a festejar sus catorce años de vida; en escenas como su rechazo al matrimonio con Paris (Acto III, primera escena) implora y se desgarra de dolor. El gesto es tan plástico como un cuerpo capaz de adoptar las formas de las emociones. Todo puede transmitirlo con un cuerpo del que emana fuerza o fragilidad.

Nacida en Buenos Aires, formada inicialmente por Olga Ferri y graduada en el Instituto Superior de Arte, Paloma Herrera inició su carrera internacional luego de ser finalista en el XIV Concurso Internacional de Varna, y prosiguió sus estudios en la School Of American Ballet de Nueva York. Fue el inicio de una exitosa carrera que culmina y de la cual se retira en la plenitud de sus medios.

El español Gonzalo García es principal dancer del New York City Ballet y formó parte del Ballet de San Francisco, del cual se convirtió en solista en 2000. Su actuación en tal carácter es extensa y destacada; abarca numerosas obras como Los cuatro temperamentos; El hijo pródigo; Square Dance y muchas otras.

Uno de los aciertos de la iluminación fue marcar momentos de los personajes: En el acto III, escena segunda en que Julieta va en busca de Fray Lorenzo iluminada con el solo fondo de un telón oscuro por detrás, una carrera verdaderamente desesperada; o el desencuentro entre el emisario enviado por Fray Lorenzo y Romeo (acto III, escena cuatro), ambos separados por un telón, yendo en direcciones opuestas.

Vagram Ambartsoumian compuso, en su vigorosa presencia escénica, a un impactante Teobaldo. El solo verlo entrar a escena impresionaba y temperamento irascible y antojadizo encontró en todo momento la expresión adecuada.

Nahuel Prozzi, como Mercurio, también pudo expresar ya el carácter transgresor de su personaje como llevar adelante la larga escena de la muerte (acto II, escena tres).

Elenco y coreografía

Consolidada en el transcurso de la obra fue muy lucida la actuación del Ballet Estable del Teatro Colón, tanto en una coreografía que descanso más en el movimiento que en el número de bailarines o figurantes en el escenario.

En momentos como el Acto II, escena uno, En la Plaza, logró una absoluta homogeneidad de movimientos y un carácter grácil, festivo y al mismo tiempo elegante.

La coreografía de Maximiliano Guerra, de una gran carrera internacional, actual director del Ballet Estable y su trabajo en el ballet dieron como resultado una actuación tan elaborada como homogénea.

Escenografía e iluminación 

Resuelta con claridad, eficacia y sencillez la escenografía marcó, con pocos recursos, la importancia de distintos momentos: una cruz o una mesa con velas eran el la Iglesia de Fray Lorenzo; una simple cama con dosel y una ventana eran el cuarto de Julieta.

La función, anteúltima de Paloma Herrera, tuvo una especial relevancia.

La famosa bailarina se retira con una gran obra, un excelente dueto con Gonzalo García y una excelente actuación del ballet estable, digno broche para una exitosa carrera.

 

Eduardo Balestena