.Carmen, ópera en cuatro actos
.Música: Georges Bizet
.Libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy (basado en la nouvelle
de Prosper Mérimée)
.Dirección musical y de coro: Hernán Sánchez Arteaga
.Elenco: Carmen (mezzosoprano) Rocío Arbizu; Don José
(tenor), Marcelo Gómez); Micaela (soprano), María Groso; Escamillo (barítono),
Juan Salvador Trupia y Rodríguez; Frasquita (soprano), Ana Sofía Romagnoli;
Mercedes (mezzo soprano), Verónica Canaves; Zúñiga (bajo), Federico Rodríguez
Salcedo; Dancairo (tenor) Sebastián Sorarrain; Remendado (tenor) Santiago
Martínez, y otros
.Orquesta y coro de Juventus Lyrica
.Coro de niños, preparación Federico Neimark
.Dirección de actores y puesta en escena: Ana D ´anna y María
Jaunarena
.Diseño de vestuario: María Jaunarena
.Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova
.Teatro Avenida, de Buenos Aires, 15 de noviembre, hora 20.
Una muy cuidada y lograda versión de la
ópera Carmen, de Georges Bizet marcó
la culminación de la temporada 2015 de
Juventus Lyrica en el Teatro Avenida.
“Mentía, señor, mentía siempre, pero
cuando ella hablaba yo la creía” lee Antonio Gades el fragmento de Merimée en
la película de Saura (1983): ésta sola frase basta para marcar el carácter de
la obra –que en la oportunidad fue interpretada con los diálogos hablados
originales-: la inevitablemente trágica historia de una mujer no fiel a nada
que no sean su propia naturaleza y sus propios impulsos, capaz, por su
exuberante atracción, de arrastrar como una fuerza ciega e irresistible y
destruir a su paso toda convicción y toda fidelidad, es el centro de la acción
y de la música.
Este asunto, nuevo en la ópera, chocante
(en 1875) y apasionado, que en el texto se desata con un mecanismo que recuerda
a la tragedia griega de la época clásica, del siglo V antes de Cristo, se
encuentra plasmado en una expresión musical también indetenible (propia del
romanticismo musical), como la pasión que testimonia: la música tiene a la vez
una función narrativa –en cuanto plantea las bisagras del texto teatral- y
significativa ya que su belleza melódica, con elementos siempre diferentes e
igualmente logrados, es el vector ideal para la intensidad de los distintos
elementos de la tragedia.
Del mismo modo que Edipo pone en marcha el mecanismo de la fatalidad al pretender
evitar la profecía, Don José es arrastrado a aquella apenas se propone casarse
con Micaela, momento en que conocerá a Carmen.
Solistas,
orquesta y coro
La expresión de la idea de la obra se
traduce en diferentes elementos musicales que es necesario abordar con un
sentido de totalidad aunque resulten en sí muy diferentes. De este modo, mientras las líneas de canto de Carmen
parecen obedecer más a una improvisación cuya intensidad va cambiando, en
frases con fuerza y que suelen concluir en notas graves y abiertas, donde el
canto muta en un fonema intenso que apela a la acción, al reproche o a la
burla, las que corresponden a Don José como a Micaela (que obedecen ya a la
romanza o al aria clásica) se desarrollan en una exposición melódica con partes
discernibles y diferenciadas enunciadas
como frases musicales armónicas y con sentido conclusivo. En el caso de Don
José, las apelaciones a la fuerza y a la violencia resultan así opuestas al
carácter de canto. El suyo es un personaje en esa permanente tensión: la de
verse obligado a actuar en contra de su naturaleza y la de su propia pasión
irrenunciable.
La obra discurre en esta rica
alternancia: nunca los duetos corresponden a personajes destinados a entenderse
sino a diferenciarse primero y chocar después y que aun parecen discurrir en
diferentes tonalidades.
Rocío
Arbizu planteó, en una ajustada y efectiva dirección teatral, esta naturaleza
de su personaje: un canto instintivo, enérgico, claro, de acentos muchas veces
irregulares, de provocación permanente, con un sentido desbordante de la
emisión y una gestualidad acorde a esa naturaleza: “El amor es un niño gitano
que no conoce la ley; si me amas no te amo, pero si te amo, cuídate” (L´amour est un oiseau rebelle): Verdadera
clave de la obra que contrapone deseo, legalidad y encuentro, marca también –o
más que nada- una demanda musical: Una línea que nunca puede ser impostada, que
debe parecer irregular pero mantenerse dentro de una afinación y un fraseo
musicales (ya que si bien sigue al habla no deja nunca de ser canto) y ser
siempre espontáneo, producto no de una técnica sino de una naturaleza. Ella
instaura el mecanismo de la tragedia. Ya desde su aparición inicial, casual, de
espaldas al público, marcó esta impronta que supo mantener a lo largo de toda
la obra. Egresada del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, con una
sólida carrera, las condiciones de Rocío Albizu para el rol son evidentes en
todo sentido.
Marcelo
Gómez se movió con comodidad en los requerimientos de un rol en permanente
lucha interna y tensión, con pasajes tan diferentes como el dueto Parle-moi de ma mére o la Romanza
de la flor : la belleza de una línea fluida y demandante en aspectos como
el fraseo y la respiración. Una línea rica que no debe ser virtuosa sino
parecer sencilla, pero que exige también en una potencia y proyección vocal que
permitan expresar los rasgos de un personaje cuya naturaleza misma está en ese
canto. Fue muy lograda la actuación de este tenor también egresado del ISA del
Teatro Colón.
María
Groso (también formada en el ISA) exhibió, en lugares como la bellísima aria Je dis que rien ne m´epouvante, tanto
delicadeza como potencia vocal y fraseo, en notas largas y ligadas, en una muy
lograda técnica. Mostró la inocencia del personaje agregado a la historia por
los libretistas en un canto siempre claro y expresivo.
A Ana
Sofía Romagnoli; Verónica Canaves; Sebastián Sorarrain; Pablo Urban y Rocío Albizu compusieron el preciso, rápido
(máxime en el tempo utilizado) quinteto Nous
avons en tete una affaire. Con demandas vocales diferentes a las de los
personajes centrales, les cabe abordar puntos de inflexión de la historia. En
este caso, es un extenso quinteto con notas destacadas en líneas sumamente
rápidas que abordaron perfectamente.
Juan
Salvador Trupia y Rodríguez, de una gran prestancia escénica y claridad en la
extensión grave del registro perdió pronunciación, afinación y continuidad en Votre toast, je peuz le rendre (“….Qu´un
ceil noir te regarde”) que demanda
frases extensas que plantean el problema del fiato, el de la pronunciación y el
de la ubicación en la tesitura. Ello fue así en el acto II y en el III (la
misma frase fuera de escena).
Parecidos
problemas hubo en la intervención de Federico Rodríguez Salcedo como Zúñiga.
Fue
excelente la actuación del coro cuya disposición en el primer acto al
producirse el tumulto en la tabaquería le permitió mostrar claramente los
pasajes de pregunta / respuesta por los dos grupos de cantantes que pide la
obra, situadas a ambos lados del escenario: “C´est la Carmencita/ Non, non ce
n´est pas elle! Pas du tout” en un bello cuadro de conjunto.
A un tempo
vivo y preciso que nunca decayó la
música brindó todos los matices de la obra: desde sus partes más famosas a su tratamiento
en distintos lugares de la narración: por ejemplo sobre el tema festivo del
cuarto acto se ciernen acordes oscuros de la cuerda que anticipan la tragedia.
Hernán Sánchez Arteaga fue muy claro y seguro en todas sus indicaciones. El
bellísimo entreacto del acto III, con esa dulce polifonía entre arpa y maderas
(perturbada violentamente por dos teléfonos celulares) fue una prueba de que la
orquesta interpretó todo esos matices y la riqueza de una partitura musical que
supo buscar sus referencias en la música popular española tanto como en la
mejor tradición francesa.
Puesta, dirección, iluminación, vestuario
Escueta, clara, directa y efectiva, la
puesta dio a la obra un soporte físico donde poder desarrollarla muy
adecuadamente, dotándola de diferentes planos sin interpolar simbolismos ajenos
a ella ni elementos de dudoso buen gusto. Apoyada por una iluminación sutil
(sugirió, mostró, subrayó y creó atmósferas), que le confirió claroscuros, que
contribuyó a destacar un vestuario nunca sobrecargado fue el espacio ideal para
un cuidado esquema de movimientos en el escenario que permitió valorar el detenimiento
de una dirección actoral siempre efectiva que no dejó nada librado al azar. Una
prueba de ello fue el trabajo con idioma, una de las fallas que suele
apreciarse aun en versiones de referencia.
En el acto
final la entrada a la plaza de toros por los banderilleros, la guardia de
toreros y los “chulos” se produjo por la platea, vinculada así al espacio
escénico y produjo un efecto de informalidad y “realismo inesperado y muy
efectivo.
Juventus
Lyrica finaliza su temporada con una obra que evidencia un serio y sostenido
trabajo.
Eduardo Balestena
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