.Parsifal, drama sacro en tres actos
.Música: Richard Wagner
.Texto de Richard Wagner, basado en el poema Parzival, de
Wolfram von Eschembach
.Dirección musical: Alejo Pérez
.Elenco: Parsifal, Christopher Ventris (tenor); Gurnemanz,
Sthephen Milling (bajo); Kundry, Nadja Michael (mezzosoprano); Amfortas, Ryan
Mc Kinny (bajo barítono); Klingsor, Héctor Guedes (bajo); Caballeros del Grial,
Iván Maier; Norberto Marcos; Titurel, Hernán Iturralde (bajo barítono); Voz de
lo alto, Alejandra Malvino; Escuderos: Vanesa Tomas; Cecilia Aguirre Paz;
Sergio Spina; Fernando Grasi; Doncellas flores: Oriana Favaro; Rocío Giordano;
Victoria Gaeta; Vanesa Aguado Benítez; Eleonora Sancho; Cecilia Pastawski.
.Orquesta, Coro Estables del Teatro Colón; Coro de niños
del Teatro Colón
.Director de coro: Miguel Martínez
.Director del coro de niños: César Bustamante
.Director de escena: Marcelo Lombardero.
.Diseño de iluminación: José Luís Fiorruccio; diseño de
coreografía: Ignacio González Cano
.Teatro Colón de Buenos Aires, 6 de diciembre, hora 17.
“…quisiera hacer un teatro de sonidos”
escribió Wagner, declaración de principios que encuentra en Parsifal una expresión absoluta. La
música no sólo adopta una función narrativa sino que produce estados subjetivos
en el espectador al constituirse en el verdadero marco del drama sagrado. No es
una ópera, la acción se encuentra relegada en favor de acontecimientos cuyo
sentido es dado por la música. En este sentido, la elaboración armónica y
tímbrica es tan sutil como compleja y efectiva. Los acordes de los metales, por
ejemplo, con elementos que o bien pasan a otros instrumentos o bien persisten
en alguno de los metales mientras que en el resto se ha producido una progresión
hacia otro elemento. Diferente al Tristán
en el uso de los leimotive (motivos
conductores), en Parsifal son asociados a distintos elementos (la
herida/ la redención/ la lanza/ la aurora/ la peripecia, como pasaje a una
situación más negativa o como modo de subrayar una circunstancia
desafortunada), pero no aplicados férreamente como si fueran un código:
aparecen modificados, se expanden, se contraen, son más rápidos o más lentos y
muchas veces construidos con los mismos elementos dispuestos de modo diferente.
Ello se aprecia claramente en el preludio, donde los calderones separan un leimotiv de otro pero permiten apreciar
la semejanza
Debussy señaló que la música de Wagner
es una “pasta sonora, en la que es imposible distinguir un violín de un trombón”,
invertido el sentido de la frase resulta que la textura wagneriana implica el
ajuste de distintas secciones e instrumentos de una sección en la progresión de
las frases siempre cambiantes que conforman la melodía infinita, que parece
engendrarse a sí misma. Sus gradaciones son sutiles: los timbres son percibidos
separadamente y en el conjunto y sus gradaciones son amplias y sutiles. La
música es lo que hace de Parsifal no una obra musical sino algo más que eso: la
experiencia de estar en un universo “de fantasía” creado por la música.
La
Orquesta Estable
En este sentido el sonido de la Orquesta
Estable no sólo fue rico en las gradaciones armónicas y expresivas (a lo largo
de la extensas cuatro horas y media que demanda una obra cuyo final sorprende,
porque el sentido del tiempo de algún modo se tergiversa y es como si todo
permaneciera detenido), sino perfecto en el discurrir de voces amalgamadas con
la música, a cuyas inflexiones corresponden determinados elementos sonoros que
dan sentido al canto. Sorprende el
amplio arco: desde lo más leve y sutil (como en el segundo acto) a un volumen
que parecía corresponder a una orquesta más grande. La performance de la
orquesta no decayó en ningún momento de este extenso tour de force. Lugares
como el preludio al primer acto, el interludio entre la primera y segunda
escenas, o el preludio al tercer acto (sombrío y a la vez esperanzado, lo que
surge representado musicalmente de diversos modos), son sólo algunos de los
momentos destacables, tanto como la afinación en instrumentos que, como el
clarinete bajo, suenan redondos y aislados al marcar una peripecia; o los oboes
y flautas en los motivos del amanecer, cargados de resonancia (el amanecer es
el advenimiento de la luz, la claridad y la esperanza).
A la dirección musical cabe la perfecta
sincronía del canto solista, los coros y la orquesta en pasajes como el del
final.
Solistas
El canto adopta tanto la cadencia del
lenguaje oral como la forma de la melodía infinita: por momentos comunica, por
momentos (como en los pasajes de Kundry del segundo acto) son parte de la
melodía y –además de su funcionalidad en el texto- producen sensaciones.
Kundry, el único personaje femenino
autónomo (las mujeres flores son una suerte de personaje colectivo), cargado de
connotaciones contradictorias que se reflejan en su canto permitió apreciar
tanto la enorme fuerza vocal y expresiva, como su capacidad de trabajar todo el
registro, de la soprano alemana Nadja Michael, que en todo momento marcó su
fuerte presencia escénica con un canto de gran intensidad y musicalidad.
El bajo danés Sthephen Milling como
Gurnemanz, el personaje más presente en el extenso primer acto y en el tercero,
destacó en su voz, tan fluida como potente, capaz de expresarse en todas las
gradaciones de un papel que de algún modo plantea desde el comienzo el carácter
de la obra. En una imponente presencia, su corpulencia resultó paralela a la
densidad de la voz en un personaje tan central, su desempeño actoral también
fue muy destacable.
El tenor británico Christopher Ventris,
en su composición de Parsifal, Wagner derivó desde el Parzival original a Parsifal,
del árabe parsi (puro) y fal (loco), tan exigido en el segundo
acto, con una línea de canto distinta en las gradaciones a las de Kundry,
mostró la potencia y proyección que su rol requiere, en un canto casi siempre
en forte, intenso, y en un desempeño que marcó claramente el cambio del
personaje desde un inocente joven al del rey de la orden.
Ryan Mckinny, bajo barítono
estadounidense, interpretó al sufriente Amfortas. Fue posible apreciar cierto vibrato
y opacidad en el registro medio y claridad en las gradaciones de las distintas alturas de su registro.
También muy efectivos en sus roles
fueron el bajo Héctor Guedes y el bajo barítono Hernán Iturralde, como Klingsor
y Titurel.
Coro
estable y coro de niños
Muy destacable fueron, el Coro Estable,
en todos sus registros e intensidades, como el de niños, situado en lo alto,
cuya línea de canto no parece nada simple, sujeta a pasajes descendentes hacia
la región grave de la tesitura. Elementos como la lejanía del director, por el
emplazamiento de partes del coro (por ejemplo las sopranos en los palcos, en el
segundo acto) son indicativos de la preparación previa, ya que no existieron
desajustes en ningún momento.
Puesta
Parsifal es una experiencia
esencialmente musical: el discurso orquestal es rico y complejo; el canto está
dado en significados e inflexiones. Podemos pensar que si bien la puesta puede
postular criterios distintos a aquellos de cuando la obra fue escrita, la
primacía musical del algún modo relama elementos abstractos a los que cada
época puede dar una distinta significación.
De este modo, todo lo que ponga a la
música en un segundo plano y erija a algo ajeno a ella en un primer plano
conspira contra el ideal wagneriano.
De este modo, situar a Monsalvat en un
hotel en ruinas, y en una suerte de basural, en una visión “realista” no
resulta congruente con la época de la acción, ni con el sentido de lugar
sagrado que el texto confiere a ese escenario. En una óptica no realista, no
resulta funcional al texto. El tránsito de ese lugar al Grial, en medio de
ruinas que podemos atribuir a los conflictos bélicos de los Balcanes, le da a
ese tránsito iniciático un sentido muy diferente, además de ser por complejo
ajeno ni tampoco ser funcional. La gran sala de los caballeros, situada en una
especie de fábrica (que evoca a Metrópolis, de Fritz Lang), constituye, con la
presencia de dispositivos grises y cadenas que cuelgan, una presencia opresiva.
La aparición de las mujeres flores
recuerda, con sus trajes ajustados y bordes luminosos, la escena de All that jazz en que Leland Palmer y Ann Reinking danzan en
la escalera del departamento de Joe Gideon bajo la presencia de una silueta
luminosa muy similar a las de unas mujeres flores que desplegaron una
provocativa –y por momentos reñida con el buen gusto- coreografía más propia de
Broadway que de una ópera wagneriana.
El castillo de Klingsor, en el segundo
acto, se encuentra representado por un muro luminoso convexo, que muestra
distintas gráficas –mapas con líneas móviles y círculos luminosos, entre otras
cosas- que distraen fuertemente de un momento tan particular como el largo dúo
entre Parsifal y Kundry, dado en bellísima gradaciones de voz y en una música
donde los elementos motívicos se intensifican y contraen. En momentos en que
Kundry canta: “llamó así a su hijo que
aún/ se hallaba en el seno de su madre” aparece proyectada la imagen de una
mujer embarazada acariciando su abdomen, lo que resulta pueril y sobreabundante:
no es necesario ver aquello a lo que el texto se refiere. Hay otros ejemplos.
Asimismo, la sobreabundancia de
proyecciones e imágenes parece querer completar algo que el drama puede
enunciar pos sí mismo.
La puesta debe servir a la obra y no pretender
constituirse en un valor estético agregado o autónomo. Desde este punto de
vista, no se puede ir más lejos que Wagner y sólo esperar un marco de
abstracción que permita universalizar su mensaje.
En síntesis, fue una versión de
excelencia musical de Parsifal.
Eduardo Balestena
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