.Don Giovanni, ópera en dos actos (1787)
.Música: Wolfgang Amadeus Mozart
.Libreto de Lorenzo Da Ponte
.Dirección musical: Marc Piollet
.Elenco: Don Giovanni, Erwin Schrott (bajo); Donna Anna, Paula
Almenares (soprano); Donna Elvira, Maria Bayo (soprano); Don Ottavio, Jonathan
Boyd (tenor) Leporello, Simón Orfila (bajo); Zerlina, Jaquelina Livieri (soprano);
Masetto, Mario De Salvo (bajo); Comendador, Lucas Debevec Mayer (bajo).
.Orquesta, Coro Estables del Teatro Colón;
.Director de coro: Miguel Martínez
.Director de escena: Emilio Sagi
.Diseño de Escenografía: Daniel Bianco
.Diseño de iluminación: José Luís Fiorruccio
.Diseño de vestuario: Renata Schussheim
.Teatro Colón de Buenos Aires, Abono Nocturno Tradicional,
8 de abril a la hora 20.
La profundidad musical, en una
permanente presentación de gran diversidad de intuiciones e ideas; originalidad
de su postulación artística y su génesis hacen de Don Giovanni un hecho musical único.
Muchas circunstancias confluyeron para
ello: la presencia del asunto literario en el drama y la tradición popular, que
adoptó diferentes modalidades en distintos países (en Italia, por la influencia
de la commedia dell´arte se enfatizó
en los aspectos farsescos, lo que fue diferente en España e Inglaterra); la
comisión de la compañía del hábil Pasquale Bondini (cuya esposa fue la primera
Donna Anna en el estreno de Praga), tras el éxito de Las Bodas de Figaro; el libreto de Da Ponte, que ofreció la
historia a Mozart seguro de que su genio podría ofrecerle sus mayores
posibilidades y unas aventuras muy conocidas en la época. El libretista fue comisionado
por distintos compositores para óperas con el mismo asunto literario; pudo
concebir el libreto sin tiempo de un trabajo profundo de documentación, lo que
prueba su conocimiento previo de la historia, en gran parte basada en el
libreto de Giovanni Bertatti para una versión anterior. Pero, más que nada, en
ese contexto, la obra adquiere su real magnitud en lo Mozart pudo concebir y
plasmar ante esa propuesta: un permanente flujo musical contrastante donde todo
es hondamente inspirado.
Los evidentes altibajos en los aspectos
líricos de la presente versión son indicativos de las demandas que la obra
depara a la voz: exigencias en el registro; el fraseo; la expresividad en
líneas en que esos requerimientos se acentúan al conducir, por ejemplo, a
extensos pasajes de agudos o a graves presentes junto a elementos orquestales
también muy definidos, en personajes con variados matices que debe plasmar el canto.
Las
voces
Con
momentos mejor logrados (generalmente las intervenciones grupales, lo que
obedece a la correcta afinación y a la construcción musical de Mozart más que
al aporte de cada color vocal) o partes de duetos más rápidas, donde las
exigencias sobre las deficiencias vocales no implicaron riesgos en aquellos
aspectos más vulnerables, hubo una marcada heterogeneidad en el material vocal.
Simón Orfila, bajo nacido en Menorca,
con una carrera que incluye a varias óperas de Mozart, mostró una emisión sin
el volumen, densidad, matices y proyección
en un fraseo sin una línea de continuidad fluida, dado en un vibrato que
quitó espontaneidad a momentos como el comienzo (Notte e giorno faticar) o a la
siempre esperada “Madamina, il catalogo é questo” (Escena V, acto I) en la cual
esa falta de fluidez en el discurso se evidencio particularmente. No obstante
abordó muy correctamente momentos con notas rápidas en stacatto.
Edwin
Schrott, bajo uruguayo cuya ya extensa carrera incluye obras de Mozart así como
de otros repertorios, pudo plasmar al personaje en el aspecto actoral. En lo
vocal, no obstante la belleza del registro, careció en gran medida del volumen,
proyección y matices de que requiere un personaje al cual le están reservadas
pocas arias solistas pero que mantiene una presencia tan vital y gravitante en
toda la obra. En “Laci darem la mano”,
dueto con Zerlina, por ejemplo, con un mejor resultado en hacia el
final, donde la línea concluye en otro elemento musical (Escena IX, acto I)
Paula Almenares, como Donna Anna, tuvo
un fraseo muy cuidado, un control de la emisión parejo y un timbre acorde a las
demandas de un rol central, en intervenciones muy comprometidas, con un fraseo
en un registro agudo cuya intensidad y brillo fueron menores que en los medios
y graves y que, de tal modo, sonó algo opaco. (“Or sai cho l´onore” Escena
XIII, acto I).
Maria Bayo, en el papel de Donna Elvira,
exhibió un perfecto fraseo y el sonido tan típico de la cuerda de soprano
mozartiana, con déficit en el volumen y cuerpo de su canto y opacidad en los
graves del registro, y brindó una aria (segundo acto) de gran musicalidad aun
dentro de estos aspectos de su emisión (Mi tradi quell´alma ingrata) (Escena
XIV, acto II)
Jaquelina Livieri, soprano uruguaya
egresada del ISA del Teatro Colón, estuvo a la altura de los requerimientos de
gracia y musicalidad del rol de Zerlina, aspectos que primaron sobre el volumen
y el relieve del papel, en un fraseo muy cuidado.
Jonathan Boyd, tenor norteamericano, de
una amplia trayectoria compuso a un Don Ottavio correcto en los aspectos de
fraseo y de los diálogos que funcionan como elementos de la acción teatral pero
careció de claridad, volumen y espesor sonoro. Ello fue especialmente notorio
en el aria “In mio tesoro”, agregada en la versión vienesa a pedido del tenor
Francesco Morella (Escena XIV, acto II).
En el rol de Masetto, Mario De Salvo
expuso una emisión con volumen y espesor vocal limitados y un vibrato presente
en su fraseo.
Lucas Devebec Mayer como el Comendador
evidenció ser el más solvente en la cuerda de bajo, con asimismo solvencia
actoral.
Orquesta
y Coro
La música de Mozart, siempre cambiante,
con una variedad de matices muchas veces inesperados, crea tanto climas como
estados interiores y nunca es mero acompañamiento.
Así abordaron la obra el experimentado
maestro parisino Marc Piollet y la Orquesta Estable, ajustadamente, plasmando
el brillo y encanto del sonido mozartiano en aspectos, como el arranque de las
notas en la cuerda, muy cuidados. Intensidad que no se vincula necesariamente
con el volumen, el discurso musical está siempre presente y siempre con una
función definida.
Prueba del sentido de la música son los
finales del primero y del segundo acto. Fiesta en casa de Don Giovanni (peimer
acto); se forman tres parejas, Donna Anna y Don Ottavio que bailan un minué
(danza propia de la nobleza, en ritmo de 3 por 4); Don Giovanni y Zerlina, que
bailan una contradanza (típica de la clase no noble, en ritmo de 2 por 4) y
Leporello y Masetto, una teitsch (típica de la plebe, en 3 por 8). Cada una es
interpretada por un elemento orquestal diferente, agregándose la indicación
“ellos afinan”. Ello, a finales del siglo XVII constituye un magistral ejemplo
de polifonía rítmica dada por la polirritmia vertical de elementos diferentes
en un mismo espacio sonoro (much antes que Stravinsky).
Algo semejante sucede en el final del
tercer acto, donde Mozart cita varias obras: “Cosa Rara”, de Martini; “Los
litigantes” de Giuseppe Sarti, quien había criticado en 1785 el cuarteto K.
465, y su propia “Las bodas de Figaro”.
Una vez más, el coro estable dio
muestras de su solvencia y preparación en un pasaje tan significativo como el
final.
La
Puesta
Lejos de la tendencia actual que busca
resignificar la ópera con elementos ajenos a su sentido, planteados a sí mismos
como un elemento central, Emilio Sagi buscó la funcionalidad y austeridad de un
espacio indefinido, con reminiscencias de la época, que hace de la cuestión del
lugar algo secundario: importan la
música y lo que sucede, musical y escénicamente.
Un lugar que no representa, no
resignifica sino que simplemente sustenta las acciones, ámbito en el cual la
iluminación resulta central, al sugerir, enfatizar o sugerir en el espacio.
El criticable, sin embargo, el recurso
final: La presencia de la estatua es lo más significativo en el propio sentido
de “el convidado de piedra”, en su mano la que produce ese desenlace, de ser
alterado ese final debería serlo por algo aun más importante, lo cual es
imposible y hacerlo del modo en que lo fue tergiversa ese sentido.
Igualmente no invasivo fue el vestuario
de Renata Schussheim.
Un Don Giovanni musicalmente logrado que
estuvo vocalmente por debajo de una de las mayores partituras de Mozart.
Eduardo Balestena
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