Situación de la Orquesta Sinfónica Municipal

   

 La Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata es uno de los organismos musicales más antiguos del interior del país. Fue formada inicialmente por los profesores de la Asociación Gremial de Músicos y brindó su primer concierto en el Teatro Odeón el 22 de noviembre de 1945.

Mucho tiempo ha transcurrido desde entonces.

Tuvo su momento de esplendor bajo la dirección del maestro Washington Castro, cuando llegó a contar con unos 90 músicos y era posible abordar cualquier repertorio. Luego de eso comenzó a sufrir un largo y sostenido declive que la lleva hoy a no poder presentarse por carecer del  orgánico mínimo indispensable para abordar el repertorio sinfónico.

Sin embargo, no son sólo esos los problemas que debe padecer, que son referidos a la gestión de los Organismos Artísticos y edilicios.

Un orgánico insuficiente

El problema central radica en la falta de cobertura de las plazas que se producen por las vacantes vegetativas: no son cubiertos los cargos del personal que se retira por acogerse a los beneficios de la jubilación.

En lugar de programarlos antes de producirse la baja directamente no son llevados a cabo y las carencias son cada vez mayores, ya el problema se acentúa a medida que transcurre el tiempo por presentarse más vacantes.

Hubo dos etapas de concursos: bajo la gestión de la maestra Susana Frangi, con Mauricio Espil en un cargo de gestión de Organismos Artísticos y en la gestión del intendente Arroyo, con una sustancial demora en la producción de los nombramientos. Al año siguiente hubo numerosas vacantes por jubilación, con lo cual el avance fue relativo.

Pongamos como ejemplo que durante el período en que el maestro Carlos Vieu era director titular   el orgánico de la orquesta era de 49 miembros, con lo cual debían hacerse contrataciones para completar el resto de la dotación según el repertorio a abordar.

Hoy, los cargos faltantes de la orquesta son al menos 16: violín concertino, primer violín de fila, primer violín de fila, segundo violín de fila, viola de fila, contrabajo solista, contrabajo de fila, cello solista, cello de fila, flauta solista, oboe suplente solista, clarinete suplente solista, tercera trompeta, segundo corno, timbal solista, timbal suplente solista.

A ello debemos agregar que en 5 años se jubilarán otros 10 músicos.

Hagamos una simple operación aritmética y dos preguntas: restemos 16 a 49 y a la cifra resultante restémosle 10 más a largo plazo.  ¿Qué obra sinfónica se puede abordar con una formación tan reducida?   Luego viene la pregunta central: ¿Qué se hizo de esos cargos que eran de la dotación de la orquesta?

En este escenario, la inferencia que cobra fuerza es que, directa o indirectamente, se pretende, o al menos se acepta, la disolución de una orquesta que tanto costó formar y que tanto nos ha dado a lo largo de sus setenta y siete años de vida.

Con respecto a los cargos faltantes, fue firmada un acta acuerdo en la que la Secretaría de Cultura se comprometió a llamar a concurso a 3 cargos en marzo (lo cual no se cumplió), 3 en julio y 3 en septiembre y 8 el año próximo.

Aun si el cronograma de cumpliera resulta insuficiente para subsanar el faltante y llevar a la orquesta a una dotación adecuada ya que los cargos son muchos más. Nuevamente se impone la pregunta: ¿Por qué no pueden suplirse con contrataciones directas (como sucedió en la Sinfónica Nacional), previo concurso, si eran cargos que la orquesta ya tenía desde antes?  

Una gestión limitada

Otro de los problemas es que el organismo, cuya directora, la maestra María Laura Muñiz, no vive en Mar del Plata, carece actualmente de injerencia en el nombramiento de los directores, que son contratados por 3 meses.

Asimismo, no ha sido cubierto por concurso el cargo de encargado de Organismos Artísticos y, como otros, las funciones inherentes a tal cargo son parcialmente llevadas a cabo por una persona con uso de firma pero sin poder de decisión.

Los problemas edilicios

La orquesta desarrolla (o desarrollaba) su actividad en el Teatro Colón, cuyas condiciones edilicias no cubren niveles mínimos para cumplir con la tarea: no hay calefacción y –al menos hasta un tiempo atrás- las condiciones de la instalación eléctrica implicaban una situación de riesgo de una magnitud que significaría que –muy probablemente- una ART no aprobaría tales condiciones.

Un patrimonio en peligro

Si nos remontamos no muy atrás en el tiempo, la orquesta venía desarrollando, con todas estas limitaciones, una actividad sostenida con solistas invitados o del medio local (la presencia de Antonio Formaro, uno de los más distinguidos pianistas argentinos es un ejemplo). Con Mardel sinfónico se abrió un espacio de master clases por parte de solistas como Eduardo Vasallo –que interpretó el concierto de Elgar- o Rolando Prusak.

Es esta actividad inmediata y aquella que fue llevada a cabo a lo largo de la historia de la orquesta lo que se encuentra en peligro porque en la línea del tiempo constituye en sí un patrimonio cultural marplatense de naturaleza intangible que debería ser preservado.

Sería muy larga la lista de obras y solistas, nacionales internacionales y locales (como Adrián Cesario que abordó Homenaje a la Seguidilla, de Moreno Torroba), pero baste señalar que con dos conciertos mensuales la actividad era sostenida.

Refieren miembros de la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina haber venido infinidad de veces, exclusivamente para escuchar a la sinfónica de Mar del Plata, cuando actuaban artistas como Christine Walevska, Alberto Lysy, Bruno Gelber o el barítono francés Jean Philippe Lafont que en ese entonces comenzaba su carrera, cuando los conciertos de verano se singularizaban por los programas que se ofrecían. Recordemos que el maestro Mario Perusso dirigió en Concierto para Bandoneón , de Piazzolla, con el autor como solista

No se ha sabido aprovechar a directores como Juan Martín Miceli o  Javier Mas, que hoy lleva a cabo una destacada actividad en Italia.   

Son muchos los músicos talentosos que conforman nuestra orquesta y que, en su plenitud profesional, deben sufrir por todas estas circunstancias.

Hay un nivel musical muy elevado en la ciudad y muchos jóvenes que podrían estar cubriendo los cargos vacantes y nutriéndose de la experiencia de los demás. Esta situación no solo significa un padecimiento para quienes están sino una imposibilidad de acceso a quienes podrían estar y la pregunta es ¿qué política cultural puede desear esto?

Se renuevan las “gestiones” y los problemas subsisten ¿a qué se debe? Los hechos parecerían indicar que se debe a que quienes ocupan esos cargos lo hacen con un propósito personal y no con el de trabajar por la cultura.

Los hechos son los que conforman un significado en sí mismo y estos hechos indican que más que solucionar lo que sucede es que estamos, de manera alarmante, frente a un organismo en vías de extinción. 

En una oportunidad al finalizar un concierto el maestro Mario Perusso (que había actuado como director invitado)  destacó el desempeño de la orquesta; al finalizar la presentación, se dio vuelta en el podio y dijo al público: “Ésta es su orquesta, cuídenla”

Es lamentable que las autoridades de cultura, las verdaderas destinatarias de la expresión de deseos del maestro Perusso, no lo hayan escuchado. 

Eduardo Balestena

Asociación de Críticos Musicales de la Argentina

 

Concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional con Lucía Zicos y Daniela Tabernig

 

                                            Foto: Georgina García

.Orquesta Sinfónica Nacional

.Directora: Lucía Zicos

.Solista: Daniela Tabernig, soprano

.Sala La ballena Azul, Centro Cultural Kirchner, 27 de mayo, hora 20.

 

    La maestra Lucía Zicos, de amplia y reconocida trayectoria, abordó un exigente programa con la Orquesta Sinfónica Nacional, en la primera oportunidad en que dirige ese organismo.

    El Poema de los mares del sud, de Alberto Williams (1862-1952) abrió el  programa. Se trata de un poema sinfónico desarrollado en cuatro partes, que demanda un nutrido orgánico orquestal. Comienza con un acorde en los fagotes y luego un extenso pedal en los contrabajos ofrece la base para un amplio desarrollo de las cuerdas, que casi siempre –en su representación sonora del mar- se dividen en secciones (violines primeros y segundos abordan un elemento diferente al de violas y cellos, por ejemplo), en lo que constituye una textura –en estas intervenciones muchas veces cruzadas- nutrida y demandante. Son reconocibles aquellos pasajes suaves de la cuerda en motivos diatónicos lentos (que dan la impresión de estar escritos en una escala diferente) muchas veces presentes en la música argentina.

    Sin ser de una factura impresionista la obra –más cercana a los poemas sinfónicos de César Franck que al impresionismo- presenta una imagen siempre cambiante y enigmática del mar.

    En suma, se trata de una obra con elementos distintos en su seno, en una textura muy elaborada, que requieren una marcación precisa.

    Afortunadamente fue posible acceder a uno de los trabajos del amplio catálogo del maestro Williams, lo cual nos permite redescubrirlo en un opus para nada frecuentado.

    Los Cuatro últimos lieder (Vier Letze Lieder, 1948), de Richard Strauss (1864-1949) tienen un lugar especial y acaso único en la música: para entrar al mundo que contienen debemos pensar en un Richard Strauss varado en Suiza, con escasos recursos, sin poder actuar, ignorado por el público que lo aclamó, destruido el mundo en que había vivido, y cuya única posibilidad de creación era el escribir canciones. ¿Qué nos dicen esas canciones?: nos ofrecen, con un sentido confesional, una sensación de tristeza, melancolía y al mismo tiempo de enorme paz, la de alguien que al final de su vida encuentra un sentido capaz de sobrellevar la adversidad.

    ¿Cómo lo transmite?: por medio de poemas (los que corresponden a los tres primeros lieder son de Hermann Hesse), el último de ellos, el de Joseph von Eichendorff es absolutamente desgarrador (“Con penas y alegrías/ hemos caminado juntos/ descansemos ahora de nuestros viajes/ en el tranquilo valle”) abordados por una voz capaz de transmitir  vehemencia, paz y un interrogante; todo casi al mismo tiempo, y una orquesta que no sólo se imbrica en el discurso lírico –el solo de violín por ejemplo en “Adormeciéndose”, el segundo de los lied o el de corno en “Septiembre”, el segundo-,  sino que marca un fluir y al mismo tiempo colores y amalgamas de sonidos que representan el estado subjetivo que el autor logra plasmar por medio de estos recursos. Uno de ellos es el mismo que utiliza en “Muerte y transfiguración” (la modulación ascendente luego de la presencia –en el poema- o la mención -en el lied-, de la muerte ¿Será ésta quizás la muerte? Última frase de la cantante, sucedida por un motivo abierto y una sucesión de acordes en la orquesta que –sin resolverse en un elemento definitivo- discurren hacia un final en el que la música simplemente se extingue.

    Va de suyo que la demanda interpretativa es central: no es con una actitud exterior ni con simple técnica como se pueden transmitir estas profundas sensaciones. En este orden, adquiere centralidad la articulación –el sentido de continuidad- la dinámica en la voz, con sus permanentes cambios de intensidades, y el tempo que permita esa continuidad del discurso musical.

    En el canto se traduce en permanentes cambios de potencia y de alturas en el registro, que requiere descender de pronto a la zona de los graves –lentos y profundos- con un espesor distinto al sintagma anterior, en un registro medio o agudo, pero que requiere una cerrada continuidad con él.

    De este modo, parece un discurso en el cual el intérprete es quien decide intensidades y articulaciones que demandan ser abordadas a partir de lo motívico ya que no parece posible enunciar tantos matices en la partitura.

    La diferencia de entre la versión de Daniela Tabernig (que sólo 72 horas antes había abordado el papel de Tosca) con otras es precisamente ésta: canta los cuatro lieder partir de una disposición interior respecto a las obras, disposición a la cual su enorme técnica sirve acabadamente. Su caudal, potente, sutil y de grandes matices y posibilidades se expresa desde una actitud interior respecto a la obra, dueña como es, de un gran dominio de la escena que testimonia su sobriedad además de la pureza y potencia de su canto.

    Konzertmusik, (opus 50) de Paul Hindemith (1895-1963) Pola Suárez Urtubey señalaba (Historia de la música, Cap. 67 “Hindemith, el artesano por antonomasia”, Edit. Claridad., pág. 329, 2004) el doble carácter de música iconoclasta, de rechazo y reacción a lo subjetivo y al mismo tiempo nutrida de la herencia musical alemana, particularmente de Bach. Se produce así, en este cruce, una torsión entre las estructuras del barroco tardío y la disonancia y renuncia a la melodía propia de una vanguardia.

    De este modo, bronces y cuerdas coexisten como si fueran dos ensambles paralelos que se cruza en un espacio: todo es exactitud, intervención puntual y no hay una melodía que sirva de orientación en una obra de rigor matemático.

    Es así, un opus virtuoso: la fuga final, por ejemplo, que parece ser a cuatro voces ya que al hacerse extensiva desde la cuerda a los bronces estos incorporan un elemento diferente en un extenso desarrollo es uno de los elementos que testimonian ese virtuosismo.

    Lucía Zicos, doctorada en música por la Universidad Católica Argentina; realizó estudios en los conservatorios de Lucerna, Suiza; Academia Musical de Praga; Alemania y Francia; fue seleccionada por Benjamin Zander para participar en sus masterclases de la Royal Academy of Music y lleva a cabo una amplia actividad musical. En la oportunidad abordó obras ausentes del repertorio habitual, de gran requerimiento técnico y valor musical. Un doble mérito: rescatarlas y poder interpretarlas como lo hizo ante uno de los organismos más importantes del país.

    En medio de tiempos inciertos y difíciles la música siempre está allí, dándonos su mensaje y para que eso suceda es necesario que quienes se consagraron a ella puedan traducir ese mensaje y ofrecérnoslo.

    Una mención aparte merece la actitud de las personas de la Dirección Nacional de Organismos Estables y de la sección de prensa del CCK: su amabilidad, permanente predisposición, cortesía y entrega a su quehacer.

 

Eduardo Balestena

   

 

                                            Foto: Georgina García

                                            Foto: Georgina García

           

Kammerakademie Potsdam, con Trevor Pinnock

.Kammerakademie Potsdam

.Director: Trevor Pinnock

.Solista: Emmanuel Pahud (flauta traversera)

.Teatro Colón de Buenos Aires,  13 de junio (primer ciclo del Mozarteum).

Fundador del conjunto The English Concert, uno de los mayores exponentes de la interpretación de la música con criterio histórico, el clavecinista y director británico Trevor Pinnock condujo a la Kammerakademie Potsdam, actuando como solista en flauta traversera Emmanuel Pahud.

La Sinfonía nro 47, en sol mayor, Hob I:47 de Franz Joseph Haydn (1732-1809) fue la primera obra de un programa en cuya extensión se mantuvo el mismo orgánico: dos cornos sin llaves –cuyo registro es graduado mediante el intercambio de secciones de caños; dos oboes; un fagot y cuerdas. Es decir, sin clarinetes, flautas, trombones ni trompetas; con cellos respecto a los cuales, a diferencia del Concentus Musicus Wien, la posición de ejecución es la convencional y no la de las violas da gamba. Tal como sucede en otras formaciones, como la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo, la interpretación histórica no requiere necesariamente réplicas de los instrumentos de época sino una observancia de criterios interpretativos muy diferentes a los de la orquesta moderna.

Ello fue apreciable ya en el propio comienzo de la sinfonía de Haydn, un inusual acorde inicial seguido de una particular entrada de los cornos, primero al unísono y luego a un intervalo muy próximo –probablemente una segunda-, que pone de relieve una rica estructura rítmica realzada por la cuerda. Es apreciable en este lugar el contraste entre el suave comienzo de las notas en la cuerda y su intensificación en el transcurso de la duración de las notas, en una particularidad dinámica propia de la interpretación histórica de la música, que focaliza en la gradación de dinámicas y micro dinámicas –según se trate de intensificar frases o notas largas-. La elegancia y gracia propias de las obras de Haydn son presentadas así en toda su riqueza.

El Concierto para flauta y orquesta nro. 2 en re mayor, K. 314, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fue la siguiente obra. Se hizo apreciable, de manera inmediata, el sonido de Emmanuel Pahud –flautista principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín- en lo que no pareció un valor de afinación por debajo de los de la orquesta moderna pero que aun así sonó con timbre menos incisivo, más afín al de las flautas de madera, aunque tocara en un instrumento de metal.

Ello también fue así en el atractivo Concierto para flauta y orquesta nro. 7, en mi menor, de Francois Devienne (1759-1803). Del mismo modo que los de Franz Doppler para el instrumento o los de Carl María von Weber para el clarinete, alterna muy bellos motivos con un desarrollo virtuosistico en el instrumento solista y de gran requerimiento –de velocidad y precisión- en la orquesta, cualidades que prevalecen al encanto sonoro y la flexibilidad propia de los conciertos de Mozart.

Uno de los hitos más salientes de la producción mozartiana, la Sinfonía nro.29, en la mayor, K. 201 cerró el programa. En su registro de la obra, el 30 de marzo de 1949, al frente de la Real Orquesta Filarmónica, Sir Thomas Beecham la presentaba afirmando que se trataba del punto más alto al que Mozart había podido llegar en su etapa de juventud, antes de abrir las fronteras del nuevo mundo que significó una madurez en la que es posible advertir elementos de esta etapa.

La obra está dada en un permanente equilibrio entre la profunda belleza de sus desarrollos melódicos y la construcción formal, tan libre como rigurosa. Un ejemplo es el  cuarto movimiento, un allegro con spirito , suerte de forma rondó con contrastes de gran intensidad y una sección de violines dividida en una compleja trama que abarca a toda la cuerda, cuyos acentos, realzados por intervenciones puntuales de trompas y oboes, en una armonía tan efectiva como original, es sólo una característica más de una obra de gran riqueza.

Creada en 2001 la Kammarakademie Potsdam evidenció un sonido de relieves, con acentos propios: residen en la flexibilidad en el abordaje de las secciones de pregunta y respuesta, acentuando los tiempos e intensidades de una o de otra, en un panorama sonoro de sutiles gradaciones. La textura clásica no depende de la acumulación de volúmenes sonoros, como en la discografía tradicional, sino del detalle, la flexibilidad, el sonido parcial –cada instrumento es audible en sí mismo y en su articulación con el universo sonoro del cual proviene-. Integración al conjunto e independencia al mismo tiempo. Integración en la estructura de la obra e independencia en la claridad: la amalgama entre, por ejemplo, cornos y oboe, es absoluta pese a la fuerza de unos y la fluidez de otros. Lo mismo con la cuerda, por ejemplo los acentuados pasajes de los cellos en el movimiento final de la sinfonía nro, 29.

Trevor Pinnock, junto a John Eliot Gardiner y Nikolaus Harnoncourt, ha sido uno de los pioneros y formadores en la interpretación musical con criterios históricos y nos han mostrado nuevos matices de obras que creíamos conocidas. Trevor Pinnock lo hizo con un ensamble que está a la altura de esta formulación.

Emmanuel Pahud y la Kammarakademie Potsdam finalizaron su actuación con la bellísima danza de los espíritus, de Orfeo y Eurídice, de Gluck como bis.    

  

  

Eduardo Balestena

Giulio Cesare in Eggitto

.Ópera en tres actos (1724)

.Música Georg Friererich Händel (1685-1759)

.Libreto: Nicola Francesco Haym

.Cantantes: Giulio Cesare (contratenor), Franco Fagioli; Cleopatra (soprano), Amanda Majeski; Sesto (contratenor) Jake Arditti; Cornelia (mezzosoprano), Adriana Mastrángelo; Tolomeo  (contratenor), Flavio Oliver; Achilla (bajo-barítono) Hernán Iturralde; Achilla, (tenor) Sergio Spina; Curio (bajo) Mariano Gladic; Nireno (contratenor) Martín Oro. 

.Orquesta Estable del Teatro Colón

.Continuo: Stanimor Todorov

.Director artístico: Martin Haselböck

.Dirección de escena: Pablo Maritano

.Diseño de vestuario: Sofía Di Nunzio

.Diseño de escenografía e iluminación: Enrique Bordolini

.Coreografía Carlos Trunski

.Teatro Colón, de Buenos Aires, Abono Vespertino, 11 de junio de 2017

           

El temprano siglo XVIII fue una época de cambios estéticos de gran importancia en la ópera: la imposición de temas serios; el desarrollo en arias y recitativos y la consolidación de motivos clásicos son algunos de los lineamientos de la ópera napolitana, de la que Händel fue uno de los principales exponentes.

Una excelente interpretación musical

Concebida con una gran sutileza e inventiva musical la partitura no sólo es extremadamente bella en sí misma sino que cumple una función precisa en el drama, al plasmar acciones y, psicológicamente, a los personajes.

Todo ello es apreciable en el fluir de la música en sí mismo y en su acompañamiento de las arias y recitativos de los personajes, dentro de la concepción estética de arias que responden –según la escuela napolitana- al esquema ABA.

Bajo la conducción del experimentado organista y director Martin Haselbök la Orquesta Estable del Teatro Colón logró una performance a la altura de los mejores organismos musicales dedicados al repertorio del barroco: homogeneidad en la línea, un sonido –en la afinación de 430 hz en el la del clave- suave, depurado y no brillante  confirió al discurso musical un sentido intimista y de honda sensibilidad hacia belleza de la propia música. Fueron muy apreciables los arranques suaves en la cuerda y el final no cerrado ni claramente marcado, que se corresponde con tramas de motivos, en sí sencillos, que no tienen un final conclusivo sino que van cambiando en un fluir evocativo de una línea de improvisación. Un discurrir que juega con las tensiones que surgen al marcar el tiempo fuerte del compás y disipar, en el resto de la frase, la tensión planteada al principio, lo cual logra de maneras diversas.

Todo sorprende en este tejido: las frases de una sección de la orquesta y el rol cambiante de un continuo que no solamente forma una base sino que interviene en la elaboración de secciones de respuesta a cuerdas y metales. El continuo aparece cimentado por los contrabajos, absolutamente activos en todo momento, en una gran amplitud de registro; tiorbas y violas da gamba, muchas veces sin un timbre discernible, conforman el sonido general del continuo.  

El uso de los fagotes –en el ensamble que aparece en el escenario por ejemplo- en armonía con las cuerdas, brinda una base sonora en la cual no se los escucha separadamente. En otros lugares debe tocar en doble stacato.

Nada se reitera, todo cambia permanentemente y no hay  una sola batería de recursos sonoros: al final de una sección de pregunta y respuesta (por ejemplo) sucede una intervención del clave con un motivo completamente distinto, en lo que parece una línea de pura improvisación, una que siempre es funcional al clima o al drama. En otros lugares, como en Va tacito e nascosto, acto I, escena 9,  la voz alterna con un instrumento solista -el corno- (Domingo Zullo) que a su vez confiere carácter a la línea de canto.

Excelencia vocal

Intervenciones extensas, de gran carga emocional, matices y una exigencia vocal siempre grande, con permanentes dificultades, ya sea por la amplitud del registro, afinación, melismas y los pasajes de notas muy breves, marcadas e intensas, son algunas de las demandas de una obra donde cualquier problema técnico resultaría muy perceptible.

Debe aclararse que los cantantes debieron cumplir tan importantes exigencias vocales en el marco de las acciones a que la puesta los obligaba: subiendo y bajando escaleras (Cordelia); pedaleando en una bicicleta fija (Tolomeo) o en suspensión en una hamaca en el aire (Cleopatra), entre muchas otras circunstancias.

La soprano estadounidense Amanda Majeski mostró acabadamente una potencia vocal con todos los matices que le demanda una obra que lleva a su personaje a pasiones extremas: desde la seducción al amor y al cautiverio. Claridad; potencia; colores. Su técnica es capaz de abarcarlo todo. “Piangerò la sorte mia” constituye uno de sus grandes momentos.

Adriana Mastrángelo, la conocida mezzosoprano uruguaya,  exhibió su voz potente, a la vez delicada, de sólida técnica, con los matices que le demanda el papel: la pena; la ira; la evocación;“Deh piangete, oh mesti lumi” es un ejemplo.

El contratenor británico Jake Arditti fue quizás –por su rol, sus propias características y el carácter de sus numerosas intervenciones- la voz masculina más destacada, por su potencia; la fluidez en el pasaje a lo largo del rango de su registro, y las emociones que fue capaz de expresar. Ello es muy relevante en orden a las propias características de un registro que por sus características tiende a la rigidez.

También Flavio Oliver destacó en su rol de Tolomeo, con una gran fluidez, potencia vocal y limpieza de su extensa línea de canto.   

En el personaje protagónico, al destacado contratenor Franco Fagioli  le caben las exigencias acaso más intensas en los prolongados pasajes melismáticos y las fiorituras –cuya técnica maneja a la perfección- en que abunda su rol. Alcanzó una mayor potencia en el último acto y mostró opacidad en el pasaje entre la voz de cabeza y voz de pecho, en el registro medio y grave.

El bajo barítono Hernán Iturralde tuvo una destacada actuación, con su voz de sólido caudal y musicalidad. También se destacaron Mariano Gladic y Martín Oro. Ambos, en sus cuerdas, mostraron su gran solvencia, parejo caudal y clara proyección.

La puesta

La objeción más grande a la puesta es su incongruencia respecto al carácter de la música; los personajes y el drama.

En nombre de la idea de que una puesta –en lugar de ser funcional a la acción- constituye una creación en sí misma capaz –si cabe el concepto- de aggiornar a una ópera, se produce una acumulación de elementos ajenos no ya al drama sino a la utilidad a la acción.

Para citar unos pocos, elementos caricaturescos tanto de la obra como de los personajes lo son aquellos con trenzas y hebillas cromadas en el extremo de dichas trenzas; plantas carnívoras que bailan o un Tolomeo en paños menores, con un collar dorado,  bañándose en una tina de espuma. La enumeración pormenorizada resultaría demasiado extensa.

Cuánta atención podrían ganar música  y canto –las grandes fuerzas que hacen eterna a la obra- en un horizonte de buen gusto, despojamiento e imaginación genuina.

La música, en su larga historia, ha debido soportar coyunturas quizás peores, es de esperar que a la larga se imponga, por su propia genialidad, a las puestas carentes tanto de buen gusto como de respeto hacia ella.    

  

    

Concierto de la Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires

.Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires

.Director: Maestro Isaac Karabtchevsky

.Solista: Sergio Tiempo (piano)

.Teatro Colón de Buenos Aires, 14 de mayo

El pianista venezolano Sergio Tiempo se presentó con la Orquesta Estable del Teatro Colón, dirigida por el maestro brasileño Isaac Karababtchesky, en el marco del Abono Verde.

El Concierto para piano y orquesta número 3, en re menor, opus 30 (1909), de Sergei Rachmaninov (1873-1943) fue la obra solista interpretada en la primera parte. Probablemente –y, por la envergadura, más que ellas- sea junto con la Rapsodia sobre un tema de Paganini (1934) y las Danzas Sinfónicas (1940), una de las obras más formalmente pensadas y elaboradas por el compositor, donde el virtuosismo se encuentra en paridad con las ideas musicales profundas y extremadamente demandantes.

La escritura de la obra fue comenzada en Ivanovka, la residencia veraniega de la  familia (quemada por los bolcheviques en 1918 y reconstruida por el gobierno comunal durante la perestroika) en el verano de 1909 como una suerte de carta de presentación para una gira de conciertos en Estados Unidos de Norteamérica. Sumamente libre en su planteo estético, fue concebida como una demostración de virtuosismo y es una de las más difíciles del compositor.

La primera percepción en el abordaje de Sergio Tiempo fue el tempo y la acentuación (un/dos) en el sencillo tema inicial que vertebra este formidable opus, que en otras versiones, a diferencia de la del propio compositor, suele ser presentado más lentamente y en forma de frase melódica. El arranque en un tempo vivo hace más dificultoso el pasaje en que el tema es tomado por la orquesta mientras el piano lleva a cabo rápidas figuraciones sobre dicho tema, momento en que realmente comienza la permanente transformación motívica que lo presenta dentro de una gran diversidad –y libertad- de maneras. La forma verdaderamente rapsódica del concierto lo lleva a tal transformación, que abarca motivos derivados, el mismo motivo invertido y el desarrollo de un segundo tema, introducido por el diálogo entre el piano y la orquesta luego de la figuración inicial del piano sobre el primer tema. Lo hace en una suerte de forma sonata ampliada en la que el tema inicial vuelve a ser expuesto en varias oportunidades, una de ellas en la orquesta, tras la cadencia del instrumento solista.

Lo que pareció un momento de indefinición en la intervención solista y su relación con la orquesta surgió, en dos oportunidades, durante los pasajes de comienzo del complejo desarrollo del movimiento, sin que se perdiera el hilo del desarrollo en ningún momento.

El Intermezzo-adagio no es en rigor un movimiento lento, aunque presente pasajes de esas características, sino una serie de complejas variaciones sobre el tema inicialmente expuesto por la orquesta. En ellas, Rachmaninov utiliza una gran variedad de recursos en la elaboración del tema del movimiento por el instrumento solista y la orquesta que recuerdan a los utilizados en la Rapsodia: el tema expuesto en forma más rápida y compacta, con el agregado de notas; el desarrollo de episodios tomando un intervalo de una parte; la aparición de notas que subrayan partes del tema y omiten otras  y el enriquecimiento por   la orquesta, que lo toma y expande, también de diversas maneras, todo ello a lo largo de un extenso y cambiante desarrollo que conduce y se resuelve, casi sin solución de continuidad, en el Finale: alla breve, de gran fuerza. Es una exposición de la mayor intensidad en el instrumento solista y también en la orquesta, que cuando el piano intensifica la exposición del tema inicial y lo transforma, va virtualmente cruzada con dicho instrumento. Todos los recursos son explotados en sus mayores posibilidades: la transformación motívica, la aparición de desarrollos a partir de fragmentos, la fuerza arrolladora del conjunto y la cohesión, dada en gran medida por el uso de los intervalos del tema, una cohesión que nunca se pierde pese a la diversidad de medios utilizada.

Los bises que, tras la ovación final recibió Sergio Tiempo (Chopin; Ginastera; el Joropo, de Moisés Muleiro, en recuerdo de sus hermanos venezolanos) subrayaron la versatilidad de un gran pianista, su capacidad para entrar a un estilo y a otro.

Sergio Tiempo obtuvo una excelente versión de uno de los  conciertos más difíciles, virtuosos y bellos de la literatura del género.

La Sinfonía nro. 1, en re mayor, “Titán” de Gustav Mahler (1860-1911) fue la obra abordada en la segunda parte.

Obra de una personal y cuidada elaboración, de gran riqueza formal y temática, comienza con un largo pedal inicial, con un simple motivo evocativo de lo perenne y espontáneo de la naturaleza: ecos dispersos, la fanfarria de fronteras en las trompetas, en un sonido muy tenue, los cornos, evocativos de la lejanía, hasta la introducción del tema del caminante, que marca el fin del largo pedal inicial.

Muchas serán las combinaciones temáticas en las distintas maneras de exponer un sonido de gran diversidad de colores orquestales. Intervalos de cuarta dan unidad a los distintos ecos del movimiento.

Distintos tratamientos del material se superponen en las distintas secciones del tejido orquestal: la obra no es nueva sólo en su idea temática sino en su forma y complejidad.

El nutrido último movimiento, que, en su forma ternaria ABA, con una extensa elaboración final, tomará elementos de los anteriores, está dado por un choque de fuerzas entre el tema heroico de los metales y las violentas exclamaciones de las maderas, con un episodio lento de gran dulzura. La modulación en el pasaje a la última sección  se produce a partir del motivo de la marcha fúnebre paródica del tercer movimiento y, sobre el final, es reconocible el tema del caminante y de la fanfarria lejana en las trompetas, en un horizonte musical de gran belleza de los temas y de exuberancia sonora, dada en los forte, en los registros disonantes y de enorme amplitud de secciones como los cornos, y de coexistencia de elementos diversos.

El maestro brasileño Isaac Karabatchevsky, de una tan extensa como reconocida carrera en su país y en Europa obtuvo un excelente registro de la obra de Mahler, con indicaciones que residían ya en las intervenciones que correspondían a su marca del tempo, ya liberando la marca en otros fragmentos o indicando las de una percusión nutrida en el último movimiento.

Asimismo, parte de la orquesta había intervenido en el concierto del día anterior de la Orquesta de la Asociación de Profesores de la  Orquesta Estable en el Teatro Coliseo, lo cual es un indicador de su profesionalidad.  

Eduardo Balestena

  

Concierto del ciclo de Nuova Harmonia

(Foto, Enrico Fantoni)

.Solistas: Stefano Bollani; Diego Schissi, piano

.Orquesta Asociación de Profesores de la Orquesta Estable del Teatro Colón

.Director: Carlos Vieu

.Teatro Coliseo, Buenos Aires,  13 de mayo.

La propuesta de este concierto llevado a cabo en el ciclo de Nuova Harmonia estuvo signada por varios factores: la improvisación solista; la inventiva e innovación musical; el límite, difuso a veces, entre la música popular y la académica, así como la interrogación sobre tales categorías y sobre los géneros de fusión.

El programa comenzó con Variaciones sobre Gershwin, de Stefano Bollani. Pianista; compositor con una importante carrera en Europa. Intérprete de singular presencia y carisma, desarrolló una serie de improvisaciones primero a partir de la frase inicial del clarinete en la Rhapsody in blue y luego de I got rhythm y The man I love.  Desde el inicio mostró el propósito de jugar con la solemnidad de los conciertos e iniciar éste en un marco de pura inventiva, que hizo evidente su enorme talento para la improvisación. Con la base de ostinato desarrolló a la vez líneas en que los temas eran citados, tomándose un intervalo de una frase y desarrollando una nueva línea a partir de él, para regresar al episodio inicial, incursionar en otro y volver (éste es sólo uno de sus muchos recursos).

La Obertura cubana y la Rhapsody in blue, de George Gershwin siguieron en el orden del programa. Tanto en  ciertos acentos de la orquesta, perceptibles ya en el solo inicial de clarinete, como en los pasajes del piano, el enfoque de la obra estuvo centrado en las posibilidades de fraseo de temas de sesgo jazzistico. Sin el agregado de líneas de improvisación ajenas a ella Bollani exploró estas posibilidades de la obra, las vinculadas a la libertad e irregularidad, lo que requiere de la orquesta  algo más que la cuenta de los compases en las  cadencias sino la aptitud para transitar ese discurso donde nada es esencialmente matemático.

Con secciones absolutamente  sólidas –metales, maderas, percusión- la orquesta tuvo una lucida actuación. Destacaron especialmente –entre otros- Carlos Céspedes (clarinete solista); Florencia Barrientos (percusión); Walter Mengel (trompeta solista); Oleg Pishenin (concertino); la sección de cornos y de trombones.

La extensa segunda parte estuvo conformada por las versiones, con arreglos de Diego Scchissi y orquestación suya y de Matías Scheines, de obras de tango: Milonga Triste, de Sebastián Piana y Homero Manzi; Libertango, de Astor Piazzolla; Cafetín de Buenos Aires, de Mariano Mores y Enrique Santos Discépolo; prosiguiendo con una serie de obras de Diego Schissi y una de Stefano Bollani, alternándose las formaciones de orquesta y dos pianos; dos pianos y piano solista.

En arreglos como el de Libertango, con dos pianos y orquesta lo más perceptible estuvo en el discurso orquestal; en otras instancias, la idea de improvisación en jazz abarcó la temática de tango. Las intervenciones estuvieron marcadas por pasajes y efectos orquestales, tales como el glissando en la cuerda, los colores en las maderas y la inventiva pianística, indetenible, siempre sorprendente.

En sus improvisaciones, Bollani suele tomar –con más o menos extensión- formas tradicionales, como el minué, citarlas, reiterarlas y valerse de ellas para abrir nuevos episodios y volver a la cita inicial. Los finales de sus intervenciones suelen estar marcadas por este mecanismo conclusivo, suerte de broma, cálida y respetuosa, del elemento clásico que nunca es dejado atrás ya que constituye una referencia siempre presente.

En obras como Cafetín de Buenos Aires se abre una  interesante cuestión que finca en las razones de la necesidad de llevar la obra popular al marco académico, uno que remitirá siempre a la naturaleza popular, en cuya estética alcanza una belleza y plenitud irrepetibles (llevada a otro ámbito es otra cosa). Hay una necesidad de exploración de posibilidades, ello rige para todo el postulado estético de pianistas y arregladores y de transitar de un universo a otro –el lenguaje académico y el popular- e incursionar en sus zonas de encuentro. Una idea distinta a la de Bartók, citado por el artículo de Diego Fisherman en el programa de mano, quien obtuvo una identidad única y nueva en la obra académica concibiéndola a partir del trabajo de los materiales folklóricos: la fusión está en una creación nueva donde ya no existen las categorías de lo popular y lo académico porque ambas forman parte de algo que no sería lo que es si no fuese por ellas.

En este horizonte, el talento pianístico de los intérpretes es una de los aspectos más evidentes. Baste señalar que Diego Schissi  es un compositor y arreglador que ha llevado una importante carrera en el país y en el exterior.

La pregunta es si la fusión, como idea, el tránsito de una a otra categoría musical –si es válido hablar de categorías, como lo cuestiona Fisherman- puede ofrecer algo más que el virtuosismo, la libertad formal y la sorprendente imaginación.  

Carlos Vieu ha mostrado una vez más su versatilidad como director, en una carrera que en los últimos días lo ha llevado de Aaron Copland a Beethoven; Gershwin; Piana y Piazzolla, al frente de una orquesta totalmente experimentada, en obras de importantes requerimientos formales.

Nuova Harmonia ha brindado algo que no es sólo un concierto sino un modo de experimentar la música.

Eduardo Balestena

            

Norma, en el ciclo de Juventus Lyrica

.Norma, ópera en dos actos.

.Música: Vincenzo Bellini.

.Libreto: Felice Romani

.Dirección musical: Hernán Sánchez Arteaga

.Elenco: Norma, Monserrat Maldonado (soprano); Pollione, Darío Sayegh (tenor); Adalgisa, Nidia Palacios (mezzosoprano); Oroveso, Carlos Esquivel (bajo); Clotilde, María Goso (soprano); Flavio, Jerónimo Vargas Gómez (tenor).

.Coro de Juventus Lyrica, dirigido por Hernán Sánchez Arteaga; asistente,  Pablo Manzanelli

.Dirección de escena: Florencia Sanguinetti.

.Escenografía: Marcelo Savioli.

.Iluminación, Rubén Conde

.Vestuario, Cecilia Carini.

.Teatro Avenida, Buenos Aires, 12 de mayo.

La versión de Norma de Juventus Lyrica, en su fecha de iniciación de la temporada 2017, permitió apreciar un conjunto compacto, muy bien armado en todos sus elementos.

Como obra representativa del bel canto la concepción estética parece sencilla: música en pie binario, que expone un motivo o lleva un acompañamiento de las voces, con las cuales coincide en la acentuación del tiempo fuerte; exposición de motivos breves de gran riqueza melódica y su desarrollo. Sin embargo los requerimientos son precisamente grandes por eso: nada puede fallar en ese conjunto de elementos puestos a sustentar un drama, condensado, poderoso, intenso y muy bello que funciona como un verdadero mecanismo. Por empezar, la necesidad de subordinar la técnica a un clima que la requiere intensamente y que se resentiría si algo, particularmente la voz, fallase.

La música –en ese compás- tiene un sentido marcial que lleva a las voces y en los momentos de dramatismo tal sentido marcial se convierte en intensidad de sentimientos, en una verdadera progresión que no se detiene en ningún momento. Énfasis; afinación; articulación en los pasajes hacia los registros agudos o graves de la voz –que requieren ser sostenidos en notas largas- constituyen las exigencias más evidentes y la muestra del balanceado conjunto de música y letra logrado por el talento de Bellini y Romani, gran libretista de óperas de Bellini, Donizetti y Verdi, entre otros. La cadencia de la frase no sólo hace al sentido del texto sino también a una sección musical siempre precisa y que subraya un clima.

Por un lado, se trata de una partitura con acentos enfáticos y por otro, con motivos de gran belleza que requieren una cadencia muy libre en el fraseo, como si se improvisara. El solo de flauta en Casta Diva es un ejemplo; los motivos de los inicios de aria son otro, motivos breves, de frases muy definidas, que son reiterados en oportunidades una o dos veces para interrumpirse y, en ocasiones, ser seguidos por la línea de canto mientras la orquesta lleva a cabo un acompañamiento muy leve. Suele existir una sección de respuesta que contribuye a resolver el pasaje. Se trata de un entorno sonoro que demanda claridad y cuyas imperfecciones no podrían ser ocultadas.

Las voces

Consolidadas a partir de la primera parte del primer acto, con un brillo sostenido a lo largo de casi todo el segundo, las voces lograron momentos de gran e intensa homogeneidad: uno es el dúo de Adalgisa y Norma ¡Oh rimembranza!, de segundo cuadro del primer acto; otro el trío Oh, non tremare, o perfido –Adalgissa; Norma; Pollione-.

Monserrat Maldonado mostró, en el rol de Norma un amplio volumen vocal; articulación en el pasaje a las nota graves o agudas del registro, que pudo sostener adecuadamente en casi todo un desarrollo que demanda gran resistencia; afinación y brillo en el timbre. Un ejemplo fue el aria Casta Diva, que interpreta en el primer acto, a poco de comenzar la obra, que le demanda una gran elegancia en el fraseo, en un pasaje de los pocos lentos que hay en la ópera y que demanda control del fiato; legato; sutileza.

Como Pollione, Darío Sayegh exhibió una precisa técnica que, en lugares como  Meco all'altar di Venere, le permitió sostener pasajes agudos –algo tensos- luego de otros  prolongados en ese registro, con demandantes partes en legato  hacia los agudos. También se lució en el trío del final del  primer acto, con una menor potencia vocal en el dúo del tercer cuadro del segundo acto.

Nidia Palacios interpretó acabadamente su rol de Adalgisa, con la finura de un timbre que tuvo mayor claridad en la zona aguda y media del registro, con momentos tan logrados como los duetos con Norma, donde era claramente apreciable el intervalo de ambas voces (Deh! Con te li prendi), así como en el trío Oh, non tremare, o perfido.

También destacable fue el desempeño actoral de los cantantes.

Luego de su intervención inicial Carlos Esquivel fue consolidándose en el rol de Oroveso, con una voz de gran peso, audible aun en el conjunto, le dio al papel densidad. También como cantantes de una ya importante trayectoria, María Goso –que encarnó, con su voz de particular dulzura a Micaela en Carmen- y Jerónimo Vargas Gómez cumplieron acabadamente con los papeles de Clotilde y Flavio, confidentes, ayudantes de la acción central.

Coro y orquesta   

Distinguibles sus distintas cuerdas, intercaladas en el conjunto, el coro fue absolutamente homogéneo en su sonido grupal. Le caben intervenciones nodales en la obra: un coro la abre: Dell'aura tua profetica y es el coro, en una bellísima sección de pregunta y respuesta, quien interpela a Norma en el último cuadro del segundo acto. El llamado a la guerra es otro de los vibrantes pasajes de conjunto.

Asimismo, la orquesta destacó tanto en la belleza del fraseo de determinados pasajes, como en la cohesión del conjunto, con un sonido preciso, afinado, sin desajustes.

La Puesta

Belleza visual; sencillez y practicidad son los postulados más visibles de una puesta que –que en el marco de un conjunto muy cuidado en cuanto a los movimientos en escena- unificó los distintos ámbitos en los que transcurre la acción en uno conformado por distintos planos de piedras, evocativas de los dólmenes y su permanente misterio, que se adecua, con mínimas intervenciones, a las peripecias de la obra.

En este paisaje seco y austero cobra significancia la luz, el movimiento cuidado en la escena, el vestuario y el maquillaje, todos elementos que construyen los diferentes climas. Un momento muy logrado es el de la invocación a la luna, cuya imagen, tan misteriosa como la de los dólmenes, se alza detrás de éstos. La música, por otra parte, ya de por sí connotaba sentimientos que la proyección no necesitaba subrayar –puntualmente en lo referido a los hijos de Norma-.

Florencia Sanguinetti logró una puesta distinta e inteligente, que en absoluto se basa en agregados externos al sentido del drama sino en que éste discurra en un espacio indefinido, hecho de objetos y climas puntuales –no se trata de agregar sino de elegir- donde la acción sucede.

Apoyada en el conjunto de sus elementos y en el cuidado en cada uno de ellos, Juventus Lyrica presentó una muy lograda versión de Norma.

Eduardo Balestena