Weber y Dvorak

Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

Director: Alvise Caselatti

Solista: Sabrina Pugkiese, fagot

Teatro Colón de Mar del Plata

Weber y Dvorak

El maestro Alvise Castelatti dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en el concierto del 14 de septiembre en el Teatro Colón de Mar del Plata, oportunidad en la que Sabrina Pugliese actuó como solista en fagot.

La obertura de Oberon, de Carl María von Weber (1786-1826) abrió el programa. Son fácilmente perceptibles las demandas de su escritura por secciones y subsecciones: desde la llamada inicial del corno, son su respuesta por las cuerdas, a la introducción del tema principal (en lo que podríamos llamar una tercera sección): el rápido motivo de las cuerdas abre la textura a una intensidad nueva, donde la escritura parece subdividirse y marcar acentos en cada tiempo. Quizás el mejor resultado –luego de una introducción que hubiera requerido un sonido más depurado- haya estado a partir de esta segunda sección y en pasajes como la tercera, con la intervención del clarinete. Hubiese requerido una mayor masa de cuerdas para hacer más vibrante y menos incisivo el pasaje de la tercera sección, que reaparece en la última y que es desarrollado allí con otros elementos.

Concierto en fa mayor op. 75 para fagot y orquesta, de Carl María von Weber

            El término francés basson, convertido en bassom en el inglés parece aludir al carácter de bajo del oboe, pero el término  fagot (en alemán faggott ) parecería aludir a la madera de haya (fagus en latín)con la que está construido este instrumento de doble lengüeta. Lo cierto es que, en la variedad de registros que tuvo en el renacimiento, se convirtió en un instrumento múltiple (“tuttofare”) que fue ganando espacio en la música de cámara y en la sinfónica (a partir de la nro. 53 de Hydn), habiendo sido utilizado para plasmar diferentes atmósferas (en la escena de Sparafucile, en Rigoletto  crea con el clarinete y el contrabajo una ambiente admonitorio y de inquietud; un marco muy diferente al motivo inicial de La Consagración de la Primavera que comienza con ese memorable solo de fagot).

            Como instrumento solista, en cambio, sus recursos parecen más limitados: por las restricciones en establecer matices por sí solo, por sus demandas técnicas y por las particularidades del timbre, más que nada en los registros graves.   

            Sabrina Pugliese tiene una ya extensa experiencia, tanto en orquestas (como la Estudiantil de Buenos Aires; la del Congreso de la Nación o la Académica del Teatro Colón y como suplente solista en la Sinfónica Municipal de Mar del Plata. Ha participado en producciones operísticas (Juventus Lyrica y Buenos Aires Lyrica) e integra el ensamble Ars Nova.       Sus recursos le permitieron abordar con mucha seguridad el concierto de Weber, escrito en 1811, que requiere del instrumento una elegancia y claridad, por ejemplo en el final del primer movimiento o en el adagio, y un tono scherzante en un rondó que exige al instrumento en todas sus posibilidades: en la exposición de ese bello tema inicial –que al final tiene un salto extenso en el registro- que en la forma rondó vuelve sucesivas veces enriquecido. La obra demanda pasajes lentos y rápidos que parecen significar por igual una demanda en el fiato.

            El motivo inicial de las cuerdas, en el primer movimiento hubiera requerido un sonido más suave y menos incisivo.

            Tal como en el concierto anterior, resulta un hecho muy positivo que integrantes de la orquesta tengan la posibilidad de actuar como solistas.

            Sinfonía nro. 7 en re menor, opus 70, de Antonin Dvorak (1841-1904)

            Durante la sesión de ensayo general se trabajó con esta obra, de líneas más severas y exigentes que las anteriores, en orden inverso, comenzando por la introducción de cuarto movimiento y con un detenimiento especial en la primera parte del tercero, en una versión más lograda que la del concierto ¿Se trabajó hasta el final en estos aspectos para pulirlos o ellos quedaban pendientes de los ensayos previos?

            Es demandante e intensa en toda la orquesta: el cuarto movimiento lo es particularmente en las cuerdas, el primero y cuatro en los metales (destacó especialmente la línea de trombones).

            Momentos como la polifonía que se inicia con la intervención del clarinete, al que se agrega el fagot y luego las flautas, en el segundo movimiento (Poco Adagio) fueron perfectamente logrados en esa calidad de fraseo que requiere una obra hondamente melódica, luego del cual la entrada sucesiva de los cornos por pares marca el cambio a una bellísima melodía de las cuerdas y a la nueva intervención de los clarinetes pero con otro motivo. Muy lograda también fue la entrada de cellos y violas en el desarrollo ulterior, que se resuelve en forma de un interrogante que lleva a un episodio de tensión.

            El último movimiento discurrió a un tempo vivo que hace más exigentes particularmente los pasajes para la cuerda –que se divide en acentos e intensidades. La introducción marca un cambio de tempo. En el pasaje de resolución del segundo desarrollo del segundo tema, en el que los cornos deben tocar en contratiempo con la cuerda terminaron tocando a tempo. Hubo problemas de afinación en los cornos. Otro de los problemas fue el glissando final, ya en la coda, cuando pocos compases antes del final hay un rallentando que se inicia en las cuerdas justo antes de ese pronunciado glissando descendente del corno solista, que fue omitido en esta versión. También hubo un déficit en la proyección de las trompetas en las intervenciones de la introducción del cuarto movimiento, que tampoco tuvieron el stacatto nítido propio del pasaje y algunos defasajes luego de la introducción del cuarto movimiento en una marcación que no pareció atender a  entradas significativas.

            El maestro italiano Alvise Caselatti contó con una orquesta que pudo brindar una interpretación que, en un balance general, plasmó la belleza y densidad de una obra tan completa como bella y exigente.

               

           

   

Eduardo Balestena

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Un repertorio de importantes requerimientos

Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires

Director: Michael Seal

Solista: Horacio Lavandera, piano

Teatro Colón de Buenos Aires

El maestro británico Michael Seal dirigió a la Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, actuando como solista Horacio Lavandera, en piano, en el 7mo. Concierto organizado por Festivales Musicales de Buenos Aires, el 2 de septiembre en el Teatro Colón de Buenos Aires.

La Sinfonía nro. 1 en do mayor –opus 21- de Ludwig Van Beethoven abrió el programa, en una interpretación que destacó a la obra como un permanente juego de planos sonoros, en nítidas secciones de pregunta y respuesta, en el que se trabajó con la dinámica de una obra que debe ser planteada en las distintas intensidades que permitan apreciarla como una trama hecha de claridad: en el discurso, el timbre y la pureza de una línea sonora fresca e imaginativa. Sin abordarla dentro de las pautas de la interpretación historicista de la música, el maestro Michael Seal, director asociado de la Orquesta Sinfónica de Birmingham destacó a la obra como un trabajo de relieves, de intensidad contenida y precisión. El comienzo, por ejemplo, con una introducción en forma pregunta, que luego de un breve desarrollo cambia en un elemento de otro carácter, muy diferente de la introducción. Lugares como el rico andante cantabile del segundo movimiento con su textura contrapuntística, el Adagio-Allegro molto vivace del cuarto movimiento son ejemplos de este concepto de pureza con el que fue abordada la obra.

Concierto nro. 23 en la mayor, K.488 de Wolfgang Amadeus Mozart      

            Suavidad, delicadeza, nitidez y liviandad en un fraseo planteado en un clima que evoca a la improvisación; ligereza; levedad y dulzura: muchos son los requerimientos mozartianos y sus implacables y demoledoras exigencias. Plantean, entre otros límites, aquel que existe entre un toque destacado y uno percusivo, entre un discurso técnico y uno espontáneo, entre un fraseo sutil y uno que se centra en poder enunciar con claridad las notas. Estas fronteras difusas, tenues, son también, y más allá de los efectos más evidentes, perceptibles y decisivas.

            Más allá de una dificultad puntual en el primer movimiento, hubo un Mozart claro y  correcto que hubiera requerido un mayor grado de especialización en ese sonido. Lugares como el allegro y su precisión en esa entrada del piano y la de la orquesta, con el color que le aportan las maderas, son muy difíciles y fueron correctas. Temas como el uso del pedal o el vibrato en pasajes como el adagio, que requerirían un sonido de transparencia, nos interrogan sobre el modo de abordar el repertorio clásico. La música debe lucir más allá de su belleza más evidente. 

            Concierto en mi bemol mayor, opus 73, Emperador, de Ludwig Van Beethoven.

            La función fue reanudada luego de un extenso intervalo, debido a una falla eléctrica que significó que no hubiese iluminación ni en los atriles ni en el podio. Los músicos debieron leer con la luz de la sala.

            Podemos representarnos el sonido del concierto Emperador de dos modos: de la forma en que lo plantea la discografía tradicional: explotando sus posibilidades sonoras en todas sus implicancias, o en la formación orquestal más similar a la que conoció Beethoven. En este último caso el piano es una presencia de mayor dimensión, que puede ocupar gran parte del ámbito sonoro en desmedro del equilibrio con la orquesta.

            Estos factores quizás expliquen la falta de una sonoridad acentuada e intensa del acorde inicial y un piano que lució por debajo de sus posibilidades sonoras. Los amplios desarrollos del primer tema, en gran parte rítmicos, deben estar acompañados de una flexibilibidad y expresividad en el fraseo que permita darle matices, más allá de las posibilidades propiamente rítmicas, de color y de dinámica. Hubo un inconveniente puntual por parte del piano en la reexposición y la orquesta hubiera podido lograr un mejor color y definición en algunas secciones muy determinadas.

            Antes de la función un trompetista ejercitaba con la entrada del tercer movimiento del concierto de Hydn y con un pasaje de El pájaro de fuego; una y otra vez con un sonido puro, dulce, a la vez incisivo, directo y de matices. Valga como ejemplo de las posibilidades de los jóvenes músicos de la Orquesta Académica, capaces de lograr una versión adulta de obras tan entrañables. 

           

 

Eduardo Balestena

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Obras referenciales de dos estéticas

Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

Director: Jordi Mora

Solista: Alexis Nicolet, flauta

Teatro Colón de Mar del Plata

Obras referenciales de dos estética

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 31 de agosto en el Teatro Colón de Mar del Plata, por el maestro Jordi Mora y contó con la actuación solista de Alexis Nicolet en flauta.

Concierto para flauta de Aran Khachaturian (1903-1978).

Transcripción de Jean Pierre Rampal del concierto para violín del compositor armenio, se trata de una obra de gran riqueza musical y requerimientos virtuosísticos en el instrumento solista, del cual explota todas las posibilidades en un balance con la orquesta –pensada para el diálogo con el violín- que implica una demanda extra y que no siempre beneficia a la flauta.

Uso de modos antiguos en una escritura marcadamente modal, síntesis entre el lenguaje folklórico y el de la orquesta y una enorme riqueza rítmica y melódica caracterizan un trabajo donde, pese a la deliberada reiteración de motivos en algunos desarrollos, nada es nunca igual.

Los primeros movimientos son de un virtuosismo absoluto: el tema inicial trabajado a lo largo del todo el Alleggo con firmeza ; o el del tercero, con secciones de respuesta en un segundo motivo que su vez se divide, hablan de la inspiración de un autor que si algo destacó fue el contenido emotivo de sus temas, y los dotó de desarrollos puramente musicales que no tienen fisuras en el modo como son trabajados, con libertad y sentido de exploración en el lenguaje. Los diálogos en que la  flauta y grupos como las maderas trabajan el desarrollo de los temas es sorprendente, también en el nivel de exigencia para con la orquesta.

Fuera de este lineamiento, quizás el segundo sea el musicalmente más sentido: es introspectivo y de mayores requerimientos en términos de timbre: lleva a la flauta de un registro grave (por ejemplo en el desarrollo del tema de las cuerdas) y un sonido melancólico, en notas profundas cuya intensidad cambia a lo largo de la emisión (que recuerdan a uno de los pasajes para el instrumento de la suite Gayaneh) a desarrollos absolutamente diferentes en pocos compases.

La orquesta en ocasiones se limita actuar como un marco para el instrumento solista y en otras se imbrica completamente con su discurso, en sonidos rápidos y precisos.

Alexis Nicolet ha actuado como solista en varias oportunidades, pero esta vez hubo algo que acercó su  performance a otros trabajos, como las sonatas de Prokovief que hizo en el ciclo de Bach a Piazzolla: el abordar una obra que no se limita a la rapidez y a un virtuosismo exterior sino que lo exige en varios planos: la velocidad en temas muy ricos musicalmente y el sostener un movimiento como el segundo que alterna la exigencia en el fiato con la calidad de un sonido hondo y arcaico que realmente explota las posibilidades del instrumento, y que permitió mostrarlo en otra particularidad de la obra: la cadencia de una musicalidad que es lo que realmente la arma, su fraseo y el modo en que esos elementos, puramente musicales, producen un todo imposible de obtener sin un dominio no sólo técnico sino del espíritu de un opus semejante.

Sinfonía nro. 6, opus 74, Patética de Piotr Illich Tchaicovsky (1840-1893)   

            Hubo varios elementos que singularizaron esta versión respecto de otras, particularmente en el primer movimiento (Allegro non troppo y en el último (Adagio Lamentoso): el detenimiento y la libertad en el fraseo y las articulaciones; el cuidado tímbrico; la flexibilidad en el tempo; los acentos,  en un concepto donde primó el trabajo sobre pasajes en cuanto a su funcionalidad musical y expresiva, su intensidad y el modo en el que mejor podían ser fieles al sentido de una obra formalmente construida a partir de un tema de cuatro notas.   

            Es perceptible su grado de dificultad, particularmente en la cuerda, en pasajes como el fugato del primer movimiento o la intensidad del Allegro Molto Vivace (que en un tempo más lento, como el de esta interpretación, resulta menos marcial y compacto y pierde brío.

            Jordi Mora, un educador y formador, de una vasta trayectoria, con quien han estudiado y estudian generaciones de intérpretes abordó desde esa solidez y a partir de sus ideas sobre la interpretación musical, lo que el mismo llama, la  substancialidad en la música.

            La orquesta rindió homenaje, con esta obra, a la violista Graciela Roux, fallecida ayer viernes 30.

Eduardo Balestena

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La Orquesta Juvenil Teresa Carreño en el Festival de Salzburgo

Orquesta Juvenil Teresa Carreño, de Venezuela

Directores: Diego Matheuz y Christian Vásquez

Teatro Grosses Festpielhaus de Salzburgo

En extenso concierto, este organismo, uno de los más importantes del proyecto El Sistema , abordó, el 25 de julio, bajo la dirección del maestro Christian Vásquez la Obertura Fantasía Romeo y Julieta, de Piotr I. Tschaicowki; La Sinfonía Dramática Romeo y Julieta, de Héctor Berlioz; bajo la dirección del maestro Diego Matheuz el Concierto para Orquesta, de Bela Bartók y bajo la dirección del maestro Christian Vásquez la Sinfonía nro 4  en fa menor opus 36 de Piotr I.Tschaicowski.

Un gran dispositivo orquestal

La Orquesta Teresa Carreño no es solamente un organismo de grandes dimensiones; su sonido, muy adecuado al repertorio que abordó, es sutil, flexible y sus solistas destacaron en el fraseo y los requerimientos que demandan las obras del programa. Durante la extensa sesión del concierto cambiaron algunos integrantes, como el concertino, pero el grueso del organismo afrontó la exigente prueba sin decaer en ninguno de los matices y exigencias que las obras requerían.

  Se utiliza una técnica distinta en cuando a la proyección del sonido (para trabajarlo de una manera más destacada, puntual e intensa), ya sea de los solistas como de las secciones que al intervenir alzan el instrumento sin que ese gesto incida en la continuidad del fraseo, en su intensidad o en la afinación, como sucede con el pasaje de respuesta de los cornos a las trompetas en el primer movimiento de la Sinfonía nro. 4 de Tchaicovsky,  en el crescendo y cambio rítmico que sucede a un episodio danzante.

Otra particularidad está dada por el protocolo de saludos en cuyo desarrollo el director reconoce a cada uno de los solistas y  las secciones por orden de intervención, para concluir saludando no desde el podio sino desde el nivel de la orquesta, reconociendo a la música como un trabajo de conjunto, de preparación y de concepción grupal.

Timbres y Diversidad rítmica

Lo que se escuchó fueron versiones maduras y trabajadas de esas obras (que evidencian un serio trabajo previo). Elementos como la diversidad  rítmica en Berlioz, ya presente en el Carnaval Romano, por ejemplo, producen una sensación de inestabilidad, máxime en una obra de la magnitud de la Sinfonía Dramática Romeo y Julieta y requieren una dirección muy clara. También las obras de Tshaicowski implican exigencias en su alternancia rítmica pero más que nada en la construcción de un todo intenso que requiere justeza tanto en el timbre como en el fraseo.

Es sin embargo en Prokofiev y Bartók donde las exigencias resultan mayores, en la precisión rítmica, pureza de sonidos y articulación del fraseo y concepto del todo.

Refinamiento y búsqueda formal

            Romeo y Julieta, de Prokofiev, con su detenimiento en la pureza tímbrica, en la construcción armónica, y en un desarrollo rítmico muy preciso, importa una exigencia para la orquesta, por ejemplo el número 2 de la suite, con una compleja textura rítmica, con una sección de las cuerdas en pizzicato y otra en rápidas figuraciones ternarias que conforman un sonido de relieves que se repite entre episodios de muy distinto carácter en los cuales prevalece la claridad y calidez de los timbres. Requiere una dirección muy justa en esa diversidad.

            El Concierto para Orquesta, de Bela Bartók es una obra de gran virtuosismo. Los instrumentos intervienen como solistas, nunca al unísono ni tratados en términos de volúmenes sonoros. Los motivos son elaborados dentro de un esquema armónico muy preciso, en cuanto a los intervalos y a las progresiones que lleva a cabo con un enriquecimiento en los timbres a medida que avanzan los desarrollos. Es una concepción en la que los motivos raramente se repiten (con la excepción de los que son recapitulados al final), y no son expuestos en amplios esquemas melódicos. Bartók se vuelve hacia antiguas formas: la danza lejana; el contrapunto; la fuga; las prosodias de los cantos magiares que recopiló.

            Escrito en una clara simetría, la introducción, por ejemplo, está dada en una amplitud interválica que se contrae en el segundo movimiento: dinamismo y expansión y estatismo y concentración.

            A diferencia del repertorio romántico y post romántico la exigencia está dada en el sonido individual y su evolución ulterior. Exige esa pureza de sonido y el lirismo en temas cuyos desarrollos no son amplios, lo cual implica que la importancia en el detalle es mayor. Lugares como el segundo movimiento (Allegretto scherzando), con su giuocci delle coppie  (juego de los pares) con las secciones (como maderas,  metales, arpas) que intervienen de manera tan clara, con una armonía muy particular en los graves de la orquesta; o el solo de oboe del tercer movimiento son muestras de los elementos que constituyen a una obra cuya articulación y desarrollo dependen del detalle tímbrico y la exactitud.

            La Orquesta Teresa Carreño ha evidenciado la profundidad de su preparación y de su concepto de obras que constituyen hitos en la música.     

Eduardo Balestena

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Ádám Fischer y la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo

Orquesta del Mozarteum de Salzburgo

Director: Ádám Fisher

Solistas: Jörg Widmann, clarinete; Gereon Kleiner, órgano

Teatro del Mozarteum de Salzburgo

El repertorio abordado –en el marco del Festival de Salzburgo, el 27 y 28 de julio, en la sección Matinee- : de Wolfgang Amadeus Mozart: Kirchensonate do mayor, KV 278 (271 e), para dos violines, violoncello, bajo, dos oboes, dos trompetas, timbales y órgano (compuesta en marzo abril de 1771 en Salzburgo); Concierto para clarinete y orquesta la mayor, KV 622 (compuesto entre el 28 de septiembre y el 7 de octubre de 1791 en Viena) y Kirchensonate do -mayor KV 329 (317ª) para dos violines, violoncello, bajo, dos oboes, dos cornos, dos trompetas, timbales y órgano), en la primera parte (compuesta en Salzburgo en marzo de 1779), y de Ludwig van Beethoven la Sinfonía nro. 6 en fa mayor, opus 68, Pastorale (estrenada en Viena el 22 de diciembre de 1808 abren), en un modo de interpretación sensible a las obras y a los períodos, una serie de cuestiones.

Una de ellas es que el tejido musical no trabajado como una estructura dada y cerrada sino como una posibilidad de diálogo (la forma impone un modo de intercambio pero los instrumentos proponen un contenido) en que se apela a la otra voz no como una sucesión de sonidos o un simple desarrollo, sino como la incitación a  una respuesta viva, intensa  y delicada a la vez.

En las obras de Mozart la orquesta utilizó en gran parte instrumentos originales (trompetas y trompas sin válvulas; flauta de madera; timbales) que alternaron con instrumentos actuales –como el clarinete solista, que no era un clarinete di bassetto- pero con un sonido amalgamado. Podemos pensar que más allá del criterio de interpretación histórica y de los instrumentos se trata de que cada período requiere criterios de interpretación diferentes.

Con ello se plantea una nueva cuestión: si las orquestas, en la interpretación habitual, se centran en la técnica y a partir de ella abordan distintos repertorios, o si realmente buscan explorar las posibilidades de un sonido pensado para un instrumental más íntimo y reducido.

De la liturgia al concierto solista

Si bien las sonatas con órgano formaron parte, inicialmente, de los deberes de Mozart para con el arzobispo de Salzburgo (entre 1772 y 1780), obras de las cuales muchas se encuentran perdidas, el compositor supo ir más allá de los deberes litúrgicos y desarrollar, a partir de sonatas para dos violines, cello y órgano continuo, obras de un vuelo mayor y extender esa instrumentación a una verdadera pequeña orquesta, confiriendo al órgano un papel virtuoso, más allá de la función de acompañamiento. Gereon Kleiner, solista en ese instrumento, es un reconocido intérprete del piano y del órgano, formado en Sttutgart, Viena y Salzburgo, con una extensa actividad docente e interpretativa, habiendo actuado con la Camerana de Salzburgo y la Orquesta Filarmónica de Viena y llevado a cabo conciertos en Europa y Japón, contando con numerosas grabaciones.

También extensa es la carrera del clarinetista  Jörg Widemann, nacido en Munich en 1973 y que ha actuado junto a Christoph von Donayi; Sylvain Camberling; Christoph Eschembach y Ken Nagano. En la oportunidad abordó el concierto de Mozart con un sentido de flexibilidad en el tempo, en la acentuación y en el diálogo con la orquesta. Logró así un sonido de relieves, ajustado, vivo y libre en lo que se refiere a la duración e intensidad, una intensidad subrayada por el director. El resultado fue un enfoque diferente y a la vez muy propio de las amplias posibilidades de la obra

La sinfonía pastoral  

En la segunda parte se pasó de los instrumentos originales a los actuales, no obstante el sentido fue el mismo: cualidad sonora, timbres sutiles y trabajados por sobre el énfasis en el volumen.

En este sentido, un organismo de tan larga historia como la Orquesta del Mozarteum  –fue fundada en 1841- abordó un Beethoven centrado en la calidez de timbres de no gran intensidad, pero explorados y trabajados hasta el límite de romper con un hábito sonoro. Tanto la ubicación de los segundos violines, a la derecha del director, como el trabajo con las dinámicas, en notas de intensidad creciente y decreciente, confirieron a la obra un sentido de flexibilidad y plasticidad del cual carecen las versiones convencionales. En una sección de pregunta y respuesta entre dos secciones no sucedía un sonido esperado –convencional- sino otro, mas leve, trabajado –en intensidad, volumen y dinámica- de un modo en que se destacaba tanto la claridad de las articulaciones como el modo en que los elementos son desarrollados y resueltos.     

    Ádám Fisher, nacido en Budapest en 1949, ha conducido numerosos festivales operísticos, entre ellos el Budapest Wagner Festival, desde 2006 y dirigido en la Ópera de Viena, La Scala de Milán y la Ópera de París, ente otros escenarios. Al escucharlo en este repertorio queda claro que en la música no existe un modo único de interpretación sino una sensibilidad a distintas estéticas, a abordarlas con un sentido de exploración y descubrimiento donde nunca parece estar dicha la última palabra.

La música no es algo establecido y acuñado en un modo de interpretación sino un despliegue de posibilidades.

   

Eduardo Balestena

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Carmina Burana

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el Teatro Radio City el 6 de julio, bajo la dirección del maestro Emir Saúl, con la actuación solista de María José Dulin (soprano); Luciano Garay (barítono) y Sergio Spina (tenor), con la intervención del Coral Carmina y el Coro de Cámara de la Universidad Nacional de Mr del Plata, dirigidos por el maestro Horacio Lanci; y el Junior Choir del colegio Northern Hills, dirigido por la maestra Cecilia García.

            Aniversario del Coral Carmina

            El vigésimo aniversario del Coral Carmina, un grupo que ha interpretado numerosas obras del repertorio coral y sinfónico coral y trabajado mucho y muy duramente, presentándose  además de en Mar del Plata, en otros escenarios, fue la ocasión para interpretar Carmina Burana, de Carl Orff (1895-1892).

            Un rico contexto literario

Al producirse en 1803 la secularización de las bibliotecas monacales de Baviera se conoció el conjunto original canciones editado por el bibliotecario Schmeller, que los subtituló Poemas de Benedikbeuren, o en su forma latina, Carmina  Burana (carmina es aplicable a canción y verso), es decir, Cantos o versos de Burana, aunque no es seguro que haya sido en ese lugar donde la colección fue reunida, sino en alguna parte del Tirol.

Los manuscritos –más de doscientas canciones- van desde el siglo XI tardío hasta el XIII. Sus lugares de origen son Occitania (sur de Francia), Francia, Inglaterra, Escocia (Saint Andrew), Suiza (Cartuja de Bale), Cataluña (Barcelona, las Huelgas), Castilla (Toledo), y Alemania. Muchas están escritas en sus leguas de origen. La mayoría lo están en latín, el idioma universal de la cultura por entonces.

Para su obra Orff tomó, de este rico cancionero, mayormente las obras goliardas de un conjunto cuyos autores eran itinerantes, clérigos amonestados, monjes y estudiantes que viajaban de ciudad en ciudad.

En la época en que Orff tomó contacto con este material (su obra fue gestada en 1935/36), no se encontraba descifrada su notación musical, una compleja escritura neumática. La poesía de Carmina Burana fue concebida para ser cantada. Muchas de las melodías se han perdido, otras se conservaron gracias a la práctica de emplear las viejas melodías con palabras nuevas. El resultado es un cancionero que alterna textos concebidos desde la más pura búsqueda del lenguaje poético, a otros de variada índole pero que tienen de común con los primeros, la subyugante fuerza vital. 

Horacio Lanci, en los programas que dedicó e la obra en la seria Un viaje al interior de la música analizaba distintos aspectos de su estética: melodías simples; armonías consonantes; formas estróficas; cambios rítmicos permanentes; ritmos directos y repetidos.

            Aspectos Interpretativos

            La interpretación –subtitulada en castellano- tuvo comienzo luego de una extensa y torturante demora. Con un muy buen nivel de solistas, los aspectos más salientes fueron la performance de un coro casi siempre ajustado en sus entradas, en una estética mayormente percusiva y con ello, basada en la precisión de las intervenciones en fonemas cortos y enérgicos. Algunas hubieran podido ser más claras y definidas y en ocasiones la homgeneidad pudo ser mayor. Ayudó una dirección  conectada con el coro (más que con la orquesta y las entradas, por ejemplo, a algunas de las baterías de las cinco que lleva la percusión). Hubo un profundo y sostenido trabajo del coro: se vio en números de dificultad, como el 14 “In taberna quando sumus” acentuada por la rapidez de un tempo que si bien la hizo más difícil también la hizo lucir más: largas líneas de fonemas cortos y acentuados que obligaron a un comprometido control de fiato. Otros números destacados fueron el 9 “Reie swaz hie gat umbre” (con unas voces femeninas realmente sutiles provenientes de la sección central de sopranos) y 10 “Were diu werit  alle min” que mostró una constante: el control en la gradación de intensidad en los crescendos y el color. El coro debió atender el problema del equilibrio, usual en las obras sinfónico corales y que se acentúa en esta por el predominio de metales y percusión. Pudo lograr una proyección  eficaz en números comprometidos en este aspecto, como 24 “Ave fermosisima” y se resintió mayormente en las voces de los tenores en números como “In taberna quando sumos” o en el 20 “Veni venias”.

            En las secciones puramente instrumentales como el número 6 “Tanz” se hizo sentir la necesidad de refuerzo en la cuerda que redundó en la falta de cuerpo y densidad del sonido de la sección; y algunos inconvenientes, pocos y puntuales en trompas y trompetas, en el marco de una sólida percusión, de metales muy eficaces y de una sección grave de la cuerda (contrabajos) siempre justa, clara y de espesor.

            Los solistas, llevados a tesituras extremas en lapsos breves, a permanecer en notas largas en registros agudos, como la soprano en el número 21 “In trutina” dieron muestras de solidez interpretativa y musicalidad. María José Dulin brindó un timbre claro, refinado y cálido, con una afinación muy precisa y un fraseo musical y claramente y articulado; Luciano Garay fue igualmente eficaz en un rol exigente en cuanto al uso del registro: desde los graves al canto en falsete (16 “Dies nox et omnia”) donde permanece para luego bajar nuevamente y volver, un y otra vez, lo cual implica un compromiso en el pasaje entre esos registros. Precisión, afinación que compensaron un volumen más justo que intenso y que por momentos, fue (18 “Circa Mea Pectora”) eclipsado por la orquesta. A Sergio Spina toco el comprometido pasaje en falsete en el número 12 “Onis lacus collueran”. También serio, disciplinado  y preciso lució el Junior chorus.

            Fue una buena y digna versión de la obra de Orff en una fecha muy especial.      

Eduardo Balestena

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El desafío de grandes obras

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 8 de junio en el Teatro Municipal Colón, por el maestro Emir Saúl y contó con la actuación solista de Graciela Alías en piano.

Siete Danzas para 10 instrumentos de Viento, de Jean Francaix (1912-1997) fue la obra inicial. Más allá de la cuestión de que una obra de cámara no resulte apropiada para su inclusión un programa sinfónico fue destacable el desempeño de los instrumentistas (quienes no aparecieron destacados en el programa) en un opus de exigencias formales diversas y continuas: en la precisión, en la afinación que posibilita la amalgama de timbres que de otra manera pueden resultar ásperos, en un marco de riqueza rítmica y espontaneidad. El sello de su gracia es lo que confiere unidad a elementos distintos y cada danza entraña dificultades propias.

Concierto nro. 1 opus 10, en re bemol mayor, de Sergei Prokofiev (1891-1953) Resultan evidentes las exigencias formales de un trabajo que aun siendo temprano encuentra consolidados los rasgos propios de un lenguaje personalísimo. Ya como formulación estética es interesante: a una introducción conjunta en el instrumento solista y en la orquesta que, con adiciones de voces en la paleta repite el motivo inicial, sucede el primer tema propiamente pianístico: una suerte de cadencia donde más que entender a los graves como un acompañamiento asistimos a una suerte de sonido que se desdobla en dos elementos enunciativos, que resulta de una gran dificultad técnica y que encuentra continuidad en un bello pasaje –Alias le confirió a esta resolución un fraseo que suavizó la fuerte energía del pasaje anterior. Tras un episodio central lento que lleva a un motivo afín al primero del piano, se reitera el motivo inicial que será retomado en el tercer movimiento. No obstante la cuidada  y clara versión de Graciela Alias el arranque del tercer movimiento careció de la energía que requiere tal comienzo.

El problema que se plantea ante un monumento musical como ese es el de los desfasajes en su textura cerrada y rápida,  que requeriría un conducción clara, que no dejase la cuestión de la cuenta de compases o las entradas en los instrumentistas sino unificarlas en una sola y clara pauta. No obstante estos inconvenientes el resultado final, más que nada en ese rico lenguaje pianístico, fue el de poder evidenciar la riqueza de un compositor no tan frecuente en las salas de concierto y poder plantearlo con la energía que es el sello de la obra.

Sinfonía nro. 7 en la mayor, op. 92, de Ludwig van Beethoven (1770-1827)        

No se puede abordar una sinfonía de Beethoven como una obra más. No por conocidas o queridas resultan más amables o sencillas. Por el contrario, ofrecen una amplia gama de abordajes sólo posibles a partir de un trabajo de detenimiento en todos sus aspectos (que son muchos).

La séptima es una de las más demandantes: sólo entrega su belleza y sus posibilidades al precio de atender a factores tan delicados como el tempo: uno apropiado, uniforme, compacto y al mismo tiempo claro, las articulaciones entre los pasajes en que un elemento rítmico plantea una vacilación, resuelta por otro que le sucede y un largo, pero largo etcétera.

Paradójicamente, el presto final, en el que en otras oportunidades se presentaron problemas, fue el más logrado, pese a la gran dificultad en secciones como la de la cuerda.

Ya el comienzo, con ese acorde de intensidad progresiva de las cuerdas, antes de cuyo final se introduce el oboe, como si entrara a destiempo antes de la resolución, fue vacilante, breve y carente de la intensidad requerida. El movimiento en sí careció de un centro de gravedad que lo conformara como un todo capaz de discurrir a partir de ese centro, ya que la construcción a partir de  esa introducción y del desarrollo posterior: una idea alternativamente expuesta por los vientos, un dibujo basado en la descomposición del acorde de la mayos, es una de las  muestras del genio de Beethoven en una de sus composiciones más representativas.

Hubo disparidad en las secciones: unas maderas siempre con sentido de musicalidad,  alternaron con problemas, a veces graves, en otras secciones –cornos y trompetas.

Las grandes obras no se hacen solas, implican el desafío de que deben provenir de un enfoque y de un trabajo profundo, técnico y estético.

    

Eduardo Balestena

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