Cavalleria
Rusticana en el Colón
Ópera Mar del Plata representó, el 17 y 19 de
agosto, la ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, con la Orquesta y Coro de la
Ópera de Mar del Plata, con las intervenciones solistas de Cintia Velásquez;
Belén Baldino; Antonio Grieco; Alejandro Meeraspel y María Guerra, todos bajo
la dirección de la maestra Susana Frangi. El coro fue preparado por Soledad
Gonzalía y la puesta en escena estuvo a cargo de Jorge Ponzone.
Un
nuevo lenguaje Carmen, de Bizet (1875) inauguró una estética nueva, el
verismo, en el cual se inscribe la obra de Mascagni (1890), llevando a la
escena, por primera vez, una historia ambientada en la Italia del Sur, cuyos
personajes son campesinos; en un lenguaje que conlleva requerimientos expresivos
nuevos y demandantes. Más afianzado que en la función del 17, el conjunto logró
–pese a la subsistencia de algunos inconvenientes- una versión muy ajustada y expresiva de una
obra que sólo a la muerte de Mascagni (en 1945) había logrado ya más de diez mil representaciones en todo el mundo.
Los
roles solistas: A Cintia Velásquez (soprano ya de amplia trayectoria en
obras de diferentes períodos) le cupo el rol de Santuzza, el más exigente en
una tesitura que exige a su registro en toda su extensión y en inflexiones y
acentos de un intensidad muy especifica: es la cuerda que no sólo aporta
algunos de los motivos conductores más presentes en la música sino que plantea la
carga dramática de un conflicto que recuerda, en su fatalismo, a la tragedia
griega: fuerza visceral, oscuridad, imploración, presentes casi al mismo
tiempo, a veces en una misma frase, en un rol que –por sus demandas- ha sido
interpretado en la cuerda de mezzosoprano (Julieta Simionato). Una misma
palabra –por ejemplo- baja del registro agudo o medio al grave en la última
sílaba; no sólo eso, también hay líneas que retoman la exposición en otro
registro, casi sin solución de continuidad. Cintia Velásquez mostró una
excelente proyección ya que en numerosos pasajes debe abrirse paso en una orquesta
que no estaba en un foso y que, por ello, se encontraba más presente. Dominó
las diferentes intensidades que la llevan a pasajes de mucho volumen en
registros agudos y fue siempre clara en los graves, aun en el dueto con Turiddu
en, en medio de un tutti orquestal.
Belen Baldino –Lola- que se
introduce en el dueto de Santuzza con una simple canción (escena seis), mostró
un fraseo claro y muy bien articulado, eficaz contraste con el resto del drama.
No por simple, la canción tiene menores exigencias, como una escala en la que
sube, claramente por tonos, con una perfecta afinación.
En su cuerda de tenor ligero Antonio
Grieco abordó –ya desde la siciliana inicial, fuera de la escena- con gran
ductilidad este papel de tenor dramático; aunque sin inflexiones hacia finales
más graves, acentuados e intensos como los que –en una versión referencial como
la de Mario de Mónaco- conlleva el rol. Mostró sus rasgos propios: una
afinación cuidada que se hace más evidente en los rápidos pasajes en que sube a
los agudos y los mantiene en la intensidad, sin aparente esfuerzo, en una
presencia y desplazamiento escénico tan fluido como personal.
Alejandro Meerapfel es un barítono
de una ya extensa carrera profesional que abarca roles muy diversos en obras de
distintos períodos. Compuso un Alfio cuya densidad está planteada tanto en
pasajes como el de la vendetta (escena ocho) –en registros medios y agudos de su cuerda-
como sus respuestas en los más graves, en los que mantuvo intensidad,
proyección y dramatismo.
No obstante su carácter secundario y
su función de interlocutora del resto de los personajes, el de la Mamma Lucia
El
coro Tanto duetos como coros tiene una particularidad: la exposición por la
cuerda masculina o el solista, la femenina o la solista (por ejemplo Santuzza y
Turiddu en la escena siete), y la superposición de estas partes en un todo.
Mascagni utiliza el recurso de exponer, aleatoriamente, algunos de estos
elementos: es el caso de la primera escena en que la cuerda femenina canta “Glia
aranci olezzano/ sui verdi margini…” (en compás de ¾), la masculina canta (en
6/8) “In mezzo al campo/Tra le spiche d´oro…” que empieza no al comienzo de un
compás sino en una corchea del último tiempo del anterior; elementos que
yuxtaexpuestos dan por resultado un difícil pasaje de polirritmia vertical.
Diferentes son los requerimientos del Regina coeli laetare (escena tres),
cantado dentro de la iglesia, que requiere voces blancas. En la segunda vez
hubo una exposición más aguda del Aleluia, del modo en que lo pide la obra.
Otro lugar de gran belleza es el “Inneggiamo/
Il signor…) (escena tres), que marca la entrada a la iglesia; a cargo del coro
y Santuzza que destaca por un crescendo muy gradual que lleva a la obra a uno
de sus momentos más intensos. No obstante que la cuerda masculina lo comenzó ya
con intensidad –sin la gradación previa- y la existencia de algunos problemas
de afinación en un par de voces de tenores, el resto de la cuerda masculina y la femenina lograron plasmarlo de un modo
homogéneo, progresivo e intenso, perceptible en el conjunto. Es de destacar, el
los números del coro a las sopranos situadas en los primeros escalones, por el
apoyo musical al conjunto y por su fluidez escénica.
La exclamación final (“Hanno
ammazzato compare Turiduu”, escena 12) resuelve la acción y entraña un desafío:
debe ser desgarradora pero no un simple grito; intensa y acentuada pero sin
sobreactuación: la contralto que lo hizo logró una inflexión justa; lo mismo el
coro en el pasaje “Comare Lola,/andiamo via di qua” (escena once) ante la
inminencia del desenlace.
La
orquesta: En la segunda función la orquesta sonó homogénea, frente al
sonido más parcial de la primera, y a cuestiones de intensidad en que
instrumentos como el redoblante llegaron a tapar al solista o a problemas
puntuales en intervenciones solistas: (campanas tubulares y oboe) o el pasaje en que la cuerda hace la
presentación de Turiddu (escena cinco). En esta oportunidad si bien subsistió
un problema solista fue muy puntual, como también el leve desfasaje en la
entrada del coro en el brindis. Hubo una dirección muy clara en todo, lo que
incluye a la marcación de los cantantes y coros. También el intermezzo fue más
sutil y cuidado en un tempo de más detenimiento y con un fraseo más trabajado.
Si bien –con respecto a la versión de referencia de Tulio Serafín con la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia
de Roma, 1960) fue abreviada la intervención del coro en el brindis, lo cierto
es que ello no incide en lo más mínimo en el resultado final.
La
puesta: El universo de reglas
claras y sencillas de la
Sicilia del siglo XIX no admite, de ninguna manera,
extrapolaciones de sentido como la introducción de personajes ajenos sin
función congruente al cuento de Giovanni Verga que sirvió al libreto de Guido
Menasci y Giovanni Targioni-Tozzetti. Lo más evidente: Alfio o es un carrero
que llega a escena con un carro, un caballo y un látigo, y no con un sujeto de
torso desnudo que es golpeado: ello resulta incongruente con el texto: “Il
cavallo scalpita, Il sonagli squillano…” (escena dos). El pueblo siciliano fue
convertido en un rígido grupo de penitentes de negro, sin ninguno de los
ámbitos que pide la obra: la taberna y la iglesia (en una concepción
minimalista, hubiera bastado colocar un par de puertas que los representaran).
Casi en el final, Turiddu va a despedirse de su madre; pero fue ella que vino a
su encuentro a sus espaldas, mientras él le cantaba: ¿cómo sabía que estaba
allí si se encontraba de espaldas?
Un olvidable director me dijo en un reportaje “la
música llamada clásica ha resistido los peores embates y ha sobrevivido”. Es
cierto: ha sobrevivido a tragedias personales, coyunturas políticas, tiranos y
demagogos. Cavallería sobrevivirá a una puesta así, aunque es lamentable que en
tren de llevar adelante el montaje de una ópera, con todo lo que eso implica,
se lo haga de este modo.
Eduardo
Balestena
