Segundo concierto del ciclo Brahms

            La Orquesta Sinfónica Municipal, en el marco del ciclo de obras de Johannes Brahms se presentó el 16 de junio, bajo la dirección del maestro Emir Saúl, con la actuación solista de Rafael Gintoli en violín y Alejandro Biancotti en cello.

            Doble concierto para violín, cello y orquesta en la menor, opus 102

            Distanciado de su amigo el violinista Joachim Brahms concibió el concierto como un modo de retomar aquella amistad. Última de las obras para instrumentos solistas y orquesta no es sin embargo la más rica musicalmente. Ello no significa que el menor vuelo en ideas melódicas y en una construcción muy diferente a las del concierto para violín o de la cuarta sinfonía, impliquen una menor dificultad en una ejecución que requiere un sonido muy amalgamado entre los dos solistas y la orquesta, aunque no explote en todas sus posibilidades a ambos instrumentos, especialmente al cello, muy lejos de las cumbres a las que habría de llevarlo Dvorak.

La dificultad se advierte no solamente en los motivos que pasan de un instrumento a otro, sino en el equilibrio del conjunto solista con una orquesta siempre integrada a ellos, que discurre en elementos diferentes y enriquece armónicamente dichas intervenciones, pero lo hace desde un sonido que siempre diferenciado.

            Si bien ambos instrumentos se encuentran vinculados desde el modo en que discurren sus frases, en las intensidades y en la musicalidad ninguno pierde su carácter propio en una interpretación que resultó muy clara en la relación con la orquesta.

            Rafael Gintoli ha tenido una muy extensa y destacada actuación como solista, docente y jurado de concursos internacionales. Entregó un sonido de una gran delicadeza expresiva, suavidad y ductilidad en una obra que se hace íntima en el violín. Alejandro Biancotti, quien también lleva una extensa trayectoria, en el país y en el exterior abordó los pasajes del cello, que son los que en gran parte presentan y lideran la obra, tanto en el tema inicial como en el rondó del tercero, con gran claridad, ductilidad y riqueza en un fraseo tan seguro como suelto y expresivo.

            En la conversación con Eliseo Tornese, veterano clarinetista, él planteaba que no podemos decir que una obra es menos rica sino que somos nosotros quienes la conocemos menos; que la obra se abre a medida que la escuchamos y vamos pudiendo percibir su contenido y sus sentidos. En parte parece cierto si podemos tenerla por solistas que verdaderamente sean capaces de darle una riqueza a sus matices y destacar, en la claridad con que la plantean, sus articulaciones. Ello es así en la amalgama de los dos instrumentos. El mejor momento es el adagio: la obra se hace camarística, íntima en ese tema folklórico cuya enunciación y cuya respuesta discurren muy parejas entre los solistas y la orquesta en un diálogo estrecho y de gran riqueza expresiva.

            Sinfonía nro. 2 en re menor, opus 73

            La oportunidad de tener un ciclo de Brahms permite apreciar tanto las diferencias como las semejanzas, en este caso, con la primera sinfonía. Así, la segunda se presenta con particularidades distintas: un mayor lirismo –muy presente particularmente en una cuerda que siempre se mostró muy homogénea- y una estética que descansa, en gran parte, en la alternancia de los elementos melódicos y en el modo en que discurren, lo que involucra al aspecto dinámico y la fluidez en la exposición de los motivos. Más que la energía es la flexibilidad en el sonido, en la presentación de elementos temáticos muy ricos que son expuestos de diversos modos: desde la forma sonata ampliada del primer movimiento como en la forma rondó del último –Allegro-, en base al tema pastoral del primero: expone el tema varias veces y lo enriquece, con un segundo y con un nuevo desarrollo hasta el final.

            En la orquesta el requerimiento está en lograr esa ductilidad y profundidad en las frases y en las intervenciones solistas (como las extensas y referenciales de la trompa, en el primer movimiento), particularmente en el allegretto gracioso y el allegro final, así como en la rica polifonía de las maderas en el tercero. Con una dirección más pendiente de la cuerda que de las entradas de metales y maderas, hubo una absoluta claridad en un tempo que permitió apreciar la riqueza de construcción de una sinfonía apoyada, además de en la riqueza melódica, en el carácter íntimo de sus sonoridades.

            Destacaron José Garrefa (corno); Franco Gidoni y Alexis Nicolet (flautas); Mario Romano y Gustavo Asaro (clarinetes); Guillermo Devoto y Andrea Porcel (oboes); Sabrina Pugliese y Elizabeth Gautín (fagotes) y la línea de metales.

            Es de destacar la calidad de los solistas que han sido hasta ahora convocados en el ciclo Brahms: Alexander Panizza; Rafael Gintoli y Alejandro Biancotti.

                       

           

Eduardo Balestena

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Dos obras fundantes de Brahms

            En su presentación del 3 de junio la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Emir Saúl y contó con la actuación solista de Alexander Douglas Panizza, con un programa íntegramente dedicado a Brahms en dos de sus obras más representativas: su primer concierto instrumental y su primera sinfonía.

            El Concierto para piano nro. 1, en re menor, opus 15 fue escrito en 1959 y fracasó en su estreno. Hoy, admira su equilibrio entre la influencia de Schumann y el puro clacisismo, en una formulación pianística que alterna la dulzura de mucho de sus pasajes con el uso de esos mismos elementos en otros de carácter, como el del primer tema del piano. Si bien el discurso orquestal hubiera requerido una mayor fluidez en las articulaciones, seguridad en el fraseo y un tempo algo más ajustado, particularmente en el comienzo (poco definido y de escaso volumen e intensidad en la cuerda), la segunda enunciación del tema se mostró más dentro de los requerimientos de la obra y así discurrió durante el resto del desarrollo (como si ante cierta indefinición inicial la orquesta pudiera reacomodarse) con algunas debilidades (por ejemplo el episodio del rondó del tercer movimiento) y pasajes más logrados, como en el adagio o en el diálogo con las maderas.

Alexander Panizza, pianista canadiense joven pero ya de una extensa trayectoria, lo abordó como la obra de carácter que es y de un modo enérgico que rescató sus relieves y las constantes transiciones que requiere ya entre las secciones en que formula un motivo y luego lo desarrolla hacia otro de diferente intensidad, como suele suceder en el primer movimiento, por ejemplo antes de la entrada de las maderas; ya en los acentos en los pasajes, como el que sucede a la intervención de las maderas en el primer movimiento, que se prestan a un desarrollo más plácido. También muy propio fue el modo de abordar el tercer movimiento, con un elemento rítmico de tanta intensidad: lo hizo de un modo muy enérgico, en la velocidad y en los acentos que marca también el tempo a la orquesta. Lo hizo con una gran plasticidad. Lo mismo puede decirse de la coda de ese movimiento, que desarrollo más del modo de Walter Gieseking que de Arrau: racimos de notas que hace muy rápidas y a la vez con mucha claridad allí donde podrían ser más abiertas y espaciadas. Escuchándolo en estos pasajes, en su modo de concebirlos y desarrollarlos, y particularmente en ese adagio, basado en el tema de un coral religioso, entendemos que cuando hay una técnica puesta al servicio de una concepción estética y sensible a lo que la obra tiene para decir, ésta siempre estará presente y nos dirá algo nuevo; particularmente este concierto, cuya riqueza musical tan honda, con elementos desarrollados con una inspiración tan sensible como disciplinada, y con requerimientos técnicos tan definidos; una obra que mira hacia la tradición y a la vez hacia la estética romántica.      

Sinfonía nro. 1 en do menor, opus 68

            Distinto fue el resultado en una sinfonía que requiere un claro y constante pulso rítmico y una definición clara en sus timbres, con una construcción que utiliza todos los elementos de la orquesta. Fue clara ya desde la enérgica introducción de 37 compases. No hay lugar en ella para la indefinición. Si bien con pocos elementos en algunas secciones de las cuerdas –cellos y bajos- fueron claras sus intervenciones –por ejemplo en el pizzicato del cuarto movimiento, anterior a la marcha, en compás de 2/4 que es la materia musical del movimiento. Factores así pueden terminar favoreciendo un sonido más nítido, hecho no de la suma de elementos sino de su puro modo de sonar, en lo que es a la vez un requerimiento mayor para los intérpretes.

            Es una obra abstracta y de gran intensidad –en su primer y cuarto movimiento- que de algún modo evoca a la tensión de sinfonías como la quinta de Beethoven y, como éstas, parece trabajar su material temático dándole unidad (lo vemos en las  secciones iniciales tanto del primer movimiento como del cuarto, los más tajantes y tensionales). El primero, como el la fermata del oboe de la quinta de Beethoven, utiliza este timbre para disipar la tensión acumulada luego de la exposición inicial.

            Otro punto donde se hace evidente su construcción es la introducción del cuarto movimiento: los sombríos pasajes de la cuerda sucedidos por sus distintas secciones en pizzicato que conducen a una sección en toda la orquesta, luego del majestuoso solo de trompa y de los trombones lleva a una marcha con resonancias de coral. Otro momento logrado fue el accelerando final.

            Destacaron, entre otros, José Garreffa (corno); Mariano Cañón (oboe); Federico Gidoni (flauta); Gustavo Asaro (clarinete).  

           

Eduardo Balestena

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El Requiem de Berlioz

En la edición online de la Capital de ayer comentamos algunos de los aspectos musicales y del desafío en la preparación de una obra de la magnitud del Réquiem de Berlioz, interpretado en conmemoración a los treinta años de la Guerra de Malvinas, cuyos resultados pudimos apreciar en el escenario de la Plaza San Martín.

En contra de lo que hubiera podido suponerse la amplificación no desmereció los matices de un opus realmente complejo y muy demandante en el coro: Coro Polifónico Nacional; Coral Carmina; Coro Alas y Raíces.

Para ubicarnos en la formulación de la obra digamos que Berlioz concibió a la Grande Messe des Morts en función del ámbito de Les invalides, con el empleo de masas de equipos alternados ubicados en diferentes espacios. En el escenario tuvimos a la masa orquestal al centro y a las cuatro bandas en los laterales. La forma en que se desempeñaron –la Municipal, la de la Armada; del GADA y los metales de la sinfónica- habla de la preparación que tuvieron con el maestro Perticone: intervenciones distantes y en series, en un ámbito donde no siempre era posible la indicación puntual –por ejemplo en el Dies Irae, donde el director debe concentrarse en gran medida en el coro- se desarrollaron con toda precisión.

En el coro la exigencia es múltiple, ya desde el Kyrie inicial: una línea de canto sutil (como el final del número Kyrie eleison, Christe eleison) en lo expresivo, con intensidades y rápidos pasajes hacia registros agudos y en intensidad creciente constituyen un tejido vocal siempre sorprendente: como el difícil pasaje del Dies Irae, con las cuerdas del coro en registros extremos y en notas rápidas, con elementos diferentes en cada una. Una de las partes más impactantes está en el final del Dies Irae con un tutti muy vibrante –con la parafernalia de percusión que pide Berlioz- que resuelve en el tenue pasaje final.

El Rex Tremendae es otro momento de dificultad en el coro, con intensidad a su vez en la orquesta. El Quarems Me, a capella, es uno de los mas bellos momentos del Réquiem (Buscándome, fatigado te sentiste, sufriendo en la cruz me redimiste) las cuerdas del coro, discurren en elementos diferentes entre sí, pero de manera tan clara que es posible apreciar todo el tejido vocal en ese requerimiento de enorme delicadeza en las frases. El Lacrymosa que le sigue es uno de los números más extensos e intensos.

En el Offertorium se produce una bella modulación –en el ensayo el maestro Becerra señaló: el alma- en que la voz, claramente, parece buscar un plano diferente.

Pueden reprochársele algunas faltas de sutileza al Réquiem de Berlioz –como cierto uso de trombones (como en el Agnus Dei) o platillos-, que rompen lo etéreo de la voz en ciertos pasajes, pero es una obra impactante, con un planteo orquestal que fluctua entre lo camarístico y armonías de la Sinfonía Fantástica; pero su final es bellísimo en esa línea ascendente (Domine et lux perpetua luceat eis…Domine qui pius amen) con el sutil acompañamiento de maderas, cuerdas y timbales que marcan el tono indeclinable del tiempo y la eternidad.

La intervención del tenor solista se produce a la manera de un elemento que comenta, como en el teatro griego, en el Sanctus (Sanctus…Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua…)

Vista desde adentro, una obra sinfónico coral es muy compleja, ya sea en cuestiones físicas: que la cuerda del coro no escuche las figuraciones de los violines que le sirven de referencia, porque las cuerdas están lejos, lo que exige un gesto claro; ya sea por las entradas: de los instrumentos o de cada cuerda en el coro; ya sea por los matices y las condiciones en que las articulaciones se hagan audibles. Guillermo Becerra tiene una dirección que combita emotividad y técnica: lo particularizan cuestiones tales como el cuidado en la indicación a las entradas, que suele ir anticipando en una cuenta regresiva y el modo de resolver las alternancias entre distintas secciones, de manera que sean claras: cómo y cuándo salir, cómo y cuando entrar y que acento dar a algo para que se haga audible y funcional a ese sistema que es una partitura musical; y también el sentimiento con que aborda obras, sean las que prefiere o las que no.

Al finalizar –oportunidad en que Darío Volonté cantó la marcha Aurora, de Panizza- subieron al escenario ex combatientes (entre ellos Mariano Garbini, compañero del servicio militar en el 602) y fue posible entender que el Réquiem estaba en verdad destinado a quienes no pudieron subir a ese escenario; que era su memoria, la de los caídos, los del Belgrano, los que se suicidaron en los años posteriores (un número equivalente a los muertos en combate) en aquel, el último de los actos del terrorismo de estado del cual, a treinta años, sólo acarreamos una secuela de frustración y dolor, parte de la cual es el recuerdo de inocentes en una Gran Misa de Muertos.

Eduardo Balestena

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El Requiem de Berlioz y su preparación

Es un acontecimiento en Mar del Plata la interpretación de esta obra, que lo es por segunda vez en la Argentina –antes la había dirigido el maestro Pedro Ignacio Calderón- por el hecho de reunir a 370 personas en escena, con lo que ello significa en términos de preparación.

El Réquiem lleva orquesta y cuatro bandas, un nutrido coro y tenor solista –Darío Volonté.

La Banda Municipal fue preparada por el maestro Perticone, el Carmina por el maestro Roberto Luvini, director del Polifónico Nacional (hecho que de por sí ha significado un gran aporte para el grupo); la Sinfónica Municipal por el maestro Emir Saul y la Nacional por el maestro Guillermo Becerra (que viajó a Buenos Aires para trabajar con el organismo), encargado del armado final y de la dirección, para lo cual mostró una aptitud de absoluta solvencia y control de toda la multiplicidad de aspectos que un opus semejante implica. El resultado de esta primera interpretación completa habla de ese trabajo de preparación. El maestro Becerra trabajó primero sobre las partes más problemáticas del Réquiem, para luego hacerlo íntegramente, en una extensa sesión de ensayo.

También permitió apreciar los problemas del manejo de una masa tan grande de coreutas (el Carmina integrado al Coro Polifónico Nacional) y músicos en un escenario de gran amplitud con condiciones acústicas muy diferentes a las de un teatro, pero que permitieron apreciar acabadamente la complejidad de la obra en un coro que aun en esa condición acústica fue capaz de brindar las inflexiones que requiere integrarse el Carmina a un organismo tan perfecto como el Polifónico Nacional en los números en que intervino (como el Dies Irae o el trabajoso Lacrymosa, por citar dos lugares).

Los problemas, en este contexto, son que el coro no puede oír bien a la orquesta, no puede oírse siempre entre sí, y que debe marcar más que en una condición normal ciertos elementos: los stacatto, los finales, las articulaciones y estar siempre atento al director, aunque esté muy lejos porque de otro modo es imposible lograr la entrada al tempo de toda la cuerda y las intervenciones progresivas de las restantes cuerdas en un tejido muy exigente en esos aspectos. Ello demanda del director una especial atención en la parte coral, cuya indicación debe llevar a cabo en todo momento y vincularla a los pasajes de la orquesta que marcan dichas entradas o contrastan con ellas. Partes como el Dies Irae –cuyo volumen e intensidad la hacen muy exigente- complican esta situación, al marcar la primera entrada de las bandas y la percusión (varios juegos de timbales) lo que demanda un esfuerzo de un coro que, pese a la condición acústica de una sala que no es de concierto, siempre se hizo oír en toda la sutileza que le demanda la obra.

Otros números, como el Quid sum miser son –el su comienzo- prácticamente camarísticos en la orquesta pero requieren del coro una trabajo permanente la dinámica. El Quarems me, a capella, marca uno de los momentos más bellos, en una trama que marca el relieve en la intervención de las distintas cuerdas que si bien confluyen, lo hacen desde elementos distintos entre sí que requieren además una delicadeza en la emisión, y a la vez poder proyectarla.

El tenor solista interviene en el Sanctus y podemos atribuir al lugar o a tratarse de un ensayo lo relativo la flexibilidad y el fraseo así como a una proyección que seguramente habrá de ser mayor en la sesión de concierto.

El Réquiem de Berlioz trabaja el organismo orquestal, más que como un todo, como una multiplicidad de secciones que intervienen puntualmente: es una superposición antes que en conjunto. Busca plantear la idea de eternidad con una acumulación sonora no siempre articulada en un discurso común y desde este punto de vista carece de la sutileza de otras obras del género, y su discurso musical no se desarrolla en la permanente integración de ese todo sino en su parcialidad y queda claro que se trata de una obra para un coro al cual absolutamente toda su intervención le significa un desafío expresivo y técnico.

Ha sido una experiencia que hayamos podido tener una obra de esta envergadura en Mar del Plata y que en ella se hayan integrado nuestros organismos del modo que lo hicieron y destacar en este contexto, el carácter vocacional del Carmina.

Guillermo Becerra tiene una sólida experiencia en el campo sinfónico coral; obras como Carmina Burana, de Orff o el Stabat Mater de Dvorak son un testimonio y un antecedente de lo que logró en esta oportunidad histórica con una obra que, pese a sus notorias deficiencias, marca un hito en el lenguaje musical que abrió en gran medida el camino hacia el período del esplendor sinfónico

Eduardo Balestena

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El anhelo de eternidad

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida en su concierto del 18 de febrero en el Tetro Colón por el maestro Emir Saúl, quien se refirió –algo extensamente- a cada una de las obras que responden a ya de por sí conocidos mitos, leyendas y dramas; ello en sus aspectos históricos antes que musicales.

Hubiese sido preferible un orden progresivo por texturas y épocas en lugar del mosaico que significó la alternancia de lenguajes. El programa abrió con la Introducción (Combate-Tumulto-Intervención del Príncipe) de la Sinfonía Dramática Romeo y Julieta de Héctor Berlioz (1803-1869). De esta obra suelen tomarse fragmentos más extensos y representativos en las versiones solamente orquestales. La introducción comienza con una rápida fuga y se sucede con la intervención de los metales. Fue evidente el tempo muy lento y un discurso poco articulado y flexible, con un sonido parcializado, muy lejano de su función caracterizar el clima inicial de la sinfonía (tan diferente –en cohesión tempo y amalgama sonora- en una versión referencial como la de Colin Davis y la Sinfónica de Londres). Seguidamente fueron abordadas las danzas de la suite de ballet Paride ed Elena, de Christoph Willibald Gluck (1714-1798). Pese a no tratarse de una versión con criterios de interpretación historicista sorprende en esta textura la libertad en la concepción musical en una obra de mucha dificultad (apreciable en la gavota) más que nada en una cuerda que sonó homogénea y sensible a los aspectos dinámicos de una obra con muchos matices.

Preludio de Tristán e Isolda, y Muerte de Isolda, de Richard Wagner (1813-1883): El Tristán es, junto con los Organa de Leonin y Perotin y la Consagración de la Primavera, de Stravinsky, una de las pocas obras verdaderamente revolucionarias en la historia de la música. En el preludio se plantean varios de los leimotiv del drama: comienza con el del deseo o anhelo infinito al que sucede el de la atracción y el de la mirada de amor. Wagner escribe un motivo conductor para personajes, situaciones e ideas y la narración discurre en estos motivos que son los que, en su alternancia, o simultaneidad, verdaderamente narran una historia que discurre en la melodía infinita: una que no resuelve en consonancia sino que va engendrando nuevos motivos. Tal lenguaje depende de un sonido construido con distintos timbres: a las cuerdas en el leimotiv del deseo suceden las maderas (justamente Debussy criticó esta particularidad del sonido wagneriano, al que llamó una pasta sonora). No obstante la frecuente falta de indicación en las entradas, una cuestión no menor en una textura tan precisa en ese aspecto (por ejemplo e las maderas o al clarinete bajo por citar algunos) que van formando el tejido orquestal, hubo un sonido muy trabajado en sus inflexiones. Le sucedió la versión orquestal a la conocida muerte de Isolda, donde la orquesta supo articular el crescendo final.

Danza de las Furias y Danza de los espíritus, de Orfeo y Euridice (1762) de Gluck. Ubicada en el comienzo del desarrollo del período preclásico, esta gran obra que trabaja sobre el mito órfico lo hace desde un aspecto íntimo que renuncia a la grandielocuencia. La danza de las furias crea el clima dramático en los rápidos pasajes de la cuerda –que requieren, dentro de su intensidad, una gran delicadeza de inflexión- más que nada en la resolución del final. La danza de los espíritus está construida –en la primera parte- por el diálogo entre flauta y cuerdas. Luego de este desarrollo, y con un elemento nuevo surge el solo de flauta, con el fondo de la cuerda. Es destacable el fraseo de la flauta solista –Alexis Nicolet- tanto en el trabajo sobre las intensidades, cambiantes en el curso de una misma nota, como de una acentuación muy diferente a la del resto de las versiones, con un sentido de fluidez, espontaneidad y movimiento, de gracilidad y delicadeza. Es importante la dinámica en las cuerdas, ya que les está reservada una dulzura tan intensa como la de la flauta, a la que siempre deben acompañar pero sobre la cual no pueden nunca prevalecer. Si bien no hubo indicaciones en este sentido, existió un muy adecuado balance, más que nada en la segunda parte de la Danza de los Espíritus.

Para concluir fue interpretada la Obertura Fantasía Romeo y Julieta (1872), de Piotr Ilich Tchaicovsky (1840-1893). Obra muy demandante, tanto en sus aspectos expresivos como específicamente técnicos. Van sucediéndose temas que entran en pugna –el de los amantes, el del odio, con los consiguientes contrastes en el tejido orquestal. Cada tema requiere, a su vez, el soporte armónico de instrumentos distintos de los que lo enuncian –cuerdas y cornos, por ejemplo, en el del amor- en intervenciones que surgen de manera muy cruzada y para las que no se advirtió una clara marcación en una orquesta que pudo hacer una buena versión de la obra.

Como en el Tristán, las obras musicales que abordan las historias de dúos de amantes cantan, en distintos lenguajes, con diferentes propósitos, al anhelo de eternidad propio de los grandes amores.

Eduardo Balestena

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La inacabable música

Darío Domínguez Xodo es violinista y director de orquesta, se desempeña como director asistente del Teatro Argentino de La Plata y actúa como invitado en ese y en diferentes escenarios. Nacido en Tandil, se formó en Buenos Aires, Suiza y en numerosos cursos. Ha sido alumno de Symsia Bajour y Silvia Marcovici, entre otros. Fue seleccionado por Kurt Masur para un curso de dirección orquestal en Campos de Jordäo, Brasil y anteriormente, lo fue en uno de los que dictó en Luis Gorelik, en Chile, para proseguir sus estudios en Lucerna, Suiza y en aquel ciclo dirigió la Sinfonietta de París. Ganó el concurso del Teatro Argentino con La Consagración de la Primavera, de Stravinsky. Desempeñándose como violinista en ese escenario, ante una indisposición de salud del director, se hizo cargo, en mitad del primer acto, de la dirección en una función del ballet Romeo y Julieta, de Prokofiev, obra que sólo conocía como instrumentista.

Dirigió por segunda vez nuestra sinfónica con un programa integrado por la Obertura del Carnaval Romano, de Berlioz; Concierto para violín de Fermina Casanova; Capricho Italiano de Tchaicovsky y Taras Bulba, de Leos Janacek. En aquella oportunidad tuvimos una grata charla de unas tres horas, de la cual ofrecemos la síntesis de algunos de los temas sobre los que hablamos.

Cómo fue la experiencia de aprendizaje directo con Kurt Masur

-Fue un curso de dirección de una semana entera, con una gran orquesta juvenil –en el 36 festival de invierno de Campos do Jordäo, en Brasil- de muy alto nivel, que supera al de muchas orquestas profesionales, con la primera de Mahler, la obertura Festival Académico de Brahms. Creo que lo más interesante de ese contacto fue elevar la perspectiva. Es decir, uno no estudia con alguien de ese nivel para ver cómo va a marcar el compás sino cuestiones más profundas de enfoque e interpretación. Pero antes de ese tuve otros cursos con Luís Gorelik, (a quien entrevistamos para el Suplemento de Cultura de LC en 2003 y que dicta seminarios de dirección orquestal y conduce el programa Tarde Transfigurada) que era director de la Filarmónica de Santiago de Chile. He trabajado mucho con él. Tiene una gran riqueza interpretativa. Pero el trabajo más técnico lo hice con Mario Benzecry, en el Conservatorio Nacional y luego en forma particular con él. Es un director muy claro, muy preciso, que adquirió esa perspectiva en su formación con Igor Marquevitch. El trabajo con el instrumento es más concreto. En la dirección debemos poder construir un punto de vista propio a partir del estudio de la obra y sus versiones-.

Es decir que entramos en un terreno subjetivo

-Sí, hay cosas que están claramente dichas en la partitura y otras que ya son de la interpretación, de quien la hace, sea una obra orquestal o una sonata para piano. Cada pianista va a hacer su lectura. Pero llega el momento en que es necesario formarse en la práctica con orquestas. Más allá del ideal sonoro, se trata de ver si mi gesto funciona, si se entiende, si sale lo que yo espero-.

En esa formación debe contar el hacer sido integrante de una orquesta

-Como miembro de una orquesta se ven muchas maneras de trabajo, diferentes gestualidades, modos de comunicarse con la gente, con mayores y menores logros, mayores y menores resultados. Siempre observo mucho eso y converso sobre todo con los músicos más experimentados, que tienen el repertorio muy recorrido. Dirijo una obra por primera vez y me encuentro con un músico que ya la tocó quince, porque tiene muchos años trabajando y lo ha hecho con una perspectiva de interés de lo que está pasando en las otras secciones, con mucha seriedad en su profesionalismo y todo eso es una experiencia a capitalizar. Podemos estudiar en la dirección orquestal las características de cada instrumento, pero no se puede llegar a tener el conocimiento que cada instrumentista tiene. La gran oportunidad fue que hubiera un concurso para director asistente del Teatro Argentino y que me haya tocado ganarlo. Si bien debí preparar obras para directores que vienen, es más el trabajo que hago como director invitado. Trabajo con la Orquesta Estable, la Juvenil o en la de Ópera de Cámara. En el Teatro Argentino la misma orquesta hace la temporada de ballet y de conciertos. Asistí a diferentes maestros en los tres géneros, y lo que se aprende en esa posición no se aprende en ninguna universidad, porque uno tiene que estar listo para reemplazar al director-.

Es lo que hizo Calderón con Bernstein en la Filarmónica de Nueya York

-Exactamente. Nueva York tiene por temporada dos o tres asistentes. De hecho, uno de los colegas asistentes de Calderón cuando hizo ese trabajo era Claudio Abbado. Son orquestas que tienen una temporada a un ritmo que así lo requiere. Calderón implementó un poco esa modalidad de trabajo, la de directores asistentes, cuando estuvo en Mar del Plata. Esa experiencia fue el puente para ser director invitado o cubrir emergencias, por ejemplo ensayos, como una vez que estábamos haciendo Salomé con Mario Perusso, y lo internaron y tuve que hacerme cargo de los ensayos. Ya veíamos dividiendo a la orquesta, porque es una obra muy compleja, pero en esos días tuve que llevar adelante todo el ensayo (es muy importante programarlos bien). En otra oportunidad me ocurrió que estaba tocando en la orquesta y no había previsto un asistente para Romeo y Julieta de Prokofiev, que dirigía Luís Gorelik, que tuvo un problema de un pico de presión en plena función y no pudo seguir, a pesar de que él así lo deseaba. A veces pasa con los cantantes o con los bailarines pero en el caso de los directores no está previsto ese hábito. Maximiliano Guerra, que era el coreógrafo, me propuso que dirigiera el resto del ballet Estuve con la maestra interna que lo había preparado a mi lado en el podio, porque no sólo no había leído nunca la partitura, sino que no había viso lo que sucedía en el escenario, porque estaba tocando mi parte. En un ballet hay que saber si hay que esperar una luz o que se ubique una bailarina o esperar un telón y también. Conocía el tempo porque estaba tocando, pero una cosa es el tempo en el instrumento y otra en la batuta, con la reacción de la orquesta. Es una decisión que hay que tomar en ese momento y consideré que podía hacerlo y la experiencia es única-.

Algo como lo que le paso a Toscanini con Aída en Brasil

-Sí, son cosas que yo las había leído. Me pasó de estar con un colega, Juan Ávila, director de la orquesta de Córdoba y me la contó como anécdota sin saber que era yo, y en una versión distinta-.

¿Y en lo que hace a música contemporánea y argentina, suele haber resistencia?

-Suele haberla, pero no la he encontrado en esta oportunidad, en un programa donde hay distintas estéticas que desde lo técnico son muy exigentes, pero además hay obras que son, como en el caso de la de Fermina Casanova, estreno mundial; la de Janacek es la primera vez que se hace en Mar del Plata, por supuesto primera vez para todos los músicos de la orquesta, pero además hacía muchos años que no se interpretaba la obertura de Berlioz y el capricho de Tchaicovsky, con lo cual para muchos de los músicos es también una primera vez. Todo esto va sumando en exigencia y significa un trabajo fuerte, pero con una excelente respuesta. Cuando se trata de los lenguajes más modernos creo que el objetivo del intérprete, y en este caso el del director hacia los músicos, es el de traducir un lenguaje que no es tan habitual a los oídos del publico y hacia la propia experiencia de los músicos-.

Pero en este caso, el Concierto de Fermina Casanova es una obra muy amable, que tiene novedades pero no rupturas de lenguaje

-Creo que la palabra justa es esa, amable, y es además algo muy bien escrito en cuanto a la comodidad de ejecución, lo cual simplifica mucho la tarea, porque entonces estamos tratando de oír cómo funciona la armonía, como suena el conjunto; no tenemos un gran problema de algo que es difícil se acomodar en la técnica del instrumento-.

En el concierto anterior se hizo la patética en la fecha de la muerte de Thaycovsky

-Curiosamente eso fue una enorme coincidencia. No lo habíamos pensado, además no sólo lo tocamos el día en que era ese aniversario sino que la empezamos a ensayar el día en que se había estrenado. Cuando le conté eso a la orquesta nos corrió un frío a todos, tan luego la patética, con todo el significado que tiene ese con la propia muerte de Tchaicovsky. Nunca estuvo tan conforme con el resultado de una obra como con esa. En el caso del Capricho Italiano es otro enfoque distinto que pensé para equilibrar el programa, justamente porque tenemos obras que son muy nuevas para el público, muy interesantes, pero se requiere también de algo que sea más directo. Berlioz tiene una particular manera de establecer las frases, disociadas entre los diferentes instrumentos, donde una sección va con un esquema y luego entra otra con uno diferente pero además solapado con el anterior. Es la dificultad fundamental –la escritura irregular- que tiene esta obra, mucho más que la dificultad técnica en si, pero es a la vez una gran apertura para el concierto, con una obra que de mucho brillo-.

En Taras Bulba de Janacek, está en todo momento presente la muerte pero al mismo tiempo hay una gran calidez y muchos contrastes

-Sí, momentos de mucha calidez, momentos de mucha angustia y momentos de pasajes completamente folklóricos de manera tal que es posible imaginar que la mente de Janacek trataba de tomar la vivencia de esos personajes de Gogol. En la obra es posible percibir no sólo la muerte de esos personajes sino la vida previa, la vida de los guerreros-.

Parece haber muchos matices de la historia implícitos en la música

-Creo que sí, porque de otro modo la obra tendría que ser mucho más oscura y sólo lo es por momentos. Es una gran pieza sinfónica, con un enorme colorido, con el lenguaje personalísimo de Janacek que me resulta único y apasionante. Hice, en otra oportunidad, una suite para cuerdas, que es una obra de otro lenguaje, no está en la evolución a la que llega en Taras Bulba-.

Solista, camarista

No todo es dirección. Como solista ha hecho obras como el concierto de Max Bruch; la Sinfonía Concertante para Violín y viola de Mozart; todos los conciertos de Bach para violín, de Corelli entre otras obras. También son numerosas las de cámara: cuartetos de Beethoven, Debussy, Ravel; obras de Schubert.

La experiencia de la música es inacabable, señala, por todo lo que hay para conocer, y de lo cual tenemos conciencia a medida que aprendemos, y por todas las posibilidades de las obras que ya han sido interpretadas. Cuando se logra una versión es simplemente eso, una versión posible. Cita a Arrau cuando decía que antes de un concierto que quizás había hecho cien o doscientas veces encontraba, antes de subir al escenario, en la partitura algo nuevo.

Quizás la música no se agote nunca porque es un mundo en sí misma, pero para eso hay que tener la sensibilidad de experimentarla como un milagro que es necesario descubrir cada vez.

Eduardo Balestena

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Estilo y sensibilidad

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 26 de noviembre por el maestro Eduardo Hubert y contó con la actuación solista de Alexis Nicolet, en flauta.

El programa comenzó con la Obertura de Las Bodas de Fígaro, de Mozart (1756-1791)

Alexis Nicolet abordó como solista el Concierto para flauta y orquesta en re mayor, opus 283 de Carl Reinecke (1824 -1910). Ya bajo la batuta de la maestra italiana Susana Pescetti, junto a Julieta Blanco, interpretó el doble concierto de Doppler y, como camarista, actuó en el prestigioso ciclo de Bach a Piazzolla con la Sonata para flauta y piano y la Sonatina canónica para flauta y piano, de Paul Hindemith y la Sonata para flauta y piano de Profoviev. Es decir, obras de grandes requerimientos, desde lo expresivo y desde la técnica. En el caso de la de Prokoviev, se trató de un trabajo de madurez en un lenguaje ya de por si virtuoso.

Formado Lomas de Zamora y en Suiza, y becario de las fundaciones Tanner y Suisse des Artistas, obtuvo su maestría en la Haute École de Musique de Ginebra con las máximas calificaciones, se perfeccionó tanto en flauta moderna como barroca. También fue becado para realiza un seminario de descubrimiento de obras inéditas del barroco italiano. Lenguajes diferentes, sonidos diferentes pero un dominio que es el denominador común. Reinecke aborda su instrumento solista con un motivo inicial que va siendo explorado con una línea semejante a una inflexión del habla. Son obras cuya formulación descansa es este elemento: melodías dulces que requieren delicadeza de inflexión, y un movimiento final de virtuosismo.

En este terreno, Alexis Nicolet debió abrirse paso en una orquesta en la que si algo faltó fue el tratamiento en el aspecto dinámico –siempre fuerte- y en la calidad sonora –un sonido poco trabajado en contraste con el de la flauta-, en un contexto de falta de flexibilidad en el diálogo con respecto a las posibilidades de expansión del instrumento solista. El lento del segundo movimiento, por ejemplo, requiere una cuerda de gran liviandad en el sonido. El tema del tercero aparece en la flauta que recapitula sobre él durante todo el desarrollo y al final aparece transformado, en la rapidez y en la ornamentación, dando lugar a un pasaje de gran virtuosismo instrumental.

Susana Pescetti, antes de la formación de posgrado de Alexis Nicolet, ya lo ubicó en un nivel internacional. Su manejo del instrumento nunca es forzado y aun en los pasajes más rápidos en lo que se repara es en la pureza del sonido y su expresividad antes que en la rapidez y ello es diferente en cada estética que aborda, aunque luzca en mayor grado en obras como la de Prokoviev.

La flauta es a la vez que uno de los instrumentos más antiguos, quizá uno de los más aptos para los nuevos lenguajes, pero cada época requiere un abordaje distinto.

El programa cerró con la Sinfonía Nro.4, Italiana, de Mendelssohn (1809-1847) que tuvo las mismas discontinuidades de la obertura inicial, con una orquesta que, sin prácticamente indicaciones de entradas o dinámicas, pareció tocar sola. Fue rescatable el tempo en el tema inicial del primer movimiento y en el saltarello final, así como las intervenciones de las maderas.

Eduardo Balestena

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