Arte y vida

En su concierto del 12 de febrero, la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón con la dirección del maestro Guillermo Becerra, y contó con la actuación solista de Mario Romano en clarinete.

Concierto para clarinete nro.2, opus 74 de Carl María von Weber (1786-1826).

Mario Romano es solista de clarinete de la Orquesta Sinfónica Municipal y tiene gran experiencia en música de cámara: obtuvo el 1999 el primer premio en el IV Concurso Internacional de Música de Cámara, en Buenos Aires y ha formado parte de conjuntos como el Quinteto de Vientos de Mar del Plata, Art tío, el Quinteto de Vientos de Olavarría y la Orquesta Music Hall (en la que ha intervenido en saxo). Afinación, musicalidad, calidez en las frases y un sonido muy depurado son sus contribuciones a un instrumento para el cual reúne igualmente profundidad y versatilidad.

Esta vez abordó una obra que presenta dificultades de distinta índole: pasajes siempre muy rápidos y cambiantes en las alturas, en una línea de permanente exposición, que exige a la vez que el virtuosismo, gracia y sonoridad y un permanente diálogo con la orquesta. Escrito en 1811, es una de las obras iniciales del romanticismo en un instrumento que ya había alcanzado un importante desarrollo. Exige un control absoluto: de las frases, del fiato, de un fraseo que avanza muy rápidamente a notas distantes varios intervalos y que, como en el tercer movimiento Alla polaca pide ese carácter danzante.

Sobre el final del movimiento, a un tempo ya muy vivo, a la manera de la polonesa, hay un extenso pasaje de seisillos, tan rápidos que no se pueden solfear las notas con la voz, con el agregado de que en algunas partes hay notas de intervalos amplios, es decir, no son todas seguidas, lo que obliga a una rapidez y justeza extema en la digitación. Como si eso fuera poco, en varios momentos se articulan en secciones de pregunta y respuesta en las que el intérprete tarda más en poder respirar.

Las obras virtuosísticas, y en particular aquellas, como el concierto de Weber, que no destacan ni por la invención melódica ni por la hondura, que de por sí exigen un dominio técnico, demandan además una musicalidad que las haga lucir más allá del puro despliegue técnico. En la medida en que el intérprete pueda conferirles ese carácter, como en el caso de Mario Romano, se hará evidente que valía la pena tocarlas y que quien lo hace ha llegado a un grado de dominio de los recursos que le permite no sólo exibir su técnica tan espontáneamente que no se la percibe, sino también darle ese sentido de esponateidad que tiene la obra. Es una estación más para un solista que puede abordar cualquier tesitura.

Sinfonía Fantástica, opus 14, de Héctor Berlioz (1803-1869)

Escuchada en vivo, con un buen resultado pese a los pocos ensayos, esta obra, ya abordada bajo la batuta de Pedro Ignacio Calderón, evidencia que es compleja de hacer: por el permanente mosaico de temas, timbres y efectos, por las intervenciones de los metales que hacen que una cuerda que requeriría una mayor densidad haya debido intensificar sus intervenciones aun más para hacerse oír. A la vez permite apreciar a una percusión siempre ajustada y expresiva, en un lengguaje que le cnfiere relieve. Algo que las grabaciones no permiten apreciar es que existe un nivel de eectos audibles, primarios, y otro, más inadvertido, que le da espesor, por ejemplo las intervenciones de las trompas en el primer movimiento.

Una sección de maderas que (más allá de esos accidentes que siempre pueden suceder, o de algún sol, como el del corno inglés, que hubiera requerido un sonido más puro) fue muy expresiva, particularmente en los solos de Gustavo Asaro y el pasaje de requinto, en el Sueño de una noche de sabbath, por Mario Romano, y una cuerda casi siempre tajante, intensa y rápida permitieron plasmar lo que la obra es: intensidad, choque, invención y una experiencia auditiva pura.

También lo es la paradoja de que siendo anunciada como una sinfonía programática, el programa pase a un segundo plano por la propia originalidad del tratamiento tímbrico. Ello y el hecho de que la famosa idea fija, tema que recorre toda la obra, aparece a veces algo forzada en el discurso, nos dicen que todo criterio constructivo parece finalmente subordinado a la pura invención.

Berlioz tomó, casi enteramente, como tema del tercer movimiento (Escena en los campos) uno de los números de su Messe Solenelle, y lo expandió con la introducción de la idea fija, que de algún modo lo justifica en la obra. Sirve además de puente con los movimientos que, junto con el primero, son la esencia de la obra: la Marcha al suplicio y el Sueño de una noche de sabbath, donde destacaron, además, los metales.

Cuesta imaginar cómo habrá sonado esta obra en su estreno en el conservatorio de París, el 5 de diciembre de 1830, a los oídos de entonces si es que en nosotros sigue resonando del modo en que lo hace.

Berlioz hizo arte de su vida; quizás en ello, en su caracter de músico más intuitivo que formado, resida su fuerza. Guillermo Becerra abordó la sinfonía fantástica como quien va al encuentro de la obra con una dosis de azarr, un azar que resultó congruente con el hecho de hacer arte de la ida. Tuvo para hacerlo a una orquesta muy experimentada y a muy buenos solistas.

Susana Frangi y la Orquesta Sinfónica Municipal -temporada 2010/ 2011

Varias circunstancias han confluido en la última temporada de la Orquesta Sinfónica Municipal. Por primera vez ha habido una directora titular. Ello en sí no debería ser relevante, ya que de un profesional o un artista sólo cabe esperar una competencia, profesional o artística, pero no deja de ser un hito que está asociado a un enfoque y un modo de trabajar en la música.
Concursos para instrumentistas, un repertorio nuevo y el trabajo con artistas locales han signado la gestión de Susana Frangi, además de las actuaciones de directores invitados con una significativa trayectoria musical.
Formada en la Universidad de Bellas Artes de la Plata como licenciada en piano, es maestra preparadora del Teatro Colón y directora de orquesta recibida en el Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo. Tuvo como maestros, entre otros a Roberto Castro, Ljerko Spiller y Mario Benzecry. Perfeccionó sus estudios en Italia y acumula una larga experiencia, en Venezuela y en el Teatro Colón. Ha conducido óperas y ballets en el Teatro Colón de Buenos Aires, tales como Il mondo de la Luna, de Hydn, o el ballet La Bayadère, de Minkus, y muchas otras obras
La conversación con ella es franca, expansiva y entusiasta. Aunque siempre comience y termine en la música, se dispara en distintas direcciones: la pintura, la literatura, anécdotas, obras, nombres. Para todo tiene un entusiasmo contagioso.
-Hubo un trabajo en la sinfónica este año que está lejos de agotarse en los resultados de una temporada-
-Cuando acepté venir fue por un lapso determinado y con un plan de trabajo previamente acordado. Era necesario completar la planta. Se hicieron concursos, es algo positivo para la orquesta recuperar los cargos, aunque haya por hacer aún en ese aspecto. Al haber pasado a ser una orquesta de maderas por dos, a una de maderas por tres, o de vientos por tres –es decir, por ejemplo, tres trombones, tres trompetas- se posibilita abordar otro tipo de repertorio. Se retomó el contacto con las editoriales para acceder a otro material. También, como es el año del bicentenario, me interesaba mucho hacer música argentina. Realizamos primeras audiciones en Mar del Plata de arreglos para gran orquesta del prestigioso maestro Carli, de obras de Piazzolla (Fuga y misterio, Libertango, y Le grand Tango) de Horacio Salgán (A fuego lento) y de Julio de Caro (Tierra querida, Guardia Vieja y Boedo). También dimos a conocer la nueva versión de Atardecer en la Sierra, del maestro Jorge Fontenla, que fue dirigida por Roberto Ruíz. Con la nueva planta y un importante esfuerzo económico y artístico nos fue posible estrenar las Cuatro últimas canciones, de Richard Strauss. Fue un verdaderamente un placer poder hacer eso. Hicimos la Sinfonía sopra una canzon d´amore de Nino Rota, cuyo material fue traido a la Argentina desde Italia especialmente para nuestra orquesta. En ocasión del Festival Internacional de Cine estrenamos la Suite de Danzas de Il Gattopardo, también de Nino Rota. Además fue un estreno en la Argentina la Introducción y tema de amor de Manon, del maestro venezolano Federico Ruíz, que la envió para la orquesta-
Cuando Visconti convocó a Rota a hacer la banda sonora de Il gattopardo, el músico le entregó su sinfonía que ya había sido compuesta varios años antes. Visconti decidió entonces acomodar el montaje de las escenas a esta música ya elaborada. No obstante se requerían aun las danzas para la escena del baile en el palacio, en Palermo, que ocupa 45 minutos del filme. Nino Rota instrumentó un vals inédito de Verdi y compuso una mazurca, una gavota, una polca y otro vals. Esta suite de danzas también fue traída de Alemania especialmente para nuestra orquesta y su ejecución fue muy disfrutada por especialistas del mundo del cine.
-Cómo es el aporte de material cuando vienen directores invitados-
-En ocasiones los maestros invitados acercan su material pero generalmente utilizan aquel del que disponemos en nuestro Archivo. En mi caso particular prefiero abordar repertorio del siglo XX (Ravel, Gershwin, Strauss y casi siempre recurro a materiales alquilados
-Eso se ve por ejemplo en el Danzón de Márquez, una obra con un elemento popular muy fuerte y muchos cambios rítmicos que parece muy difícil de hacer-
-Es una obra de gran dificultad rítmica. También el Bolero, de Ravel que hemos hecho recientemente es una obra de ejecución compleja. La reiteración obsesiva de un tema, sin alteración de velocidad y con permanentes modificaciones tímbricas, no dbe automoatizarse porque eso pondría en riesgo el control sobre la dinámica
-Me parece importante que se haya trabajado con solistas locales, músicos muy experimentados, como Horacio Soria, que hizo una excelente actuación solista en el Concierto para piano de Washington Castro, y como él, otros-
-Creo que la orquesta, como institución, debe generar un espacio donde puedan darse a conocer los más valiosos artistas de Mar del Plata. Durante la temporada 2010 se presentaron como solistas importantes músicos integrantes de la orquesta y estoy convencida de que eso le hizo mucho bien al organismo; mostrar a sus solistas y que el público los reconociera fortaleció artísticamente al organismo.
Paralelamente, con el marco institucional de la Opera de Mar del Plata, dicté un curso de repertorio en el Museo Castagnino. Seleccionamos un grupo de unos catorce becarios con los que, a través de un trabajo diario que se extendió varios meses, abordamos un repertorio ecléctico, de cámara y de ópera. Gracias a este curso confirmé que hay también cantantes jóvenes que con una guía adecuada pueden encarar trabajos relevantes. Algunos jóvenes profesionales que ya están trabajando en Buenos Aires fueron invitados para participar en la temporada oficial de la orquesta; tal el caso de María José Dulin, Fernando Santiago o Gastón Oliveira. Con otros radicados en la ciudad, trabajamos regularmente en la preparación de diversas obras. Por ejemplo con Andrea Nazarre preparamos las Cuatro Ultimas Canciones, de Strauss y en diciembre pudimos hacer una versión en concierto de la ópera Aída con elenco local casi en su totalidad. Participaron el experimentado tenor Antonio Grieco, Andrea Nazarre, Georgina Espósito, Mariano Iezzi y Guillermo Fertitta, con el apoyo del coro de la Opera de Mar del Plata dirigido por Soledad Gonzalía. Fue una apuesta titánica.
Cuando concluya la temporada de verano y deje la orquesta para regresar al Teatro Colón de Buenos Aires, me podré ir contenta porque, aunque quedan temas por resolver, fue posible concretar casi todo lo que había sido proyectado para el último año. Sin duda fue muy importante el apoyo recibido desde la Secretaría de Cultura de la Municipalidad a través del arquitecto Carlos Rodríguez y del Director de Organismos Artísticos Mauricio Espil, gracias a cuya gestión se pudieron ordenar correctamente los recursos. Con Espil hemos mantenido un diálogo permanente, es un funcionario eficiente y un administrador extraordinariamente prolijo. Gracias al apoyo recibido desde el área de Cultura, la orquesta recuperó las galas oficiales del 25 de mayo y del 9 de julio, un espacio que había perdido hacía ya varios años. Esto sumado a los concursos abiertos, reflejaron un reposicionamiento en la cultura marplatense, una más fuerte presencia en el quehacer cultural con una respuesta de inclusión para los más destacados artistas locales. Si sumamos a esto el ciclo de conciertos didácticos llevado a cabo en combinación con la Municipalidad y al que asistieron alrededor de 3000 estudiantes, podemos decir sin temor a equivocarnos, que el 2010 fue año de valiosos aportes desde y para la institución.
- Otra obra fascinante fue la sinfonía de Kallinikov-
-Creo que Washington Castro la había hecho. Emir Saúl me propuso, entre varias cosas esta sinfonía. Fue como otro estreno. El publico y los músicos de ahora son otros.
-Cómo fue la experiencia musical en el exilio-
-Fue un lujo todo eso. Fue una suerte haber podido transformar una experiencia que pudo haber sido catastrófica, como es desprenderse de la familia de todas tus cosas; siempre es doloroso, hay pérdidas, pero poder transformar eso en un aprendizaje, en un crecimiento a mí me pareció fantástico. En muchos lugares se había limitado el ingreso a Argentinos, porque se habían ido muchos. Podía irme a Sudáfrica o a Caracas, donde había unos amigos que se habían exiliado por las amenazas de la triple A. No se podía ni hablar por teléfono y hacíamos contacto por un radioaficinado. Ellos compraron el pasaje, me lo mandaron y me consiguieron la visa y un primer trabajo allá. Me recibieron en su casa un año. Él es pintor y ella cantante. Ahí iba todo el mundo. Conocí a Berni, por ejemplo. También se quedaba Javier Villafañe, el patriarca de los titiriteros argentinos, contando anécdotas. Al mes siguiente me contrataron, además del trabajo que tenía, en el Teatro Municipal de Caracas, porque no tenían ningún pianista, ninguna maestra preparadora ni nada. Empecé a trabajar con los cantantes de allá que empezaron a aparecer a borbotones. A mí me marcó mucho. Estuve doce años, ya me quedé a vivir. Me integré enseguida al medio de los venezolanos. Fueron como mi familia. Trabajé de entrada en ese teatro y todo el repertorio lo prendí con los grandes, mi primera Lucía fue con Kraus, también mi primer Werther y Fausto, en el que debutaba Justino Díaz. La primera Traviata fue con Ana Moffo, mi primera Manon con Ghena Dimitrova y Nicola Martinucci. Estaba todo ahí; una escuela estar en Caracas en esos años. Los fines de semana me iba al Metropolitan de Nueva York, allí conocí Pavarotti (que me cantó un aria), a Plácido, a James Levine; iban además los mismos que a Caracas-. Siguen las historias de su exilio que duró desde 1977 y que significó una permanencia en Caracas hasta 1988. Siguen las anécdotas, siguen los nombres de un largo itinerario la hizo pasar por Mar del Plata.
Susana Frangi encarna la actitud del artista que ejerce un arte desde la libertad, con lo que eso implica: las conductas más libres pueden ser las más riesgosas y aquellas a las que hay que dedicarles más esfuerzos. No ha hecho de su trayectoria un pedestal sino una experiencia que le vale para descubrir y explorar otros talentos. No todo en la música viene de lo consagrado, sería el mensaje, si es que lo hay. Quizás, más que eso, sea el ejercer y sentir la música como una emoción que no se pierde desde un ejercicio profesional puesto al servicio de intensificar ese arte. Quizás ese sea su mensaje, aunque quizás lo sea la misma música.


Eduardo Balestena
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Épocas, géneros, danza

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón el 15 de enero con la dirección de su titular, la maestra Susana Frangi.
El programa abrió con la Antiche danze ed arie per liuto. Suite nro. 3 de Ottorino Respighi (1879-1936). Este exquisito compositor de Bologna estuvo dos veces en nuestro país, en 1929 y 1934 y fue profesor de Héctor Panizza. Llevó a la música sinfónica italiana a un esplendor nuevo, más allá 200 años de supremacía operística; lo hizo con sus poemas sinfónicos (Pinos de Roma, Fuentes de Romas, Fiestas romanas, Vitrales de Iglesia o el Tríptico botticceliano) en los que se valió de elementos, como la tradición alemana y el impresionismo, pero en función de un estilo propio; y con el homenaje evocativo a la tradición renacentista italiana en obras como la transcripción del Orfeo de Monteverdi, el Concierto Gregoriano y, entre muchas otras, la Suite de antiguas danzas para laud. Distinta de las versiones: “a la manera de”, propias del neoclacisismo, en Respighi se trata de la nitidez, el culto por la línea melódica, el encanto sonoro y la trama de un rico discurso en toda la cuerda trabajada con recursos modernos pero a partir de un sentido evocativo. Obra no abordada con anterioridad por la orquesta que, más allá de una falta de homogeneidad en los violines y problemas de afinación y un desfasaje en la primera entrada de las violas en la passacaglia, mostró fluidez y musicalidad en una trama en la cual la expresividad se apoya en la calidez del sonido y la justeza de los pasajes contrapuntísticos como en la passacaglia.
Luego de la Obertura de los Maestros Cantores, de Wagner (1813-1883) que alterna esa grandielocuencia de muchos pasajes wagnerianos con episodios como el pasaje contrapuntístico de las maderas, fue interpretado el Bolero, de Maurice Ravel (1875-1937).
El 22 de noviembre de 1928 marcó la consagración de Maurice Ravel, ese relojero suizo, como lo llamaba Stravinsky, con el estreno del bolero, bailado por Ida Rubinstein, quien se lo había encargado.
Horacio Lanci señala que el primer sorprendido por este éxito fue el propio Ravel, quien se había propuesto hacer un experimento en una dirección muy limitada: “la de instrumentar un largo crescendo, sin contrastes ni invención alguna”. La célula rítmica en tres por cuatro, iniciada en la percusión vertebra un tema y una respuesta, también en tres por cuatro. El bolero es una obra muy compleja: por empezar en la precisión, ya que las exposiciones de la línea melódica deben coincidir con el inicio de la célula en el redoble todas las veces; es compleja en los instrumentos, particularmente las maderas y los cornos, puestos en el umbral de sus posibilidades técnicas: bajo volumen, notas graves, la imposibilidad absoluta de jugar con el tempo. También lo es en la armonía con efectos tales como cuando la línea melódica es enunciada por dos pícolos, prácticamente en una relación disonante, y los cornos: se logra un efecto extraño en una sonoridad que es una sola y a la vez variada, con elementos inidentificables. Incluso al verlo ejecutar –los instrumentos, como el fagot, tocan en registros no usuales- es muy difícil discernir si por ejemplo la flauta hace la célula del redoble o acompaña a los pícolos y cornos, ya que los timbres se alternan en ambos materiales. Como si fuera poco, el crescendo se intensifica imperceptiblemente y ese crecimiento es motívico. Surge entonces otro peligro: el acelerar el tempo a la vez que se intensifica la dinámica, aspectos cruciales, particularmente en la percusión.
Es una obra paradójica: las sonoridades se funden y al mismo tiempo son netas y cristalinas y cumplen una función en un diseño armónico que es verdaderamente de relojería. El bolero es un tratado de orquestación para un orgánico orquestal importante: que incluye celesta, saxos, clarinete bajo, requinto, y la orquesta usual. Daniel Izarraga comenzó la célula del redoble con los dedos, y así se mantuvo durante largos, precisos y seguramente extenuantes minutos hasta que Claudio Campos tomó la posta, ya con baquetas. Luego los redobles intervienen ya en pareja. Sin prácticamente fisuras, con instrumentos solistas casi siempre seguros, hubo un bolero muy trabajado en las sesiones previas.
El programa concluyó con A fuego lento, de Horacio Salgán (1916), con la orquestación del prestigioso maestro José Carli, y el Danzón nro. 2, de Arturo Márquez (1950) muestra de la fusión entre los ritmos populares latinoamericanos y los timbres de la orquesta, con una clara exigencia en los permanentes cambios de ritmo y acentuación, y un melodismo de enorme riqueza que demanda un modo de interpretación donde es tan importante el diálogo –y por consiguiente la afinación- como el color y la musicalidad, particularmente en secciones como la percusión. También exige –entre otras cosas- los rápidos pasajes de la cuerda en el final.
Destacaron Mario Romano (clarinete), Federico Gidoni (flauta), Genady Beyfeld (trompeta), Daniel Izarraga, Claudio Campos y Leticia Pucci (percusión), Sabrina Pugliese (fagot), la línea de metales y los cornos.

Ravel, Bolero. Filarmónica de Berlín dirig. por Herbert von Karajan

Eduardo Balestena
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Fragmentos de Aída en versión de concierto

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón, con la dirección de la maestra Susana Frangi, el 18 de diciembre con los solistas Andrea Nazarre; María Lujan Mirabelli; Georgina Espósito; Antonio Grieco; Guillermo Fertitta y Mariano Iezzi, con el coro de la Ópera de Mar del Plata, dirigido por Soledad Gonzalía.
Los roles solistas fueron interpretados del siguiente modo: Andrea Nazarre (soprano) como Aída; María Luján Mirabelli (Mezzo soprano), Amneris; Georgina Espósito (soprano), una sacerdotisa; Antonio Grieco (tenor), Radamés; Mariano Iezzi (barítono), Amonasro; Guillermo Fertitta (bajo), Ramfis.
En un desarrollo algo extenso, particularmente en la primera parte, hubo muchos momentos logrados: uno de ellos fue la “Gran Scena Della Consagrazione: Possente Ftha- Tu chei dal nulla”, escena 2 del primer acto, en el templo de Vulcano que permitió apreciar un coro que le dio esa inflexión de irrealidad que requiere el clima, junto al delicado y claro timbre de Georgina Espósito que le aportó la especial dulzura de una cuerda además muy apta para música de cámara. También las conocidas “Si quel guerrier io fossi” y “Celeste Aída”, romanza y aria de Radamés, y “Ritorna vincitor”, aria de Aída. Antonio Grieco evidenció una vez más tanto la claridad como la potencia de su registro de tenor ligero, su facilidad para crear climas y sostenerlos y manejar una expresividad muy natural, sin estridencias, y una seguridad absoluta en el escenario. Andrea Nazarre, que meses atrás cantó las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss, compuso una Aída no sólo desde las notas sino desde una actitud hacia el canto, en intervenciones prolongadas y en exigencias dramáticas muy definidas, con una proyección que permitió apreciar su expresividad y claridad en el tránsito hacia los agudos. María Luján Mirabelli, como Anmeris, tuvo a su cargo pasajes importantes, como el dúo “Fu la sorte dell´armi a´tuoi funesta”, en la que intenta hacer creer a Aída que Radamés había sido muerto en la batalla. También le cupo el importante aria “L´aborrita rivale a me sfuggia”. Lo hizo con un eficaz dominio escénico aunque con un déficit de claridad en el registro medio. Guillermo Fertitta, que ha cantado varias veces con la Sinfónica, aportó su voz potente en pasajes en dueto con Antonio Grieco, cantando, en “Possente Fthá” con el coro, y en “Ma dimmi; per qual vía”, del tercer acto, cuarteto de Radamés, Amonasro, Amneris, Aída y Ramfis, un momento particularmente intenso.
El dueto (del tercer acto) en que Amonasro (“Ciel, mio padre/ Rivedrai la foreste imbalsamate”) trata de convencer a Aída de que haga que Radamés huya con ellos a Etiopía con un Mariano Iezzi que compuso un Amonasro que permitió percibir la intensidad de su influencia sobre Aída, fue otro de esos momentos: es muy diferente el carácter que a lo largo de una intervención adopta el barítono, en un contexto de tensión. Lamentablemente, el programa de mano omitió toda información sobre los solistas, así como sobre los papeles y los registros con lo cual se careció de toda referencia tanto para conocerlos como para ubicarlos en sus roles. Otra de las omisiones es la de algunas de las partes, tales como la romanza “Si que guerier io fossi” o “Rivedrai la foresti imbalsamati” y muchas otras; así como mayores datos del coro y su directora, Soledad Gonzalía.
“Pur ti riveggo, mía dolce Aida”, dúo de Radamés y Aída es otro pasaje de gran exigencia dramática que exige muchos matices en la expresión: de la tensión a la esperanza en la huída (“Fuggiam gli ardori inhóspiti…La tra foreste vergini”) todas arias de muchos matices en el tenor y la soprano.
El refuerzo de la orquesta en los metales, ubicados en el palco lateral derecho de la sala resaltó el efecto de Gloria all´Egitto y la Marcha Trionfale” al precio de opacar al coro que se hizo prácticamente inaudible en un escenario ya de por sí problemático en todos los sinfónico-corales.
Fueron muy logrados los climas de tensión en una orquesta que destacó especialmente en las maderas y metales y que pudo imbricarse muy eficazmente con los solistas.
El “finale ultimo: o terra addio”, así como las anteriores “Vedi di morte l´angelo” y el “Finale ultimo: Inmenso Ftha” fue otro de los pasajes más logrados, en el dueto final de Aida y Radamés con el fondo del coro, la sacerdotisa y Amneris.
Tuvimos en escena una gran parte de la Ópera de Verdi, lo cual significa particularmente para los cantantes una exposición sostenida en intervenciones extensas y muy demandantes. Más allá de ciertos aspectos que hicieron que no se tratase de una versión pareja, el resultado final es el de los logrados clímax de los momentos más significativos de una de las óperas más apreciadas del repertorio lírico.






Eduardo Balestena
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Clacisismo y nacionalismo romántico

En su presentación del 4 de diciembre en el Teatro Colón, la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Emir Saúl, con la intervención solista de Gerardo Gautin en fagot.
El programa comenzó con la Obertura de Nabucco, de Verdi (1817-1901).
Prosiguió con el Concierto para Fagot. K 191 de Mozart (1756-1791) para el cual, como en la presentación que en su oportunidad ofreció el director Christian Baldi, fue adoptada la formación que coloca a los violines segundos a la derecha del director, a violas y cellos por delante, por detrás de ellos a la trompa, el oboe y el clarinete y a los contrabajos en el lugar donde habitualmente se encuentran los segundos violines. Esa acertada decisión así como un tempo más rápido al habitual y un tratamiento sonoro que apuntó más a la levedad que a la simple melodía singularizaron esta versión, ello al precio de dar a los pasajes del instrumento solista una dificultad extra, con un tempo más vivo.
Escrito en 1774 y único sobreviviente de una serie de tres conciertos que Mozart escribió para el barón Taddeo von Dürnitz, de Munich –existe otro considerado apócrifo- está muy lejos, en ese estilo gentil y elegante, de ahorrar dificultades. Ya el comienzo nos sitúa en esos climas de encanto mozartiano, con ese fondo de notas de la trompa solista que introduce, con el resto de la orquesta, un tema galante que luego toma el fagot y que enseguida desarrolla rápidos pasajes que lo llevan a una amplia gama de registros, en esa primera intervención y en las restantes, moviéndose en ese equilibrio de expresividad y rapidez, tan propio de una obra que a la vez que lleva la impronta de un estilo elegante va más allá de él al conferirle giros de mucha inspiración. En contraste, el Andante ma adagio, desarrolla una romanza en la que se exploran no la amplitud de registros sino la calidez del timbre. El bello y trabado Rondó final, evocativo de la tradición barroca explota las posibilidades tímbricas del instrumento.
Gerardo Gautin es solista de la Orquesta Sinfónica Municipal, se desempeñó en ese carácter en la Sinfónica de Salta, participó en los festivales de Llao Llao y Ushuaia, ha llevado a cabo estudios en Holanda y con el Maestro Jordi Mora. Tiene también una extensa intervención en conjuntos de cámara. Obtuvo un Mozart cuya musicalidad y fraseo permitió advertir la inspiración, aun en una obra por encargo, antes que los arduos requerimientos, evidentes ya en el propio hecho de dar una rol prolongado y demandante a un instrumento cuya interpretación –con un tubo de unos 2, 60 metros- requiere de por sí un gran esfuerzo. A diferencia de los de otras obras de instrumento solista, hay aquí un diálogo más íntimo con la orquesta.
Sinfonía nro. 1, de Vasilli Kalinnikov (1866-1901)
Escrita en 1895, esta bellísima y conocida obra –nunca antes interpretada en Mar del Plata- parece capaz de unir distintos elementos: la liviandad de la danza y la profundidad formal, ya que su uso de timbres y colores se encuentra en función de una melodía muy rica y honda. Recuerda al Tchaicovsky de la sinfonia nro. 1, Sueños de Invierno y de la 5ta, en un caso en el encanto sonoro, en la evocación del paisaje ruso, sus motivos, sus ecos y distancias, y en el otro por el carácter cíclico, ya que el finale toma el tema inicial del primer movimiento.
Desde el principio el material está allí, irrumpe y envuelve, sólo queda sentir como discurre en un uso brillante de la orquesta. También recuerda a Debussy, en momentos como el segundo movimiento, adagio commodamente, construido a partir de un motivo en el arpa que actúa como pedal, al cual van sumándose las cuerdas y los instrumentos solistas: oboe, clarinete, flauta, corno inglés. Desarrollan melodías que parecen salidas de ese motivo del arpa que crece hasta ser desarrollado en toda la orquesta para volver al elemento inicial.
Emir Saúl, director y compositor, nacido en La Plata, vive en Italia; ha dirigido numerosas orquestas, en el país, en Europa y Estados Unidos. Une a la claridad, evidente en obras como la obertura de Nabucco, con temas distintos en secciones muy definidas, el trabajo con el timbre que se advirtió en el concierto de Mozart, de una concepción camarística, y el refinamiento de la sinfonía de Kalinnikov. Se trata de una obra que fue abordada no desde el solo encanto melódico. Más allá de sus exigencias, por ejemplo en las cuerdas –también lo es la obertura-, requiere un trabajo en los crescendos, en la pintura sonora y en esos cambios rítmicos y de carácter, como en el del tercer y cuarto movimientos, con sus temas de danza, y en las intervenciones solistas. Debe escucharse como una síntesis de esos elementos y más que nada, ser gozada.
Destacaron los solistas Federico Gidoni (flauta), Mario Romano (clarinete), Mariano Canon (oboe), Andrea Porcel (corno inglés). José Garrefa (corno), Gennadiy Beyfeld (trompeta), la línea de metales y la percusión.





Vasily Kalinnikov, Sinfonía nro. 1, Arturo Toscanini y orq. NBC




Eduardo Balestena
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Una fecha significativa

En su concierto del 6 de noviembre la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Darío Domínguez, con la actuación solista de José Alberto Araujo en cello.
Fue interpretada la Obertura Coriolano, opus 62, de Beethoven (1770-1827) y luego el Concierto para violoncello y orquesta opus 129 de Robert Schumann (1810-1856). Por primea vez el violoncello es tratado a partir de un pensamiento musical no ceñido a una estructura sino a una libertad formal absolutamente nueva, y confiere una voz también nueva en una obra que sigue una idea circular de unidad, construida como está, a partir de pocos temas, vinculados entre sí, y que parece fluir como algo que es siempre renovado pero que a la vez gira sobre un eje, precisamente ese tema inicial que se despliega, expande y adopta nuevas formas. Al verlo interpretar se comprende que sigue el ideal del concierto opus 54, con un discurso siempre en arsis, un diálogo cerrado con una orquesta que interviene en casi en toda la obra en la parte fuerte de la acentuación, diálogo que plantea el problema del equilibrio sonoro con un instrumento solista que no sólo es exigido en el volumen sino en las arduas dificultades técnicas de abarcar registros extremos casi sin solución de continuidad. Formalmente, los aspectos de interés son muchos: como en la romanza del adagio (Etwas liebhafter) donde, con los violines en pizzicato, se produce un diálogo con el cello solista de la orquesta, que quizás sea uno de los momentos más bellos de la música de Schumann.
José Alberto Araujo (que parece sentir al cello y al escenario como su ámbito natural) es graduado en el Conservatorio de París con el primer premio y entre otros antecedentes, cuenta el de haber sido elegido por el maestro Lysy para estudiar en Suiza, formado, entre otros, por los maestros P. Wispelwey, Miklos Pereny, y S. Todoroff, fue elegido por Cristoph Escehenbach para integrar la orquesta de París en cuatro presentaciones. Con un particular cuidado en el timbre, en la profundidad del sonido de las partes lentas, evidenció la profundidad de una obra donde el aspecto virtuoso es uno de los componentes.
Como bis, hizo el final de la Sonata para cello solo de Zoltan Kodaly (1882-1967) donde se funden el sentido experimental en las formas con los temas del folklore centro europeo, en una obra extrema, de sonoridades percusivas, con pizzicatos en los que el cello evoca a instrumentos antiguos, en cuerdas frotadas, en momentos, sobre el puente, en una melodía parca, casi inexistente y un ritmo hondo y vital. Ante ello cabe la pregunta: ¿es el cello explorado hasta sus límites últimos, o por el contrario se trata de la revelación de que no existen esos límites? José Alberto Araujo tiene un dominio absoluto no sólo sobre la técnica sino sobre los matices y ha sabido ponerlo en obras donde ese virtuosismo es una necesidad pero no un fin.
Sinfonía nro. 6, opus 74, Patética, de Piotr Illich Tchaicovsky (1840-1893) “Patética”, señaló Horacio Lanci en su análisis de esta obra “es una denominación apropiada para esta música, que parece salida de un nevado paisaje de Dostoievski”. Obra programática, construida a partir de las cuatro notas iniciales que vuelven, bajo múltiples combinaciones, es tan formalmente novedosa como temáticamente rica. Fagotes y violas cantan el sombrío tema principal que, tras un desarrollo –un allegro a partir de las cuatro notas-, conduce al segundo tema, la desgarrada melodía en re mayor de los violines. El segundo tema, en el clarinete, será interrumpido por un violento fugato, hecho con las cuatro notas. Se trata de desarrollos complejos, que lo son por la trama: por ejemplo, el intrincado diseño de las intervenciones de las cuerdas en el scherzo, el cambio en las intensidades, la connotación subjetiva de la música, los solos, que siempre piden una sonoridad sensible o enfática. Fue interesante el trabajo de ensayo en la sección de las cuerdas de ese difícil pasaje del tercer movimiento.
El maestro Domínguez, de una extensa trayectoria, becado para realizar estudios en Suiza, que ha dirigido ópera, ballet y obras sinfónicas, en el país y en el exterior, trabajó un Tchaicovsky de relieves, por ejemplo en la sección de respuesta al segundo tema, más rápido que en otras versiones, en la clara marcación del allegro con gracia, o en la expresividad del adagio lamentoso en el cual la música simplemente se disgrega hacia un punto de no retorno, profundo, que concluye en los registros graves de las cuerdas y que al hacerlo deja una sensación de indescifrable profundidad. Antes de comenzar la obra señaló que era un momento especial para abordarla, ya que otro 6 de noviembre, de 1893, moría el compositor, a los nueve días de estrenar que está considerada como su creación más profunda.
Destacaron los solistas Gerardo Gautin (fagot) Mario Romano (clarinete), Federico Gidoni (flauta), Gennady Beydfeld (trompeta), la línea de trompas, la de metales y la percusión.



Eduardo Balestenahttp://www.d944musicasinfonica.blogspot.com/

Crepúsculo y Risorgimento

La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su titular, la maestra Susana Frangi, con la actuación solista de la soprano Andrea Nazarre, se presentó el 9 de octubre en el Teatro Colón. Las obras interpretadas lo fueron por primera vez en Mar del Plata, y en el caso de la de Nino Rota, en Argentina.
El programa comenzó por la Introducción y tema de amor de Manon, del compositor venezolano Federico Ruíz, quien la cedió para la oportunidad a la orquesta.
Cuatro últimas canciones, de Richard Strauss (1964-1949). Inspiradas en tres poemas de Hermann Hesse y uno de Joseph von Eisendorff, fueron compuestas en 1948 y son el gesto final de la vida de quien llevó el esplendor sinfónico a una de sus mayores profundidades. Exigen un sonido etéreo, una amalgama de timbres y climas de expansión de un espíritu sonoro expresado tanto en una gran riqueza armónica como en el desarrollo de la “melodía sin fin” wagneriana (Im abentrot). En el orden que fueron interpretadas: Im Abentrot (al atardecer) (texto de Joseph von Eisendorff); September (septiembre); Früling (primavera) y Beim Schlafengehen (adormeciéndose) (textos de Hermann Hesse) es evidente el grado de dificultad que implican. En la soprano solista requieren hondura expresiva y ductilidad: notas que nacen suavemente y se intensifican de modo lento y gradual, la capacidad de moverse desde registros graves a intensos agudos (Früling), el pasaje de registros agudos a otros graves en intervalos amplios (Im abentrot), el manejo del fiato en pasajes lentos de registros graves (Früling) y el balance con la orquesta, no siempre fácil según la intensidad y el tempo. La relación con el texto es otra exigencia: aun en idioma alemán no se puede cortar la musicalidad de los versos porque está imbricada en la de la orquesta. La soprano marplatense Andrea Nazarre (con una amplia experiencia en ópera, sinfónico-coral y zarzuela) hizo un minucioso trabajo de preparación con la propia maestra Susana Frangi en el piano. El resultado fue un Strauss equilibrado y fluido en esta, una de sus cumbres expresivas. Que haya elegido una obra honda, con un rango tan sutil como técnicamente difícil habla de su criterio y su preferencia artística.
En la orquesta la demanda es otra: la armonía, la fusión de timbres y los climas sonoros. Dos ejemplos son el solo de trompa, en september, y el de violín en adormeciéndose, este último marca, con esa suerte de himno, un punto de inflexión en el lied. Trompas, clarinete bajo, cuerdas, forman un clima sonoro que permanece y se disipa lentamente: “Con penas y alegrías hemos caminado juntos/ descansemos ahora de nuestros viajes/ en el tranquilo valle”. Como en Muerte y transfiguración, la música es más que un lenguaje o un conjunto de decisiones interpretativas: es una expresión profunda y propia en pos de plasmar lo indefinible.
Sinfonía sobre un tema de amor, de Nino Rota (1911-1979) La música de ese largo travelling inicial de avance con el cual Luchino Visconti nos conduce a la villa del príncipe de Salina, en Il gattopardo pertenece al cuarto movimiento de esta sinfonía, compuesta en 1947. De ella, el gran cineasta tomó tres movimientos. Del bellísimo tema del tercero procede la música destinada a marcar los momentos más subjetivos de los personajes. El segundo movimiento es un rico tema danzante, evocativo de danzas antiguas, que, aunque muy distinta, de algún modo recuerda a la Suite de los tiempos de Holberg, de Grieg. En las secciones centrales se articulan pasajes netamente camarísticos, con una gran riqueza de timbres: oboe, clarinete, flauta, clarinete bajo. Los distintos desarrollos a partir de un mismo elemento, expuesto en diferentes formas arman un diseño simple en la audición y complejo en la interpretación, que requiere mucha justeza, claridad en los timbres y fluidez en frases muy expresivas y difíciles. Elementos rítmicos, riqueza melódica, en melodías breves y concisas, en una orquesta que respondió a esa exigencia de justeza, que requiere además una buena afinación, confieren a Nino Rota una identidad musical irrepetible. Películas como Il gattopardo o Amarcord no serían lo que son sin su música pero ésta no necesita valerse siempre de la imagen.
Esta obra, interpretada en Argentina por primera vez, marca además una decisión: explorar otro repertorio diferente al tradicional, con el múltiple esfuerzo consiguiente. Susana Frangi trabaja en esta dirección: interpretar obras de referencia, poco frecuentes, y a la vez incluir creaciones contemporáneas, como en el caso de Nino Rota, conocidas parcialmente, de un valor musical que va mucho más allá del contexto en el que esa música fue utilizada.
Il gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa no es sólo una novela sino una de las grandes novelas del siglo XX. Nostálgicamente aborda el risorgimento italiano, metáfora de lo que pasa y lo que se transforma. Quizás ello también sea una imagen de que en la música aquello que parecía conocido no lo era, y de que siempre podemos vivirlo de un modo nuevo o conocer nuevos horizontes.



Eduardo Balestena
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