La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón el 15 de enero con la dirección de su titular, la maestra Susana Frangi.
El programa abrió con la Antiche danze ed arie per liuto. Suite nro. 3 de Ottorino Respighi (1879-1936). Este exquisito compositor de Bologna estuvo dos veces en nuestro país, en 1929 y 1934 y fue profesor de Héctor Panizza. Llevó a la música sinfónica italiana a un esplendor nuevo, más allá 200 años de supremacía operística; lo hizo con sus poemas sinfónicos (Pinos de Roma, Fuentes de Romas, Fiestas romanas, Vitrales de Iglesia o el Tríptico botticceliano) en los que se valió de elementos, como la tradición alemana y el impresionismo, pero en función de un estilo propio; y con el homenaje evocativo a la tradición renacentista italiana en obras como la transcripción del Orfeo de Monteverdi, el Concierto Gregoriano y, entre muchas otras, la Suite de antiguas danzas para laud. Distinta de las versiones: “a la manera de”, propias del neoclacisismo, en Respighi se trata de la nitidez, el culto por la línea melódica, el encanto sonoro y la trama de un rico discurso en toda la cuerda trabajada con recursos modernos pero a partir de un sentido evocativo. Obra no abordada con anterioridad por la orquesta que, más allá de una falta de homogeneidad en los violines y problemas de afinación y un desfasaje en la primera entrada de las violas en la passacaglia, mostró fluidez y musicalidad en una trama en la cual la expresividad se apoya en la calidez del sonido y la justeza de los pasajes contrapuntísticos como en la passacaglia.
Luego de la Obertura de los Maestros Cantores, de Wagner (1813-1883) que alterna esa grandielocuencia de muchos pasajes wagnerianos con episodios como el pasaje contrapuntístico de las maderas, fue interpretado el Bolero, de Maurice Ravel (1875-1937).
El 22 de noviembre de 1928 marcó la consagración de Maurice Ravel, ese relojero suizo, como lo llamaba Stravinsky, con el estreno del bolero, bailado por Ida Rubinstein, quien se lo había encargado.
Horacio Lanci señala que el primer sorprendido por este éxito fue el propio Ravel, quien se había propuesto hacer un experimento en una dirección muy limitada: “la de instrumentar un largo crescendo, sin contrastes ni invención alguna”. La célula rítmica en tres por cuatro, iniciada en la percusión vertebra un tema y una respuesta, también en tres por cuatro. El bolero es una obra muy compleja: por empezar en la precisión, ya que las exposiciones de la línea melódica deben coincidir con el inicio de la célula en el redoble todas las veces; es compleja en los instrumentos, particularmente las maderas y los cornos, puestos en el umbral de sus posibilidades técnicas: bajo volumen, notas graves, la imposibilidad absoluta de jugar con el tempo. También lo es en la armonía con efectos tales como cuando la línea melódica es enunciada por dos pícolos, prácticamente en una relación disonante, y los cornos: se logra un efecto extraño en una sonoridad que es una sola y a la vez variada, con elementos inidentificables. Incluso al verlo ejecutar –los instrumentos, como el fagot, tocan en registros no usuales- es muy difícil discernir si por ejemplo la flauta hace la célula del redoble o acompaña a los pícolos y cornos, ya que los timbres se alternan en ambos materiales. Como si fuera poco, el crescendo se intensifica imperceptiblemente y ese crecimiento es motívico. Surge entonces otro peligro: el acelerar el tempo a la vez que se intensifica la dinámica, aspectos cruciales, particularmente en la percusión.
Es una obra paradójica: las sonoridades se funden y al mismo tiempo son netas y cristalinas y cumplen una función en un diseño armónico que es verdaderamente de relojería. El bolero es un tratado de orquestación para un orgánico orquestal importante: que incluye celesta, saxos, clarinete bajo, requinto, y la orquesta usual. Daniel Izarraga comenzó la célula del redoble con los dedos, y así se mantuvo durante largos, precisos y seguramente extenuantes minutos hasta que Claudio Campos tomó la posta, ya con baquetas. Luego los redobles intervienen ya en pareja. Sin prácticamente fisuras, con instrumentos solistas casi siempre seguros, hubo un bolero muy trabajado en las sesiones previas.
El programa concluyó con A fuego lento, de Horacio Salgán (1916), con la orquestación del prestigioso maestro José Carli, y el Danzón nro. 2, de Arturo Márquez (1950) muestra de la fusión entre los ritmos populares latinoamericanos y los timbres de la orquesta, con una clara exigencia en los permanentes cambios de ritmo y acentuación, y un melodismo de enorme riqueza que demanda un modo de interpretación donde es tan importante el diálogo –y por consiguiente la afinación- como el color y la musicalidad, particularmente en secciones como la percusión. También exige –entre otras cosas- los rápidos pasajes de la cuerda en el final.
Destacaron Mario Romano (clarinete), Federico Gidoni (flauta), Genady Beyfeld (trompeta), Daniel Izarraga, Claudio Campos y Leticia Pucci (percusión), Sabrina Pugliese (fagot), la línea de metales y los cornos.
El programa abrió con la Antiche danze ed arie per liuto. Suite nro. 3 de Ottorino Respighi (1879-1936). Este exquisito compositor de Bologna estuvo dos veces en nuestro país, en 1929 y 1934 y fue profesor de Héctor Panizza. Llevó a la música sinfónica italiana a un esplendor nuevo, más allá 200 años de supremacía operística; lo hizo con sus poemas sinfónicos (Pinos de Roma, Fuentes de Romas, Fiestas romanas, Vitrales de Iglesia o el Tríptico botticceliano) en los que se valió de elementos, como la tradición alemana y el impresionismo, pero en función de un estilo propio; y con el homenaje evocativo a la tradición renacentista italiana en obras como la transcripción del Orfeo de Monteverdi, el Concierto Gregoriano y, entre muchas otras, la Suite de antiguas danzas para laud. Distinta de las versiones: “a la manera de”, propias del neoclacisismo, en Respighi se trata de la nitidez, el culto por la línea melódica, el encanto sonoro y la trama de un rico discurso en toda la cuerda trabajada con recursos modernos pero a partir de un sentido evocativo. Obra no abordada con anterioridad por la orquesta que, más allá de una falta de homogeneidad en los violines y problemas de afinación y un desfasaje en la primera entrada de las violas en la passacaglia, mostró fluidez y musicalidad en una trama en la cual la expresividad se apoya en la calidez del sonido y la justeza de los pasajes contrapuntísticos como en la passacaglia.
Luego de la Obertura de los Maestros Cantores, de Wagner (1813-1883) que alterna esa grandielocuencia de muchos pasajes wagnerianos con episodios como el pasaje contrapuntístico de las maderas, fue interpretado el Bolero, de Maurice Ravel (1875-1937).
El 22 de noviembre de 1928 marcó la consagración de Maurice Ravel, ese relojero suizo, como lo llamaba Stravinsky, con el estreno del bolero, bailado por Ida Rubinstein, quien se lo había encargado.
Horacio Lanci señala que el primer sorprendido por este éxito fue el propio Ravel, quien se había propuesto hacer un experimento en una dirección muy limitada: “la de instrumentar un largo crescendo, sin contrastes ni invención alguna”. La célula rítmica en tres por cuatro, iniciada en la percusión vertebra un tema y una respuesta, también en tres por cuatro. El bolero es una obra muy compleja: por empezar en la precisión, ya que las exposiciones de la línea melódica deben coincidir con el inicio de la célula en el redoble todas las veces; es compleja en los instrumentos, particularmente las maderas y los cornos, puestos en el umbral de sus posibilidades técnicas: bajo volumen, notas graves, la imposibilidad absoluta de jugar con el tempo. También lo es en la armonía con efectos tales como cuando la línea melódica es enunciada por dos pícolos, prácticamente en una relación disonante, y los cornos: se logra un efecto extraño en una sonoridad que es una sola y a la vez variada, con elementos inidentificables. Incluso al verlo ejecutar –los instrumentos, como el fagot, tocan en registros no usuales- es muy difícil discernir si por ejemplo la flauta hace la célula del redoble o acompaña a los pícolos y cornos, ya que los timbres se alternan en ambos materiales. Como si fuera poco, el crescendo se intensifica imperceptiblemente y ese crecimiento es motívico. Surge entonces otro peligro: el acelerar el tempo a la vez que se intensifica la dinámica, aspectos cruciales, particularmente en la percusión.
Es una obra paradójica: las sonoridades se funden y al mismo tiempo son netas y cristalinas y cumplen una función en un diseño armónico que es verdaderamente de relojería. El bolero es un tratado de orquestación para un orgánico orquestal importante: que incluye celesta, saxos, clarinete bajo, requinto, y la orquesta usual. Daniel Izarraga comenzó la célula del redoble con los dedos, y así se mantuvo durante largos, precisos y seguramente extenuantes minutos hasta que Claudio Campos tomó la posta, ya con baquetas. Luego los redobles intervienen ya en pareja. Sin prácticamente fisuras, con instrumentos solistas casi siempre seguros, hubo un bolero muy trabajado en las sesiones previas.
El programa concluyó con A fuego lento, de Horacio Salgán (1916), con la orquestación del prestigioso maestro José Carli, y el Danzón nro. 2, de Arturo Márquez (1950) muestra de la fusión entre los ritmos populares latinoamericanos y los timbres de la orquesta, con una clara exigencia en los permanentes cambios de ritmo y acentuación, y un melodismo de enorme riqueza que demanda un modo de interpretación donde es tan importante el diálogo –y por consiguiente la afinación- como el color y la musicalidad, particularmente en secciones como la percusión. También exige –entre otras cosas- los rápidos pasajes de la cuerda en el final.
Destacaron Mario Romano (clarinete), Federico Gidoni (flauta), Genady Beyfeld (trompeta), Daniel Izarraga, Claudio Campos y Leticia Pucci (percusión), Sabrina Pugliese (fagot), la línea de metales y los cornos.
Ravel, Bolero. Filarmónica de Berlín dirig. por Herbert von Karajan
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