Además del centenario
de La Consagración de la Primavera, el mundo musical celebró en 2013 como hecho relevante el bicentenario del
nacimiento de Giuseppe Verdi y de Richard Wagner. Ambos nacieron en 1813. El
primero viviría hasta 1901, y el segundo moriría en Venecia en 1883. Estéticas
tan distintas abrieron nuevos caminos en la música, cada una a su manera. Con
motivo de ese aniversario subieron a escena
en la edición 2013 del Festival de Salzburgo obras de ambos compositores
(Nabucco; Don Carlo; Giovanna D´arco;
Falstaff, de Verdi y Die
Meistersinger von Nürnberg y Rienzi, der letzte der tribunen, de Wagner).
Sin embargo sólo vamos a detenernos en dos de ellas.
Uno de los artículos
del Almanaque (Desilusions of grandeur
and domestic drama, del psicoterapista Georg Tilscher) se detiene en las
semejanzas y paralelismos de Rienzi, (el
último de los tribunos) y Nabucco.
Pese a sus radicales diferencias,
ambas son la tercera de las óperas de cada uno de los compositores, fueron
estrenadas en 1842 e implicaron para sus autores la necesidad de sobreponerse a condiciones adversas. Antes y
durante su composición Wagner y Verdi sobrellevaron crisis existenciales.
Wagner había perdido su puesto como
director musical del teatro de Riga; endeudado, había huido de sus acreedores y
su matrimonio atravesaba una (como no podía ser de otra manera) dramática crisis. Verdi había perdido a su esposa y a dos hijos entre 1838/40, encontrándose abrumado por la
extrema pobreza. Su ópera Un giorno di
regno (estrenada en 1840) había sido un estruendoso fracaso y prometió
abandonar la composición. La miniserie de la RAI sobre su vida, con Ronald
Pickup encarnando al gran compositor,
evoca este trance cuando solo, mordido por el frío, de pronto la
inspiración lo hace salir de su cama y al abrir al azar una biblia, ante el
texto, le surge el coro de Va pensiero,
de Nabucco que lo consagró. Gracias a
la cantante Giuseppina Strepponi, quien sería su segunda esposa, Merelli, el
director de La Scala, estrenó la obra, que fue un enorme éxito, por su belleza
y por lo que significó políticamente.
Ambos compositores
habían adoptado un partidismo político, Wagner como revolucionario (lo que a la
larga le significaría, junto con su tren de vida, dos factores que acabarían en
el alejamiento de su mecenas Ludwig II
de Baviera) y Verdi como realista (en la época de las luchas por la unidad
italiana que tan bien recrea la novela Il
gattopardo, de Lampedusa. El grito de Viva Verdi llegó a significar viva
Victorio Emanuel Rey de Italia). Ambas obras contienen un mensaje político muy
claro. En las dos el coro pasa del papel de comentarista y de parte de la
atmósfera de las situaciones a constituir un decisivo elemento de la acción;
ello (señala Tischer) sigue los postulados de Giuseppe Mazzini –demócrata,
socialista y jurista, quien los había expuesto en su Filosofia della música 1836) que ambos compositores habían leído.
El pueblo, en la Italia
dominada por los Habsburgo y su férrea censura, se identificaba con el pueblo
hebreo de Nabucco. Wagner muestra en Rienzi
al pueblo manipulado colectivamente, lo cual ayuda al “héroe” a construir
su poder pero también a caer.
El último de los
tribunos nació como un fuerte líder, masculino y carismático, que perseguía
metas idealistas. Wagner sostuvo que un héroe como Rienzi es una suerte de rayo
capaz de llevar e iluminar con fanatismo
a un pueblo profundamente “degenerado”. No parece casual que haya sigo ésta la
ópera preferida de Hitler, que se identificaba con el tribuno, y que conservaba
la partitura original, firmada por Wagner, que se encuentra perdida desde 1945.
Cada rally en Nuremberg era abierto con la obertura de Rienzi. Las palabras
elegidas por Wagner “pueblo degenerado” resultaron proféticas.
El héroe wagneriano resiste
la tentación de aceptar una corona que le es ofrecida. Está convencido de que
siempre podrá confiar en la ayuda de Dios, y dos veces subestima el poder de
los nobles y los perdona. Luego se ve envuelto en un golpe contra el Papa con el emperador
germano. Una decisión del Papa lo condena al ostracismo mientras el pueblo del
cual había demandado ser el líder clama por su muerte. Se identifica a sí mismo
con Roma al proclamar al final que si él perece Roma perecerá con él y su
pueblo se convertirá en un “pueblo degenerado” (Rienzi parece simbolizar no
sólo al de Hitler, sino a toda índole de poder mesiánico).
Verdi había leído la
novela de Bulwer-Lytton (en la cual se basó la ópera de Wagner) como material
para una ópera. Luego de Il Corsaro
(1848) consideró esa historia, pero se decidió por La
battaglia di Legnano (1849).
Nabucco no es un héroe
brillante, como tal no es encarnado por un tenor sino por un barítono, pero es
el primer gran papel para barítono que escribió Verdi. Al principio surge como
un soberano de gran poder, pero, a diferencia de Rienzi a quien ello le sucede
al final, la marea (nos dice Titscher)
cambia rápidamente y cuando proclama que él no es un rey sino un dios,
un rayo castiga su blasfemia y lo convierte en insano, y es en ese estado en
que, temeroso de su hija Abigail, reconoce su amor por Fenena, su otra hija. Termina por convertirse
en un Dios-Soberano que teme y clama por su vida.
En Rienzi, el interés de Wagner es por el héroe antes que por los
problemas personales, que sólo lo afectan en el conflicto entre dos personajes.
Stefano Colonna y su hijo Adriano, quienes no son rivales musicales para aquel.
En Nabucco la cuestión es muy diferente. Verdi focaliza en distintas
relaciones y emociones de los personajes, hace de Abigail un elemento central
de la acción y de la ópera en sí misma, un drama doméstico con capa real.
Ambas óperas introducen
cuestiones que serán centrales para los dos compositores a lo largo de sus
carreras. Para Wagner, la falla de su héroe enfrentando determinadas
circunstancias y el motivo de la redención del hombre a través de la mujer o a
través de la muerte. Verdi escribió su primer gran papel para la figura de un
padre enfrentado al conflicto con otra generación haciendo de la relación padre
e hija un eje. Verdi también muestra la
incompatibilidad entre el poder y el amor. Una idea que Wagner hace explicita,
particularmente en el Oro de Rin.
Wagner
(que vivió en gran parte de mecenazgos como el de Otto Wessendonck o Ludwig de
Baviera) pretendió ser un Cristo del arte, que sería otro a partir de él. Se
propuso la fusión entre el drama, la música y la poesía y –como dice el maestro
Lanci- terminó por pasar a la historia
por la música.
Con
su infancia pobre, Verdi quiso ser “el tranquilo ciudadano de Santa Ágata”, la
propiedad rural que compró en 1848, a partir de la consagración y de la que se
conservan los meticulosos registros sobre su manejo en el museo de la Scala de
Milán.
Los
une la coincidencia en el nacimiento, lo que su música significó y el genio.
Probablemente todo lo demás los separe.
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