Concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal

 

 

.Orquesta Sinfónica Municipal

.Director: maestro Guillermo Becerra

.Solista: maestra Alicia Ciancio, piano

.Teatro Municipal Colón, Mar del Plata, 21 de septiembre, hora 20.

 

            La Orquesta Sinfónica Municipal llevó a cabo su primer concierto de primavera en su sede del Teatro Colón, dirigida por su titular, el maestro Guillermo Becerra, con la actuación de la maestra Alicia Ciancio como solista en piano.

            En la oportunidad, el programa fue concebido de manera diferente a la usual, siendo incluidas en la primera parte obras alusivas al sentido celebratorio de una presentación primaveral y en la segunda, el concierto para orquesta e instrumento solista que suele cerrar habitualmente la primera parte.

            De este modo, la primera obra del programa fue la Obertura de las Alegres Comadres de Windsor, de Otto Nicolai (1810-1849), seguida de la Obertura de la Opereta El Murciélago, de Johann Strauss hijo (1825-1899) y cerró con la Marcha Radetzky, de Johann Strauss padre (1804-1849), es decir, obras alegres y vibrantes que, en el caso de la obertura, plantea distintos temas en una paleta sonora amplia y cambiante en sus ritmos y acentos, que requiere un fraseo muy incisivo y rápido en la cuerda.

 

El Concierto para piano y orquesta nro.1, en sol menor, opus 23, en si bemol menos, de Piotr Illich Tchaicovsky (1840-1893) fue interpretado en la segunda parte. Escrito entre 1874 y a comienzos de 1875, es posible apreciar en su discurso la cerrada trama de temas y motivos entre el instrumento solista y la orquesta. Nunca da respiro -particularmente el primer movimiento, Allegro non troppo e molto maestoso, compás de ¾, en re bemol mayor, que abarca, en sus 667 compases, aproximadamente la mitad de la obra. La transformación motívica es permanente, como también lo son los cambios de intensidad y acentos. Unos motivos engendran a otros, llevan a una respuesta que a su vez conduce a nuevos episodios. La fuerte sonoridad y el permanente cambio son las características de una obra expansiva en todo su desarrollo. El discurso alterna estas características con ricas armonías en las maderas y metales, en un discurrir que nunca se detiene.

Es la orquesta la que presenta el primer tema mientras el piano lo subraya con arpegios, para tomarlo luego y desarrollarlo. Es interesante el modo en que lo hace: a partir de partes del final del tema inicial y luego del comienzo. El recurso parece siempre el mismo: el cambio a partir de un elemento breve, técnica esta que el compositor parece explotar en todas sus posibilidades (todo eso en los dos primeros minutos: restan otros 31). Renglón aparte merecen los amplios pasajes cadenciales en el piano, coronados por la cadencia final del movimiento.

El segundo movimiento, Andantino semplice – Prestissimo (6/8 en re bemol mayor) comienza con el bellísimo solo de flauta, que presenta el tema a desarrollar y que lleva a un hermoso pasaje de las maderas, para pasar luego a la cuerda y seguir hacia el pasaje central (prestissimo) en un esquema ABA´, donde se destaca –en la sección A ´- el hermoso solo del oboe.

 

El tercer movimiento, Allegro con fuoco –Allegro vivo (3/4 en re bemol mayor) se desarrolla a partir de un rápido tema festivo, que es trabajado por el instrumento solista y la orquesta hasta el enérgico final.

De este modo, estamos ante una obra de enorme compromiso técnico y estético, cerrada en una trama musical que estrechamente vincula al instrumento solista con la orquesta. No hay ninguna sección que escape a estas exigencias, que lucen especialmente en el brillo y la energía del piano.

La maestra Alicia Ciancio es, además de pianista, directora de orquesta, arregladora y compositora. Es Directora Fundadora y Coordinadora de la Orquesta Escuela de Dolores, función que cumplió extensamente entre 2005 y 2023, habiéndose presentado en numerosas salas, en La Plata, Mar del Plata y en el CCK. Como solista, logró acabadamente expresar el equilibro de una obra donde lo técnico y lo motívico, deben ser perfectos. La dificultad técnica es tan grande que si el solista no la domina acabadamente no puede plasmar la musicalidad de la obra, que es demandante en todo sentido. Tuvimos una excelente versión de este opus, acaso el más popular de los conciertos para piano.

En su actual conformación, en la que alternan elementos muy jóvenes con músicos muy experimentados, la orquesta pudo abordar un opus que no admite concesiones. Es lisa y homogénea la sonoridad de la cuerda. En obras como esta, el instrumento solista invade en gran parte del tejido musical y la orquesta debe poder destacarse ante él, continuar sus frases, proveer el motivo en el que la trama seguirá y lograr un todo integrado. Es un punto en sí muy positivo que habla del trabajo que se lleva a cabo. Otro está dado por la restauración que hubo en el piano Böesendorfer (con el cual Carmen Scalcione tocó este mismo concierto hace ya mucho), que permitió que fuera abordado este opus del modo en que lo fue.

Con un aforo completo, la Orquesta Sinfónica sigue en marcha, más allá de las dificultades.

Este fue el concierto final de la violinista Amelia Tornese y del trombonista Daniel Rivara (que se retiran luego de un largo trabajo en la orquesta), músico destacado que es uno de los elementos centrales del ECEM (Espacio Colectivo de Experimentación Musical) en cuyo ámbito trabaja en distintos subgéneros del jazz.

 

 

 

 

 

 

Eduardo Balestena

  

Concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata, 7 de septiembre de 2024

 

.Orquesta Sinfónica Municipal

.Director: maestro Guillermo Becerra

.Solista: Juan José Kunert, violín

.Teatro Municipal Colón, Mar del Plata, 7 de septiembre, hora 20.

 

            Bajo la dirección de su titular, el maestro Guillermo Becerra, la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó ayer en su sede del Teatro Colón.

El Concierto para violín y orquesta nro.1, en sol menor, opus 26, de Max Bruch (Colonia, 1838, Berlín, 1920) fue la primera de las obras de programa. Se trata de una de los más conocidos y apreciados exponentes del género. Lo caracterizan la belleza de la invención melódica, la demanda de un fraseo tan delicado como variable –de lentos momentos de intensidad a vibrantes cambios motívicos, que crean diferentes climas, a lo largo del desarrollo de sus movimientos. El diálogo entre el solista y la orquesta es siempre estrecho, con una continuidad, en las intensidades de cada uno de los términos de la construcción sonora. El movimiento final es vibrante e intenso.

 Juan José Kunert nació en Mar del Plata en 2010 y comenzó sus estudios de violín a los 7 años con Matías Ramos en el marco del programa “Usinas Artísticas” de la Municipalidad de Gral. Pueyrredón. Posteriormente, fue alumno de Julia Chudova, Oleg Pishenin y Samuel Vargas y becario del programa  SV Scholars de la Fundación Internacional de Música, participando de masterclasses con numerosos y destacados maestros. En 2021, recibió la mención "Young Talent" (Talento Joven) en el concurso "Vienna New Year's Concert" International Music Contest. Actualmente, es alumno de Rafael Gintoli en la ciudad de Buenos Aires. Al mismo tiempo, cursa segundo año de Academia Orquestal en la Sede Mar del Plata del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, en donde estudia violín con Oleg Pishenin.

Con una actividad en distintas formaciones musicales–tanto de música académica como de tango- desde junio de 2024, participa en la Orquesta Académica del Teatro Colón.

            Los extensos antecedentes musicales, acumulados por un solista de solo 14 años como los resultados, hablan de la enorme importancia de los programas de orquestas barriales, a la vez ámbitos de formación, estímulo y descubrimiento.

            Abordó la obra con un gran manejo de las exigencias que ella demanda: musicalidad, dulzura, intensidad en los pasajes de bravura en un criterio interpretativo acorde al carácter del concierto.

 

            La Sinfonía Nro. 3 en mi bemol mayor, opus 55, Eroica, de Ludwig van Beethoven (1770-1827) fue la segunda de las obras abordadas.

            La centralidad de este opus en la historia de la música y la apertura formal y estética que significó son demasiado conocidas e importantes para abordarlas aquí. Baste señalar que tal centralidad aparece íntimamente vinculada a las dificultades técnicas de la que –luego de la sinfonía nro. 41 de Mozart, de 1788- concebida entre 1802 y 1804 es una de las primeras obras extensas y enjundiosas de un género que abría con ella un proceso de expansión.  

            Todos los recursos utilizados en el opus son novedosos: la base musical, luego de la llamada del principio, es una sencilla célula que vertebra todo el primer movimiento, que alterna con recursos tales como la enunciación de tema central en los cellos en lugar de los violines; la permanente tensión, la intensidad sonora. Es una obra revolucionaria asimismo en las armonías, muchas veces  intensas, que debieron resultar muy chocantes en 1804.

            Los elementos a señalar son muchos. Uno es la voz del oboe, que surge como una voz intensa e interior, a partir de su intervención inicial en la mara fúnebre, segundo movimiento, y que, en un sentido de circularidad, vuelve al final como un elemento contrastante, con su dulzura, de todo el virtuosismo de la obra.

            La orquesta llevo un tempo siempre vivo, necesario para el armado de una obra cuya estética se apoya en una intensidad y velocidad que hacen difícil la interpretación.

            El último movimiento, por ejemplo, un tema con nueve variaciones de Las criatura de Prometeo, incluye variaciones fugadas-como la cuarta y la octava- a que –inspiradas como están en los contrapuntos del último movimiento de la sinfonía nro 41 de Mozart- a un tempo vivo son realmente complejas.

            La tría armonía de los cornos, en el scherzo, es un pasaje breve pero muy difícil, que se reitera en al menos tres oportunidades. Se pudo apreciar que, junto a Jorge Gramajo y Marcos Tallarita, había una joven cornista, lo cual es indicativo de la capacidad de muchos jóvenes para integrar el organismo y afrontar obras como esta.

            Lo mismo se pudo apreciar en la cuerda.

            La Eroica es una obra muy cara para el maestro Becerra, que la conoce profundamente y sabe trabajarla e todos los aspectos.

            En una situación en la que el orgánico de la orquesta sigue incompleto –todos los percusionistas se han jubilado y Daniel Izarraga, ex timbaista, actuó en la oportunidad domo contratado- en que el número de contratados es muy alto con respecto  a la planta permanente, la orquesta no hace concesiones en las obras que aborda. Ello se debe al intenso trabajo que lleva a cabo bajo la conducción su titular, recientemente galardonado por la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina, con un reconocimiento a su trayectoria.

             

 

 

Eduardo Balestena

  

Concierto Final de la XXXIII Edición del Campus Musical de Santa María de la Armonía.

Dibujo del pianista Walter Jesús Vilches

.Director: Maestro Jordi Mora

.Intérpretes: Lucas González (piano); Ana Paula Rodríguez (piano); Dolores López Mac Kenzie (viola); Nerea Baldi (viola); Walter Jesús Vilches Pérez (piano); Santiago Julián Bravo (violín); María Paula Corrarello (violín); Nahuel Silberstein (piano); Juan Simón Tori (piano); Carolina Cho (piano); Agustín Correa (piano); Felipe Garese (cello); María Juliana Rufall (viola); Sofía Carmona (violín); Juan Ignacio Videla (piano); Roberto Gutiérrez (clarinete); Sebastian Powter (cello); Lucio Shinichi Talarico (piano)

.Santa María de La Armonía, Cobo, 11 de febrero, hora 18.

 

El Campus Musical de Santa María  de la Armonía cumplió su trigésima tercera edición. No es un dato menor: lleva resistiendo crisis económicas, devaluaciones varias (unas encima de otras o unas detrás de otras o a consecuencia de otras) e inclusive una pandemia. Lo hizo sin apoyo, por persistencia de trabajo y por la escuela que ha ido formando a lo largo del tiempo y que convoca tanto a profesionales de organismos musicales como a estudiantes. Cada vez más, va incorporando a alumnos del proyecto Creciendo en Armonía, que lleva ya veinte años.

 

Intérpretes y obras

En el concierto final son interpretadas, de forma total o parcial los opus que los asistentes han llevado al campus luego de una preparación anterior y cuyo abordaje desean perfeccionar.

Este enunciado en sí, supone un nivel musical muy alto y un manejo tanto de los aspectos técnicos como estéticos.

En esta edición fueron abordadas: por Lucas González (piano) la Sinfonía de la Partita nro. 2 BWV 26 de Johan Sebastian Bach; por Ana Paula Rodríguez (piano) el I Allegro de la Sonata nro. 1, opus, de Ludwig van Beethoven. La intérprete, de 12 años de edad, fue becada por las servidoras del campus; Dolores López Mac Kenzie (viola) abordó la Suite nro. 4 para cello (en transcripción para viola) de Johann Sebastian Bach; Nerea Baldi (viola) y Juan Simón Tori (piano), interpretaron el movimiento I Vivace de la Sonata en sol mayor BWV 1029 de Johann Sebastian Bach; Walter Jesús Vilches Pérez, tocó el movimiento I Allegro de la Sonata en mi bemol mayor, nro. 62 Hob, XVI-52 de Franz Joseph Haydn; Santiago Julián Bravo interpretó el I Adagio y la II Fuga de la Sonata nro.1 en sol mayor BWV 1001, de Johann Sebastian Bach; María Paula Corrarello (violín) y Manuel Silberstein (piano), abordaron  el I Allegro y II Tempo di Menuetto, de la Sonata para violín y piano K.304, de Wolgang Amadeus Mozart; en el final de la primera parte, Juan Simón Tori (piano) tocó el Carnaval, opus 9 de Robert Schumann.

La segunda parte abrió con Carolina Cho (piano) con el I Allegro Moderato de la Sonata en la Mayor, D. 664 de Franz Schubert; Agustín Correa (piano) abordó la Sonata op. 53, “Waldstein”, de Ludwig van Beethoven; Felipe Garese (cello) y Agustín Correa (piano) interpretaron el movimiento I Allegro non troppo de la Sonata para cello y piano nro. 1, op.38 de Johannes Brahms; María Juliana Rufall (viola) tocó el movimiento I Molto sostenuto de la Suite nro. 1 en sol menor de Max Reger; Sofía Carmona (violín) y Carolina Cho (piano) abordaron el movimiento I Allegro amabile de la Sonata para violín y piano nro. 2 opus 100 de Johannes Brahms; Juan Ignacio Videla (piano) interpretó las Variaciones serias op. 54 de Félix Mendelssohn; el concierto concluyo con las presentaciones de Roberto Gutiérrez (clarinete); Sebastián Powter (cello) y Lucio Shinichi Talarico (piano), con el Trío nro. 4, op.11 de Ludwig van Beethoven.

Diferentes lenguajes y requerimientos:

Hay dos experiencias: la de ser testigos del trabajo sobre las obras y la de asistir al resultado final. Aquello que, en el hábito auditivo, parece sencillo y fácil de lograr es así gracias a un trabajo prologado –con las articulaciones del fraseo, las relaciones internas entre los pasajes de una obra y su concepción total y otros factores- que son elementos muy distintos de una estética en otra y que requieren del dominio formal y de las inflexiones, los cambios dinámicos, las distintas intensidades y las particularidades del sonido de cada estética –barroco, clasicismo, romanticismo- .

La precisión, la continuidad de frases claras y gráciles, al mismo tiempo formando parte de un todo, hacen a la gracia de un Haydn (para citar un ejemplo). Lo mismo Brahms, con los dulces pasajes de sonatas donde un instrumento se imbrica en la elaboración del elemento que le brinda el otro.

Si algo es evidente, es que en todos los casos se trata de obras de envergadura –como las Variaciones serias de Mendelssohn: que al mismo tiempo es inspirada y cerebral, así como un testimonio del amor por Bach de ese enorme compositor.  El trío de Beethoven es de una gran demanda en la amalgama que requiere en los intérpretes, en frases de gran musicalidad y desarrollos que combinan lo melódico con las inflexiones motívicas que la melodía requiere en una construcción tan grácil como rigurosa.

La sonata “Waldstein”, opus 53 de Beethoven o el Carnaval opus 9 de Schumann, son en sí mundos sonoros, representativos de dos lenguajes muy propios y muy diferentes: en un caso el desarrollo en distintas capas de una célula temática –con sus perfectos crescendos y sus distintos volúmenes y en el otro de los permanentes cambios de intensidades, el predominio de la dinámica y de lo rítmico sobre lo melódico y el trabajo con determinados elementos motívicos que le dan unidad a una obra que no da respiro al intérprete. Las decisiones en lo que hace el tempo, a los acentos, hacen al efecto que la obra tiene. También esos pasajes extremadamente rápidos  

Muchos de estos intérpretes abordaron estas obras de memoria, lo que significa básicamente dos cosas: el grado en que las tienen interiorizadas y la seguridad en sí mismos que los lleva a dar –sin vacilaciones- semejante salto al vacío.

 

Una experiencia

Durante los seis días del campus comparten un lugar –privilegiado en su paz y belleza- donde no se hace nada más que música.

En todos los casos –músicos ya experimentados- y estudiantes predominan la claridad del objetivo que se proponen y la persistencia con la que lo persiguen.

Es esto lo que comparten con nosotros en la sesión final del concierto y al hacerlo nos brindan un testimonio de lo que es la música y la entrega a la música.

Renglón aparte merecen las servidoras, siempre presentes sin hacerse notar nunca y que hacen que cada cosa esté allí cuando es necesaria.

Como decía, el Campus lleva treinta y tres años de vigencia. El maestro Mora nos decía que es en sí una experiencia muy diferente a las que vive en otros países de Europa.

Tres horas y media de música nos dejan un mensaje: el de las obras, el del trabajo de quienes la hacen y el acto de afirmación de todo lo que ello significa.

 

 

        

                

 

Eduardo Balestena

Reportaje a María Jaunarena

 

           

Juventus Lyrica acaba de cerrar su temporada 2023 con la ópera Don Giovanni, con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto de Lorenzo Da Ponte.

Conocida como “La ópera de las óperas”, ante la versión que disfrutamos, se impone el diálogo con María Jaunarena, regisseur y Directora Ejecutiva de Juventus Lyrica. Se trata de una directora que ha optado no por las puestas predominantemente en boga, sino por aquellas basadas en el sentido profundo de las obras en cuya realización trabaja, con imaginación escénica y rigor intelectual. 

            “Para bien o para mal, nuestra vida actual está establecida a partir de pulseadas que Don Juan ganó como un pionero y en soledad. A pesar de perder en la obra, en la vida real Don Juan le torció el brazo a Dios. Nuestra época no solo lo legitima, le rinde culto. Como señala el filósofo Gilles Lipovetsky ´la era de la hipermodernidad resulta inseparable de la seducción soberana´. La cultura del hedonismo y del individualismo lo ha ocupado todo”, dice María Jaunarena en El primero de nosotros, el texto inicial del programa de mano, verdadero ensayo, breve, conciso y profundo sobre el personaje, con el dominio de la escritura en el que destaca igual que en el de la escena.

             

 

            -Don Giovanni es el villano en la obra pero en la realidad su personaje,  muy difícil de rastrear en la Historia, ha seducido a escritores como Tirso de Molina y Moliere y a un gran número de músicos y su postura hedonista ha triunfado como el modo en que muchos desean verse. En su texto no solo son mencionadas las referencias históricas sino también filosóficas del personaje y del tema y se nos presenta a dicho personaje, más que como un villano, como un espejo.

            ¿La idea de llevar a escena una obra semejante, tan vasta y con tal poder de significación surge de haber estudiado antes todos sus antecedentes y haberla elegido, o estos son profundizados luego de la decisión de ponerla en escena? ¿Qué factores trabajan en la elección de una obra en general y de una de tanto compromiso en particular?

 

            MJ: Varios. Desde el sentido para uno de los propósitos fundacionales de Juventus que es cautivar público nuevo para la ópera (con todo el énfasis en los programas para adolescentes que tenemos) y la formación de artistas jóvenes. Esta ópera es, a mi juicio, la biblia de la ópera. Es una obra inevitable. Y sirve a ambos propósitos. Musicalmente da origen al romanticismo, porque la mayoría de los compositores reconocen el quiebre que produjo Mozart en los cánones musicales con esta creación. Pero también porque Don Giovanni, es decir, Don Juan, es el inicio del hombre moderno, es el hombre que se opone a la religión, al matrimonio, no sigue ninguna voluntad más que la propia, cultiva su imagen, su cuerpo, impone el placer sobre el deber. Es el inicio de lo que somos hoy en el siglo XXI. En particular para los adolescentes que están en pleno proceso de definición de su propia identidad y la pregunta “¿quién soy?” tiene un peso sustancial, el protagonista les responde en una de sus primeras líneas del libreto “quién soy nunca lo sabrás” (Chi son io tu non saprai). La frase es inquietante porque nunca terminamos de conocer realmente quiénes somos.

 

            -En la visión de Mozart y Da Ponte un mito español anterior al siglo XVII se vincula a un argumento cuyos personajes no sólo son un reflejo social del siglo XVIII sino también de las nuevas ideas: “Quiero ser un gentilhombre/ y no quiero servir más”, dice Leporello en el aria inicial Notte e giorno faticar. La diferencia social es muy marcada por el carácter de sus personajes, la música, el canto y el movimiento escénico. La puesta que usted concibió lo refleja claramente y renuncia a cualquier otro objetivo que no sea el de rescatar la significación de la obra en su naturaleza transgresora, su propia belleza y en el plano de lo social.

¿Es eso lo que tuvo en mente al concebirla y cómo fue la génesis de esa concepción?

 

            MJ: En Mozart, sobre todo en su unión con Da Ponte, el conflicto social emerge siempre. Da Ponte se llamaba Emmanuel Conegliano, era judío, de chico vivió en un gheto marginado cerca de Venecia, hasta que lo convirtió al catolicismo un obispo llamado Lorenzo Da Ponte, de quien heredó el nombre. Da Ponte está cortado por la tijera de no pertenecer y conoce a la perfección sus consecuencias. Mozart también. Se pasó la vida dilapidando lo poco que ganaba en ropa para acceder a los círculos de las cortes que podían financiar su producción. La apariencia lo era todo. Estamos antes de la época del compositor independiente, aunque Mozart es el pionero y se le parece bastante. Todo eso está condensado en Don Giovanni, que en más de una oportunidad cambia de vestimenta o se pone una máscara para acceder a lo que quiere. En boca de Molière, Don Juan argumenta “Hay tantos que hacen lo mismo y recurren a la máscara para engañar al mundo”. Molière es el antecedente más importante del libreto de Don Giovanni. Me parece que los dos, Mozart y Da Ponte, conocían a la perfección de qué hablaba el mito de Don Juan y el resultado fue esta obra maestra. Como directora escénica, me es imposible evitar las múltiples referencias al conflicto social que atraviesan la obra. Me gusta trabajarlas a nivel estético y también a nivel de sentido, por supuesto. Que Don Giovanni seduzca a la campesina Zerlina habla también de la transgresión del protagonista y por eso Doña Ana canta “me desmayo” cuando la ve por primera vez. Es casi un insulto para ella y también muestra el carácter abierto, intrépido y hasta podríamos decir “ecuménico”, en un sentido irónico, de Don Juan (vale aclarar que en Molière las intervenciones de la campesina están mal escritas, algo así como si en español el personaje se comiera las eses, precisamente para mostrar el quiebre de nivel social al que llega el seductor). Justo antes de eso, Don Giovanni canta: “Viva la libertad”, y a continuación “mi casa está abierta a todos”. Eso no es nada menos que una declaración política bien moderna, en términos de principios.

           

-Una manera de pensar el vínculo entre música, sociedad y política es la circunstancia de que hubo un auditorio popular para las óperas de Mozart, que están concebidas dentro de un gran refinamiento musical: en La Flauta Mágica, -cuyo aspecto temático usted tan bien analizó- es el simbolismo del número, tres, por ejemplo: tres acordes iniciales, tres pruebas; también un riguroso pasaje fugado y muchos otros elementos; en Don Giovanni es, por ejemplo, la superposición de tres formas musicales al final del primer acto, cada una vinculada a una diferente clase social. La idea de que hay formas populares para oyentes populares aparece al menos cuestionada por este hecho, asimismo, el límite entre lo que es considerado popular y lo que no lo es aparece como difuso.

            Lo social atraviesa toda la ópera, desde el propio hecho de que parte del poder de seducción del personaje se basa en su rango, hasta el pensar que obras musicalmente tan refinadas fueron destinadas a una audiencia popular.

            Creo que su puesta entendió muy bien este vínculo entre música, sociedad y política y que una forma de expresarlo fue la concepción de cada personaje, su marcación escénica y el vestuario. ¿Hubo influencia de alguna puesta en particular o es la propia obra la que propuso su forma de llevarla a escena?

 

            MJ: Don Giovanni es una obra maestra, creo que es mi ópera favorita. Juventus Lyrica nació con esta obra. La tengo grabada en la retina. Y cada vez que se programa, intento verla. He leído también el mito en sus múltiples versiones. Cada una por supuesto ha influido de alguna manera, consciente e inconscientemente. Es imposible e inverosímil pensarse como un artista en soledad que todo lo que tiene para decir viene desde dentro y sólo se le ocurrió a uno. Es parte del mandato de originalidad contemporáneo, parte del legado del “yo” de nuestro querido Don Juan. Pero somos producto de otros, ya desde nuestro nacimiento. Con respecto a mi trabajo como directora, siempre intento en primer lugar, tratar de descifrar al compositor y al libretista. Porque cada silencio, cada indicación de sottovoce o forte, indica una intención. Para eso es fundamental la comunión con el director musical. Y luego por supuesto, intento comprender el libreto. En ese sentido, mi primera fuente de inspiración es Da Ponte. Da Ponte no es sólo un escritor. Da Ponte es un regisseur. Es evidente. Escribe como director. Si no lo sigo, naufrago. Ya me pasó cuando dirigí Las bodas de Fígaro. Si el personaje no desaparece en el compás que el lo indica, y reaparece en el otro, el chiste no funciona.

           

-Quizás las categorías de “puesta tradicional” y “puesta moderna” no reflejen aquello de lo que una realización se trata y haya que poner la categorización en otros términos: si la puesta es funcional a la obra o no lo es. La mayoría de las veces parece imponerse hoy el criterio de que una obra es no un universo autónomo sino algo cuya interpretación es preciso “actualizar”, en lugar de concebirla como aquello que debe poder colocar a la obra en el centro.

En ese sentido, su puesta –que suma además sencillez, sobriedad y  belleza visual- fue enteramente funcional en un argumento donde el movimiento es esencial, ya que huidas, apariciones y encuentros están íntimamente vinculados tanto al desarrollo de la acción como a las diferencias sociales de las que la obra se trata. Su estética como realizadora parece estar en seleccionar elementos y no acumularlos y en el detalle que hace a la presencia de cada uno de esos elementos.  

Suponemos que el proceso de elegir una ópera y llevar a cabo una puesta, con todo lo que implica, tiene varias etapas y muchos desafíos: ¿cómo es ese proceso? ¿Cuál es el primer estímulo? ¿Qué se siente al poder levarlo adelante?

 

MJ: Coincido en que el clivaje entre a puesta tradicional vs puesta moderna no me representa. No creo en el purismo de representar todo exactamente como fue, ni creo tampoco en este mandato de actualizarlo todo donde el director muestre que tiene una idea original, por más que esa idea desvirtúe la acción dramática de la obra. Para mí, ante todo, lo que se va a llevar a escena es teatro, para que haya teatro debe haber una acción dramática y un conflicto. Si traemos la obra a la actualidad: honestamente no entiendo el conflicto. ¿Dice hoy algo interesante alguien que no cree en el matrimonio, ni en Dios ni se ata a nada más que a sí mismo? ¿Con quién entra en conflicto esa persona? Para mí con nadie. Si no entra en conflicto, no hay trama posible, el espectador se duerme. Cuando inicié el proceso de ensayos tuve que aclarar que la puesta no era moderna y noté las caras de decepción de varios. Vivimos alienados por los slogans. En ópera es actualizarlo todo a cualquier costo. Forma parte de la misma trampa del individualismo. De otro lado de la grieta, no actualizar y montar un museo en el escenario, sin tender ningún puente con el espectador actual, tampoco conduce a ningún lado. Son categorías vacías ambas. Para mí, la programación de una obra tiene que obedecer a una pregunta: “¿es esta obra relevante hoy? ¿vale la pena volver a representarla? ¿por qué?” En este caso, esas preguntas se respondieron solas. ¿A quién no seduce Don Giovanni? Es el germen del hombre nuevo. Ese que todos somos hoy. El que pone el yo ante todo, el que se ama, y se reproduce en infinidad de dispositivos en poses y circunstancias, el que se aburre y cambia de pareja como de vestido, el insatisfecho que no puede no encadenar un consumo a otro, el que no tiene ninguna atadura a nada más que a su propia voluntad, el que publica cada una de sus acciones en redes (como Don Giovanni en el catálogo de Leporello), el que usa la máscara para sus conquistas online (ya sea con un pseudónimo o creando varios perfiles) y termina con ellas con la misma brutalidad con la que Don Juan desechaba sus conquistas. Diría más, somos peores que él. Don Juan tenía poesía, tenía profundidad, le gustaba el desafío, cuanto más difícil la conquista mejor para él. Nosotros somos vagos, banales y profundizamos hasta por ahí nomás. Con respecto a la estética, “menos es más” dice el lema. Prefiero condensar la cantidad de elementos, uno que sobra confunde al público. Y finalmente, en referencia a la última pregunta, llevar una ópera a escena es un esfuerzo descomunal. Sobre todo para una organización sin estructura fija (me refiero a edificio físico, cuerpos estables, etc.) y sin fines de lucro como es Juventus Lyrica. El proceso suele ser difícil y agotador. Pero siempre logramos una mística. Un compromiso por parte del equipo artístico y de producción. Sabemos que a pesar de los múltiples escollos estamos intentando llevar a escena una obra maestra que algunos disfrutarán por primera vez. Eso, en parte, compensa todo.

 

-“De la cuarentena salgo cantando” fue más que un lema; significó una actitud ante la adversidad y –en la función de reapertura de la actividad lírica en el Teatro Avenida, el 3 de julo de 2022-  una revelación de talentos que pudieron surgir y encontrar su lugar pese a esa adversidad, por medio de un actividad que no fue interrumpida. Se trata de un mensaje muy poderoso: el del arte como una herramienta de supervivencia. ¿Qué reflexión le merece ello de cara a 2024 y el veinticinco aniversario de Juventus Lyrica?

 

MJ

             Juventus Lyrica es una asociación que nace a contracorriente y que en su génesis de origen está cortada por la tijera de avanzar contra viento y marea. Su objetivo nunca fue sencillo, la ópera no es sencilla, menos si trata de hacerla con nuevas voces y despertar el interés por la ópera en niños y adolescentes, como es lo que hacemos hace varios años. No es a simple vista, un trabajo automático y fácil de financiar. Es antiguo y artesanal. Pero creo que la ópera aporta mucho contenido a esta “era del vacío” en la que vivimos. Y creo que, con nuestra tarea, de alguna manera apuntamos a elevar el horizonte cultural y emocional al que miramos y al que miran los adolescentes. Del límite surge la creatividad, y el mayor valor que tiene Juventus es el esfuerzo, el compromiso, la profundidad del trabajo, el amor y la voluntad que ponen las personas que se involucran en cada proyecto. Tal vez por eso hemos durado tanto en un país tan vertiginoso. Y también porque para nosotros hacer una ópera siempre es como la primera vez.  

Don Giovanni en la temporada de Juventus Lyrica

 

 

.Ópera en  dos actos (1787)

.Música: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

.Libreto: Lorenzo Da Ponte (1749-1838)

.Estreno: 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de Praga

.Cantantes: Don Giovanni (barítono), Alejo Álvarez Castillo; Leporello (barítono), Juan Salvador Trupia; Donna Elvira (soprano) Johanna Padula; Donna Anna (soprano), Sabrina Schulthess; Don Ottavio (tenor), Carlos Ullán); Zerlina (soprano), Sol Risé; Masetto (bajo), Antony Fagúndez; Commendatore (bajo), Carlos Esquivel

.Orquesta de Juventus Lyrica

.Dirección musical: Andrés Dos Santos

.Coro de Juventus Lyrica, dirección Pablo Manzanelli

.Dirección Escénica: María Jaunarena

.Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdoba

.Vestuario: María Jaunarena

.Maquillaje y Peinado: Silvana Caruso

.Teatro Avenida, 14 de octubre de 2023

 

           

            Juventus Lyrica cerró su temporada 2023 con la  señalada como “La ópera de las óperas”.

Don Giovanni ossia Il dissuóluto Punito  no solo es una de las obras más espontáneas y a la vez elaboradas de Mozart sino que confluyen en ella una serie de elementos que la singularizan por sobre otras creaciones, no sólo del genio de Salzburgo sino de la historia de la música.

La versión que pudimos apreciar hizo entera justicia a esa tradición: se trata de una obra de gran envergadura: requiere pureza y precisión en el sonido orquestal, es una ópera de solistas, sin roles secundarios, con un coro acotado y discurre en un movimiento permanente en cuyo desarrollo se plantean, por medio de elementos expresados actoramente y en la música,  las diferencias sociales en un momento de cambio en las ideas y utiliza como base para ello una historia que se remonta hasta muy atrás en el tiempo.

Ya el texto de María Jaunarena que abre el programa de mano  (una suerte de breve pero completo ensayo, en el estilo profundo e imaginativo que es propio de su manejo en la escritura) analiza no solo los antecedentes del mito y sus diversas manifestaciones sino que también se refiere a su vigencia.

             

            Mozart y Don Giovanni

            Cuando, a principios del siglo XVII Tirso de Molina escribió El Burlador de Sevilla y el Convidado de Piedra lo hacía sobre la base de relatos que, basados en hechos reales o no, ya circulaban en la tradición popular.

            Pasquale Bondini, el empresario que comisionó Don Giovanni a Mozart era el dueño de una troupe viajera que produjo muchas obras en la época. La idea de una nueva ópera surgió a partir del éxito de Las bodas de Fígaro.

            El tema estaba tan en boga que –conforme lo refiere Peter Branscombe en el estudio preliminar a la edición de Don Giovanni a de la Deustche Grammophon dirigida por von Karajan en 1985- parece haber habido hasta 500 variantes; muchas de ellas en la época en que Mozart y Da Ponte escribieron su obra maestra, cuya versión es tomada de la que, poco antes, había sido presentada en Venecia. Era un tema ideal para ambos: la maleabilidad de la historia permitía enfocarla desde varias ópticas: enfatizando los elementos de Commedia dell´ Arte  o los trágicos o, como sucede de algún modo en esta oportunidad: ambos a la vez.

            En el programa Curiosidades mozartianas, de la serie “Un viaje al interior de la música”, del maestro Horacio Lanci, son señalados aspectos de la profundidad musical de la obra: uno de ellos es el pasaje de polirritmia vertical del final del primer acto, durante la escena  de fiesta en el palacio de Don Giovanni; se forman tres parejas de baile: Donna Ana y Don Octavio bailan un minué en compás de ¾; Don Giovanni y Zerlina una danza campesina en compás de 2/4 y Leporello y Masseto una contradanza en 3/8, ello por medio de tres conjuntos musicales diferentes en el escenario, que a su vez afinan antes de comenzar. Ello, al par que reflejar las diferencias sociales, produce una sensación de desconcierto en la escucha y es un recurso absolutamente nuevo y que será adoptado como elemento del lenguaje musical recién en el siglo XX. En la versión que escuchamos no hubo músicos en el escenario, no obstante lo cual el efecto señalado es muy perceptible.

            Otro episodio semejante se produce al final, cuando Mozart se burla de obras conocidas de la época, de las cuales se citan fragmentos: Cosa rara, de Martini; Los dos litigantes, de Sarti y el “Non piú andrai” de Las Bodas de Fígaro, del propio Mozart, ante lo cual Leporello canta “a esta la conozco demasiado”.

            Va de suyo que nos encontramos ante una textura musical elaborada y efectiva.

 

            La versión

            Es posible apreciar que el vínculo entre el sonido orquestal y las voces no se limita a un simple acompañamiento, muy por el contrario, es cerrado, cercano, preciso y debe rescatar el carácter marcado y chispeante de la música mozartiana, donde todo, con una gran riqueza melódica, va cambiando durante todo el tiempo: en ocasiones la orquesta va cruzada respecto a la frase vocal, o los elementos de las distintas secciones también van cruzados entre sí, pero se arman y combinan en un sonido total: se trata, visiblemente, de una arquitectura donde juegan tanto las dinámicas, llamadas a expresar distintos sentimientos, como la rapidez. El sonido es liviano, flota, pero es a la vez incisivo y requiere de una marcación muy precisa como la que, con gran claridad, le dio el maestro Dos Santos. Imaginamos que el fragmento de polirritmia vertical no debe ser de marcación fácil y que la orquesta debe poder abordar elementos muy diferentes superpuestos.

             El maestro pautó claramente a los cantantes, a veces coincidiendo con distintas entradas en secciones de la orquesta.

            El conjunto vocal es tan interdependiente  entre sí como entre la orquesta. Se requiere cierta “química” entre los personajes para que el todo funcione. Juan Salvador Trupia compuso un Leporello brillante, con una voz que aúna potencia con musicalidad. Al personaje le es reservada la extensa y famosa aria Madamina, il catalogo es questo. La voz es capaz de expresar la picardía, la complicidad y la ambivalencia del personaje. Alejo Álvarez Castillo fue un Don Giovanni expansivo, con una voz de tanta potencia como musicalidad, que condensa todo lo que de rechazo puede connotar el personaje y que demanda una expresividad que surge de las inflexiones de la voz, lo demostró tanto en sus intervenciones en duetos como en el aria Deh, vieni a la finestra. Sabrina Schulthess mostró su musicalidad, potencia vocal y la diferente gradación de sentimientos que el papel de Donna Anna, requiere, lugares  Or sai chi l´onore así lo permiten apreciar. Su partenaire Carlos Ullán, compuso a un Don Ottavio con la elegancia, finura de la línea de canto y musicalidad propias de un personaje que tanto se diferencia al resto de los personajes masculinos, el aria Il mio tesoro, del acto segundo así lo demuestra. En su rol de Donna Elvira Johanna Padula mostró su potencia vocal, musicalidad y coloratura propios de su personaje, por ejemplo en lugares como el aria Ah ¡ chi mi dice mai. Sol Risé hizo gala de una voz clara, potente y musical en el registro medio y agudo, una de sus arias es Batti, batti o bel Masetto.  Antony Fagúndez como Masetto abordó las exigencias del papel con su voz clara y potente. A Carlos Esquivel, como el Commendatore le cupo la resolución de la trama. En este sentido, la voz  debe ser tan potente como expresiva y poder plantear el clima sobrenatural en el que reside la moraleja. Cumplió con ello acabadamente.        

 

            La puesta

            La concepción de María Jaunarena, como hemos podido apreciarlo en otras ocasiones, está dada más en la selección, funcionalidad de elementos y en el detalle que en el hecho de la acumulación y la idea de que la puesta es una segunda creación montada sobre la acción de una ópera.

            Muy por el contrario, la puesta “trabaja” sin interferir, particularmente en una ópera donde el permanente movimiento y circulación de personajes constituyen un elemento esencial de la narrativa.

            Una superficie extendida de lado a lado del escenario, de forma curva y con arcadas sirvió de telón de fondo a proyecciones que representaban los distintos escenarios –el palacio de Don Giovanni, la calle, el cementerio- . Las arcadas permitían la circulación de los personajes. La iluminación hacía el resto, sugiriendo, ocultando, subrayando.

            La marcación actoral, en sus gestos y movimientos, fue tan precisa como expresiva en algo que siempre funcionó como un todo. El desempeño actoral de los cantantes es algo para subrayar.

            Se trató de una puesta que, a diferencia de otras, colocó a la verosimilitud y a la sobriedad en primer plano.

            La dinámica escénica es  algo que trabaja en un todo, del mismo modo que lo hacen las voces y la música. No es una segunda creación sino el soporte para una primera creación. Allí precisamente está el acierto en el punto de vista.

             

            Coda

            En un pasaje de La nuit de Varennes, de Ettore Scola (1982), Marcello Mastroianni, encarnando al Chevalier de Seingalt se refiere, en el contexto de los tiempos que cambian, a la nueva realidad social y cita el aria inicial de Leporello:  Notte e giorno faticar : “Quiero ser un gentilhombre/ y no quiero servir más” y agrega haber estado presente en el estreno en Praga y ayudado a Da Ponte a ultimar la puesta: Don Giovanni no es solo una ópera más: es la permanente imaginación musical, es los tiempos cambiantes donde los criados quieren ser amos, es la reedición del mito del seductor y transgresor y una de las muestras más acabadas del genio mozartiano.

            Pudimos apreciar una versión que hizo justicia a “La ópera de las óperas.”

            Algo para remarcar y que sólo había visto en el festival de Salzburgo, luego de la representación de Cosi fan tutte a la que asistí: en el saludo final la orquesta, que suele permanecer en el foso, subió al escenario y, junto con cantantes, coro, y directores, recibió su merecido aplauso de cara al público.

 

 

 

Eduardo Balestena      

Festival Rachmaninov, Concierto 3

 

 

.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

.Director: Srba Dinic

.Solista: Nelson Goerner

.Teatro Coliseo, 30 de septiembre, hora 20.

 

            Con el último concierto del Festival Rachmaninov, correspondiente al programa del Teatro Colón, concluyó el ciclo dedicado al genial compositor, ruso.

 

            El programa dio comienzo con las Danzas Sinfónicas opus 45, que, escritas en 1940, son la última obra sinfónica de Rachmaninov.

            “Un refrito de viejos trucos”, señaló una crítica refiriéndose a la obra en ocasión de su estreno; juicio que lo único que testimonia es la excesiva importancia dada a los lenguajes de vanguardia, privilegiados por encima de la música en sí misma, la ceguera ante ciertos aspectos de su escritura y ante el brillo de una obra de evidente virtuosismo orquestal. Acerca de ello, el compositor declaró “En mis composiciones, no he hecho ningún esfuerzo consciente por ser original, o romántico, o nacionalista, o cualquier otra cosa. Escribo sobre el papel la música que oigo dentro de mí, con la mayor naturalidad posible. Soy un compositor ruso, y la tierra donde nací ha influido en mi temperamento y mi forma de ver las cosas. Mi música es el producto de mi temperamento, y así es la música rusa.... Tchaikovsky y Rimsky…Lo que intento al escribir mi música es que diga de forma sencilla y directa lo que hay en mi corazón cuando compongo. Si ahí hay amor, o amargura, o tristeza, o religión, esos estados de ánimo pasan a formar parte de mi música, y ésta se vuelve bella o amarga o triste o religiosa". Tales son las manifestaciones de un compositor que siguió su propia auténtica y profunda voz.

            Los bocetos de la obra se remontan al esbozo del ballet Los Escitas,  1915 y parte del material y sus ideas fueron retomadas muchos años más tarde. A despecho de sus críticos, trabajó sobre aspectos del lenguaje contemporáneo, como el elemento rítmico, tan frecuente en Prokoviev y Stravinsky, bajo la égida de su propia inspiración melódica.

La versión obtenida por el maestro Dinic y la Orquesta Filarmónica permitió apreciar en todos sus aspectos a esta gran obra, de ritmos, dinámicas y timbres que conforman un desarrollo donde aparecen claramente las dos grandes vertientes de la música de Rachmaninov: el intelectualismo y la inspiración. Intelectualismo por el rigor de su arquitectura y por  las ideas que marcan la composición. Inspiración por la belleza de los motivos, el colorido tímbrico y el manejo rítmico que plantea una expectativa por un desarrollo marcado siempre por algo inesperado (tanto en la sucesión de los motivos como en su belleza y concisión).

            Va de suyo que estas características se traducen en una necesidad de marcación muy clara. En efecto, tanto el color orquestal (la frase de un instrumento que continúa otro) como la  sucesión de intervenciones, constituyen piezas que van calzando en un mecanismo  donde la fluidez del fraseo es esencial. Es de gran compromiso para los intérpretes: por citar un lugar, en el último movimiento mientras las trompetas citan el Dies Irae las cuerdas interpretan un pasaje cruzado con ese otro elemento.  

            Los motivos rusos, las citas –literales o transformadas- del Dies Irae, el desarrollo de la obra sobre un motivo central en sí mismo breve y sencillo, son las características no solo de esta obra sino de mucha de la música del genial compositor.

            Destacaron especialmente María Noel Luzardo (saxo alto); Matías Tchicourel (clarinete), Sebastián Tozzola (clarinete bajo), Nestor Garrote (oboe), Michelle Wong (corno inglés), Claudio Barile (flauta), Fernando Ciancio (trompeta), Fernando Chiappero (corno).

 

 

            El Concierto para piano y orquesta nro. 3, en re menor, opus 30 fue interpretado en la segunda parte.

            Concebido como carta de presentación para su gira por los Estados Unidos, Rachmaninov lo escribió en Ivanovka, la residencia veraniega de la familia, en 1909.

            Se trata una de las obras más extensas, virtuosas y técnicamente difíciles para piano y orquesta.

            Se encuentra estructurado a partir del sencillo primer motivo que, luego de la breve introducción de la orquesta, expone el piano; casi inmediatamente, la orquesta retoma el tema inicial del piano mientras que éste lo varía bajo la forma de extensas figuraciones. A partir de allí comienza la permanente variación motívica del material, que se expande hacia otros motivos derivados hasta la aparición del segundo tema.

            El extenso movimiento está concebido como una forma sonata ampliada en la cual el tema inicial es vuelto a exponer varias veces, incluso luego de la gran cadencia del instrumento solista.

            Hay básicamente dos maneras de interpretarlo: rallentando y fraseando los motivos, buscando el lirismo de las concisas melodías o afrontándolo enérgicamente, entendiendo que se trata de una obra rápida, intensa y virtuosa cuya característica es la rapidez de todos los pasajes. Este fue el modo de abordarlo de Nelson Goerner: pedales prolongados, extensiones amplias, fuerza, claridad, intensidad, con un dominio absoluto sobre una obra de tales requerimientos.             

            El intermezzo-adagio, es un tema con variaciones concebido en una forma ABACA y no es para nada un movimiento lento. Rachmaninov utiliza aquí técnicas que llevaría a la Rapsodia sobre un tema de Paganini (1934): el tema expuesto en forma más rápida y compacta, con el agregado de notas; el desarrollo de episodios tomando un intervalo de una parte; la aparición de notas que subrayan partes del tema y omiten otras  y el enriquecimiento por   la orquesta, que lo toma y expande, también de diversas maneras, todo ello a lo largo de un extenso y cambiante desarrollo que conduce y se resuelve, casi sin solución de continuidad.

En el Finale: alla breve, de gran fuerza, es una forma sonata modificada que recapitula sobre el tema del primer movimiento y utiliza, para marcar sus distintas secciones, un estribillo que aparece dos veces y que contrasta con el resto del material.

En el comentario de la versión que hizo Sergio Tiempo hice una consideración enteramente aplicable ahora, señalando que “Es una exposición de la mayor intensidad en el instrumento solista y también en la orquesta, que cuando el piano intensifica la exposición del tema inicial y lo transforma, va virtualmente cruzada con dicho instrumento. Todos los recursos son explotados en sus mayores posibilidades: la transformación motívica, la aparición de desarrollos a partir de fragmentos, la fuerza arrolladora del conjunto y la cohesión, dada en gran medida por el uso de los intervalos del tema, una cohesión que nunca se pierde pese a la diversidad de medios utilizada”.

El diálogo de la orquesta con el instrumento solista es permanentemente estrecho, dado en pasajes siempre rápidos, lo cual es indicador del grado de dificultad de la obra en ambas instancias: el conjunto orquestal y el instrumento solista. Un ejemplo es el accelerando  de la orquesta hacia el final en un pasaje que combita la gran rapidez como la precisa intervención de todas las voces instrumentales.

            Fue un digno broche de oro para un festival absolutamente logrado en el cual Nelson Goerner demostró que es un pianista virtuoso en quien la técnica no prevalece sobre lo estético y lo hizo con la integral de la obra concertística de uno de los mayores compositores de la música.

           

Sergei Rachmaninov nació en Novgorod el 20 de marzo de 1873 y murió en Los Ángeles el 28 de marzo de 1943. Vivió gran parte de su vida en un exilio que lo marcó profundamente a él y a su música y le dio el tono de fuerza y nostalgia que caracterizó su propia vida.

             A ciento cincuenta años de su nacimiento y ochenta de su muerte, gracias a intérpretes como los que animaron este festival, celebramos su vida y su legado musical.  

 

 

Eduardo Balestena