Esencia del romanticismo

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida en su concierto del 28 de mayo en el Teatro Colón por el maestro Guillermo Becerra, con la actuación solista de Marcos Tallarita en corno.
Fue abordada la Obertura del Empresario Teatral, el singspiel de Mozart,
y el Concierto nro. 2, K. 417, de Mozart; escrito en 1783 para Ignaz Lautreb, un cornista comerciante en quesos, Mozart anota en la partitura: “Adelante señor asno, ánimo, rápido…oh balido de ovejas…ahora respira un poco” y cosas semejantes. En la tercera exposición del tema, en el rondo final, los violines parecen reírse de las intervenciones del solista. La obra parece concebida como una suerte de divertimento. Las exigencias que debió afrontar Marcos Tallarita están en la especial dificultad del instrumento en los ataques netos, en las intervenciones sostenidas así como en el control sobre el tiempo que tarda el aire en convertirse en sonido. El corno del siglo XVIII era un instrumento muy diferente, sin llaves, más corto, que dependía de las distintas intensidades en el flujo de aire, de la afinación con la mano derecha en la campana y no es fácil adecuar ese modo de expresión al rango del instrumento actual.
Sinfonía Manfredo, opus 58 de Tchaicovsky.

El maestro Guillermo Becerra hizo un preciso comentario sobre esta sinfonía de programa, interpretada por primera vez en Mar del Plata, basada en el poema dramático de Lord Byron, que realmente guió la escucha en una obra tan poco frecuente como dificultosa, de gran riqueza en la formulación musical.
Escrita en 1885, entre la quinta y la sexta, utiliza elementos –como el leiv motiv, en el tema de Manfredo- que aparecen en las posteriores (la sinfonía del destino y la patética) pero con otras particularidades: la transformación motívica, el abandono de la melodía pura a favor de motivos, climas y permanentes cambios con una función narrativa definida, los constantes crescendos y diminuendos y la absoluta libertad formal.
Hay momentos realmente virtuosos, como en el segundo movimiento, donde las maderas plasman el fluir de una cascada, tras la cual Manfredo cree ver a su amada muerta, que alternan con el tema del personaje y entran en pugna. La orquesta se convierte en un mosaico donde luchan ambos temas, con todo lo que eso implica: el abandono de la textura homófona, la superposición de motivos, atmósferas, timbres y matices y la precisión de los elementos que plasman un clima.
En el cuarto movimiento, tras el clímax marcado por la muerte de Manfredo, con la intervención del órgano, la música prosigue con un sentido ascendente que recuerda el final de Muerte y Transfiguración, de Strauss: los elementos musicales son muchos y de distinta índole.
Requiere una orquesta con una masa de cuerdas proporcional a la presencia de metales. Hubo un Manfredo logrado, pese a este factor y a un fraseo que pudo ser más fluido en un primer movimiento de por sí muy cambiante. Es remarcable la precisión en los complejos acordes de las maderas en el segundo movimiento, y la armonía entre el clarinete bajo y los fagotes que marcan la presentación del tema de Manfredo, obra que encarna el idea romántico de la búsqueda de un imposible.
Guillermo Becerra es una presencia significativa en una orquesta cuyas posibilidades conoce y a la cual le procura desafíos que por sí mismos son importantes, como el Stabat Mater de Dvorak o esta obra tan demandante.
Podemos concebir a la interpretación musical en sus aspectos formales y que sea ella la que genere sentimientos, o postular al concierto como un clima, una experiencia intransferible. En este caso, ante una obra donde la intensidad subjetiva es tan fuerte, más que perfección formal pide un estado en el que podamos sentir lo que la música narra y formar parte de esa experiencia.
Miriam Fernández señalaba que antes de un concierto hay un momento en que se busca la abstracción de lo exterior y la entrada en un espacio distinto. Del mismo modo, Guillemo Becerra buscó esa actitud al señalar, antes del comienzo de cada movimiento, el latido que debe existir antes de que la música comience.
Posiblemente haya tantas obras como interpretaciones. Posiblemente las cosas pudieran salir mejor o peor. Lo cierto es que hay una capacidad de producir sensaciones, de captar colores y matices, la experiencia única habrá tenido lugar.
Destacaron: Ernesto Nucíforo (clarinete bajo); Gerardo Gautin (fagot); José Garreffa (corno); Federico Gidoni (flauta); Mariano Cañón (oboe); Mario Romano (clarinete), Aída Delfino (arpa) y la línea de metales.


Eduardo Balestena
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"El ambiente de las brumas escocesas"

El maestro Gustavo Guersman, como director invitado, dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 14 de mayo en el Teatro Colón, en el que actuó como solista en viola Baldomero Sanchez.
El programa abrió con la Obertura Coriolano, de Beethoven en una versión que destaco tanto por la claridad como por la energía.
La viola como instrumento solista, por su registro, está despojada de los efectismos que suelen caracterizar a muchas obras para violín. Entrega un sonido dulce y algo apagado en el cual el encanto sonoro surge del refinamiento en la propia intensidad y calidez que obtenga el intérprete, como se apreció en las obras elegidas, la bella Romanze op. 85 de Max Bruch y el Concierto para viola y orquesta de Georg Phillip Telemann. Baldomero Sánchez ha actuado en varias oportunidades como solista (en Haroldo en Italia, de Berlioz, entre otras obras) y ha llevado una larga experiencia en música de cámara. Son obras con exigencias de distinta índole, desde la musicalidad de la romanza, con un material temático que pasa del instrumento solista a la orquesta, a pasajes técnicamente arduos como el presto en el concierto de Telemann, obra que requiere sonoridades en sí muy diferentes, desde la expresividad del largo al arioso del allegro. Obtuvo, en la estética de una interpretación con criterios modernos del barroco, una expresividad honda en todas las tesituras requeridas.
Sinfonía nro. 3 en la menor, escocesa, opus 56 de Mendelssohn
Sorprendió el modo de abordar esta sinfonía en muchos aspectos. Por empezar, se vuelven claras las razones de su larga gestación, evidenciada en una enorme riqueza temática y formal que se hace evidente cuando la interpretación se focaliza en la dinámica, en el tempo y el refinamiento sonoro (que son las características musicales de la obra). Gustavo Guersman optó por un tempo vivo pero sorprendió porque en ese tempo, en que los solos (como el de clarinete que abre el Vivace non troppo) se hacen aun más exigidos, así como la compleja trama en que intervienen siempre las cuerdas, obtuvo también una mayor claridad y una gran fluidez que sólo viene de un prolijo trabajo con la afinación. El tempo, como dice Jordi Mora, no es sólo velocidad, es la continuidad y la profundidad de un fraseo y los matices y articulaciones que hay en él.
Vista así, la escocesa es una obra que trabaja permanentemente sobre los planos sonoros, esas intensidades y matices, esos motivos que resuelven en algo más lento, o más rápido, pero que siempre enuncian un motivo sorprendente, ya sea en lo temático o en el timbre puro de un instrumento, y que encierra exigencias tan distintas como las de los movimientos rápidos (casi todos menos el adagio) que requieren intervenciones expuestas y precisas, a las ese Adagio que es de una poética profundidad.
Como en la obertura Coriolano, Gustavo Guersman, que es además un director de larga trayectoria es un reconocido violinista, brindó un sonido intenso, tajante y muy claro, tal como lo fue en sus indicaciones a la orquesta, en cada solo, factor importante por ejemplo en esas bellísimas polifonías de las maderas que encontramos tanto en la forma sonata del primer movimiento, como en final del adagio.
Destacaron Mario Romano (clarinete), Gerardo Gautín (fagot) Federico Gidoni (flauta) Mariano Canón (oboe), José Garrefa (trompa) y Gennadyi Beyfeld (trompeta).



Eduardo Balestena
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Sinfonía nro. 3, op 56 de Felix Mendelssohn, Orq. UNAM, dirig. por Sergio Cardenas

La consolidación de un compositor

Dirigidos por el maestro Guillermo Becerra, la Orquesta Sinfónica Municipal, el Coral Carmina y los solistas Laura Pirruccio (contralto) Georgina Spósito (soprano), Norberto Fernández (tenor) y Guillermo Fertitta (bajo), interpretaron el Stabat Mater de Antonin Dvorak en la Catedral el 16 de abril; intervino en órgano, el maestro Horacio Soria.

Un punto de inflexión: en 1875, cuando comenzó a escribir su Stabat Mater, Dvorak había dejado su puesto de organista en la iglesia de San Adalberto para dedicarse a la composición. Acababa de perder a Josefa, su hija recién nacida y esa tragedia lo volcó al conocido poema del Franciscano Jacopone da Todi. Durante el proceso de composición murieron su hija Ruzena, y su primogénito Otokar –de tres años. Quizás esas circunstancias, el dolor y la madurez compositiva, hayan hecho del primer oratorio checo una música profunda y conmovedora, no enteramente religiosa ni enteramente profana, donde no sentimos que se imponga el dolor. No es comprensible que sea tan pocas veces abordada una obra de semejante hondura, musicalmente tan interesante y significativa en un compositor para quien la melodía fue siempre un sello inconfundible y que aquí –bajo la influencia de Bach y Haendel, en la escritura coral, tanto como de la música checa- se evidencia como múltiple, mucho más si pensamos en sus poemas sinfónicos u obras de cámara y si consideramos que es un trabajo de juventud.

El Stabat Mater es extremadamente exigente en los matices, que pasan de los oscuros tonos de las notas graves a momentos en que, como en el Réquiem Alemán de Brahms, voces y música se hacen etéreos. No es fácil poder apreciarlo en un ámbito como la catedral, donde los solistas no pueden calcular la proyección de la voz y donde la escucha se parcializa. No obstante eso, la música produce por sí misma una intensidad que hace del concierto una experiencia única.

El Coral Carmina, que vive una coyuntura difícil, conforme el comunicado que se leyó, y las adhesiones que fueron solicitadas para suscribir un petitorio, comenzó a trabajar en la obra hace un año.

En cuanto a los solistas, Laura Pirruccio intervino, entre otras obras, en el Stabat Mater de Pergolesi, con su voz que parece especialmente adecuada a la exigencia de esa inflexión de dolor y calma propia de obras que aunque no sean religiosas y se encuentren en última instancia en una función puramente musical, requieren una carga emotiva muy precisa. Georgina Spósito, que intervino en la selección de arias de Aída, dirigida por Susana Frangi, volvió a mostrar un timbre de gran musicalidad y un fraseo que se mantiene claro en todos los pasajes, dulce y dúctil al mismo tiempo. Partes como el cuarteto del numero 10 (Quando corpus moritur) con su compleja fuga y su impresionante crescendo, luego de las voces del cuarteto solista, con cuerdas de bajo y tenor igualmente efectivas son indicativas del esfuerzo más que nada en el coro, con los prolongados pasajes hacia los agudos que la obra demanda. Otro lugar de gran exigencia es el número 7, virgo virginum praeclara, en los matices y en la afinación que se requiere en la entrada de la orquesta. Demanda un esfuerzo, físico, técnico y de sensibilidad, en sus aproximadamente 90 minutos.

Es de esperar que podamos seguir escuchando al Carmina, que ha hecho obras muy importantes, aquí y en otros escenarios, como el del Teatro Colón de Buenos Aires, más que nada en esta obra, ya que el solo esfuerzo de armarla no debería agotarse en una sola audición, considerando además que se hace por primera vez.

Eduardo Balestena

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Stabat Mater, Antonin Dvorak Czech Philarmonic Orchestra, dirig. por Václav Talich

Romanticismo nacional tardío

En su concierto inicial de la temporada la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón el 2 de abril con la dirección del maestro Emir Saul y la actuación solista de Xavier Inchausti en violín.

Concierto para violín y orquesta opus 47 de Jean Sibelius (1864-1957): Revisado en 1905, tras el poco feliz estreno por Víktor Novácek, por las propias dificultades de la parte solista, y mantenido en su formulación esencial, la obra triunfó, en 1905, con Kart Halir al violín y Richard Strauss en el podio.

Hay pocos conciertos para violín, más allá del virtuosismo, verdaderamente hondos (los de Brahms, Dvorak, Beethoven y el de Sibelius). Requieren del dominio técnico, pero de uno que no se haga evidente sino que pueda plasmarse en un fraseo donde el instrumento solista no suene sino que hable.

Hay que buscar el lenguaje del compositor finlandés más que en lo folklórico, en la visión de lo nacional a partir de la herencia europea, en una búsqueda, a veces a través de lo programático, del puro sentido musical, muy evidente en el instrumento que dominó.

El concierto para violín presenta, en este sentido, muchos aspectos de interés: explora climas y sensaciones sonoras y se inicia directamente con la exposición –en el Allegro moderato- del primer tema en el instrumento solista, con el tremolo de los violines como fondo y recapitula sobre ese material, en la compleja cadencia y luego de ella, en alternancia con el fagot y las maderas y trabaja sobre ese material, que, aun siendo un tema nuevo, guarda el carácter de una exploración del sencillo y lírico tema inicial. Son climas lo que el diálogo con la orquesta plantea, no efectos fáciles en una forma sonata extensa.

El segundo movimiento Adagio di molto se inicia con un sencillo tema en el violín, acompañado por largas y envolventes notas de las trompas, y las cuerdas en pizzicatto. El tema se expande con más lentitud en el violín solista en un pasaje de enorme dulzura. La forma de lied tripartito lleva a un episodio central preanunciado por la orquesta –cuerdas, metales- intenso, en el dialogo con la orquesta y en su progresivo crescendo, hasta la resolución en el clima inicial.

El finale, Allegro ma non tanto comienza con un aire de danza popular, en la cuarta cuerda del violín, en un ritmo vigoroso e incisivo que mantiene el mismo esquema.

Con un Sibelius más fluido –particularmente en el tercer movimiento- en la sesión del concierto que en el ensayo general, Xavier Inchausti –que en su presencia escénica recuerda a Boris Belkin en su actuación con Leonard Benstein en 1975 en el concierto opus 35 de Tchaicovsky- evidenció que a los veinte años es un concertista maduro: el manejo de las inflexiones, las dinámicas, la continuidad del fraseo permitieron apreciar las particularidades de un discurso musical muy rico, constructiva y temáticamente, con una orquesta que elude los volúmenes sonoros por sí mismos, así como los efectos, para cerrarse en un diálogo permanente con el solista (aspectos que podemos apreciar en la versión de referencia de Chirstian Ferras y Karajan). No es un dato menor en una obra que no se hacía desde hace años y que requiere en la orquesta un gran manejo de varios aspectos: una afinación que posibilite el diálogo sin perder continuidad, las inflexiones en los permanentes cambios de intensidad, justeza absoluta y sentido del todo. Sibelius, en su formación europea, en las resonancias de Grieg, en su predominio de lo introspectivo, pese a la energía de obras como Finlandia y el final de la Sinfonía nro. 2, ha dado en cada creación algo diferente. En este caso en los aspectos constructivos o en secciones como las cadencias, en las que se plantean simultáneamente elementos distintos, pero puestos en función de una profundidad.

Xavier Inchausti logró abordar la obra con una naturalidad capaz de hacer que el oído no se detenga en las dificultades, pero a la vez permitiendo apreciar el enorme desafío que ellas significan.

Sinfonía nro. 8, opus 88 en sol, de Antonin Dvorak (1841-1904): Hay aspectos que el encanto sonoro de esta sinfonía suele encubrir: la dificultad en la cuerda, en la línea de metales, en la flauta –a la cual le es confiado, entre otros, un extenso solo en el cuarto movimiento- y un balance entre el tratamiento del sonido y el tempo: uno más lento requiere un mayor detenimiento en la claridad sonora. En uno más rápido la melodía se hace más danzante pero pierde densidad. Estos aspectos, claramente apreciables en la comparación entre las versiones de Carlo Maria Giulini con la London Philarmonic Orchestra y la de István Kertzést con la misma agrupación, plantean que hay un tempo justo que permite el equilibrio entre el fraseo, su carácter danzante, y el refinamiento sonoro.

Más allá del déficit en el volumen del solo de trompeta que abre el cuarto movimiento –que debe ser franco y destacado-, de cierta superficialidad en la primera entrada de los cellos en el mismo movimiento y de algunas otras cuestiones semejantes, como el balance entre la trompeta y la flauta en el extenso solo del Allegro, hubo un Dvorak logrado en cuestiones tales como la dinámica, el pasaje de las maderas luego del ritornello del tercer movimiento (lugar donde puede perderse claridad), o la intervención de los clarinetes en el final del adagio, en una interpretación que planteo un tempo algo rápido pero que tuvo aciertos como la intervención de los trombones en el accelerando final. El encanto de la música de Dvorak no le quita las exigencias que todas sus obras tienen en un plano más profundo.

Eduardo Balestena

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Christian Ferras, Zubin Mehta, Jean Sibelius, Concierto para violin,

Mirta Herrera

El último concierto de la temporada 2010/11 de la Orquesta Sinfónica Municipal contó con la actuación de Mirta Herrera, una pianista argentina que, luego de concluir sus estudios en los conservatorios López Buchardo y Juan José Castro, ganó la beca Vincenzo Scaramuzza y continuó en la Academia Nazionale Di Santa Cecilia” de Roma, donde se radicó; en el Centro Internazionale Studi Musicalli; y en la Musikhochschule de Colonia. Alterna su actuación como intérprete, en el dictado de Master Classes, en distintos países y en su labor como jurado de concursos. Tuvimos la suerte de que pasara por Mar del Plata para interpretar el concierto K 491 de Mozart. A que músicos recuerda del Conservatorio Juan José Castro Mi recuerdo del Conservatorio está impregnado de mucho afecto. Fui de las primeras alumnas. Entré al curso superior de piano junto a otros alumnos de Antonio De Raco y fui la segunda egresada. Gracias a la dirección inteligente del Maestro Adalberto Tortorella, a quien recuerdo también en sus clases de música antigua, se respiraba un entusiasmo innovador, contagioso y estimulante. Además del Maestro De Raco tengo un vivo recuerdo del Maestro Spiller en las clases de música de cámara; la profesora Pola Suarez Urtubey en historia de la música y el Maestro V. Maragno, con su manera peculiar de analizar las formas musicales. El cuerpo docente era del más alto nivel: Alicia Hardoy; Adhelma Melo yAntonio Russo enriquecían la formación de los alumnos, cada vez más numerosos. ¿Cómo llegó a Roma y a Colonia para realizar sus estudios?

Pude realizar mis estudios en Europa gracias a dos becas: la beca "V.Scaramuzza" y la del D.A.A.D. En la Accademia Nazionale di Santa Cecilia estudié con Carlo Zecchi y en Colonia con Gunter Ludwig en la Musikhochschule de Colonia.

Pero mi GRAN MAESTRO, así con mayúsculas, fue Fausto Zadra. Grandísimo artista y pedagogo, me dio muchos elementos que me faltaban y, sobre todas las cosas, me transmitió un amor aun mayor hacia la música. Son muchísimos los alumnos, diseminados en todo el mundo, que debemos a Fausto un enriquecimiento enorme en nuestra formación musical y humana.

¿Desde entonces reside en Roma?

Desde entonces resido en Roma, con un paréntesis de dos anos en Colonia.

¿ Fue alumna de Wilhem Kempff ? Tuve la enorme suerte de participar al último curso sobre la interpretación beethoveniana que W.Kempff dictó en Positano. Fueron quince días de ensueño en los que pude tener un contacto directo con el Maestro. ¿Que repertorios prefiere hacer y de qué modo la preparación de distintos lenguajes requiere también una preparación técnica y actitud interior?

Mi gran amor es Bach y a él he dedicado recitales completos. Mis otros amores cambian con el tiempo...aunque desde hace unos cuantos años soy "fiel" a Schubert y Schumann. Me gusta muchísimo la música argentina y latinoamericana en general. Además de recitales solistas hago mucha música de cámara. Con el violinista alemán Goetz Hartmann formamos el "Dúo Kreutzer" desde hace mucho tiempo. Colaboro con el Quator Plus (Alemania) y el Ensemble Stanislas (Francia) y hago repertorio de lieder y música latinoamericana con la soprano uruguaya Beatriz Lozano. Trato de tocar lo que me gusta solamente. Eso es muy importante para mi porque el placer de lo que hago me multiplica la fantasía y las ideas. Por distintas razones sus músicos preferidos: Bach en el piano y Schumann, son un desafío. Ambos han escrito obras que son universos en sí mismas. Si, Bach en el piano es todo un desafío.Yo parto de la idea de que aunque lo que voy a tocar no fue escritopara el instrumento que hoy poseo, tengo que aprovecharlo en todas susposibilidades, especialmente expresivas.Por otro lado tampoco el piano de Chopin era como el que hoy tenemos....y nadie se problematiza tanto......Bach deja mucha libertad de interpretación. Creo que lo más importantees tratar de ser sinceros y no copiar las interpretaciones de otrospianistas. Escuchar mucho y leer, informarse, documentarse....y luegotratar de decidir en soledad lo que uno quiere hacer.Hace tiempo toqué el primer libro del Clave bien temperado dividido endos conciertos (12 y 12) sin intervalo. Fue en el festival deLondrina, en Brasil.Hicieron mesas redondas, discusiones con otrosinstrumentistas, conferencias, lecciones y mis conciertos. Fue unaexperiencia muy enriquecedora.Además del primer libro, toqué casi todos los preludios y fugas delsegundo, varias partitas; suites; conciertoitaliano; tocatas; variaciones; invenciones; etc.Últimamente estoy tocando la Fantasia cromática y fuga que me encanta.Las variaciones Goldberg las estudié pero nunca las completé ni lastoqué en público....puede ser que lo haga un día....Schumann es otro de mis grandes amores.Le voy a contar una cosa muy linda: siempre quise tocar el quinteto deSchumann, obra que adoro, y la posibilidad se presentó cuando estabaembarazada. O sea que lo estudié mucho y lo toqué en varios conciertosen Alemania al cuarto mes del embarazo.Mi hijo, a los tres anos, me sorprendió cantándolo como si fuera una cancióninfantil mientras jugaba con sus autitos y nunca lo había escuchado enconcierto ni en disco. Era su experiencia auditiva de cuando todavía nohabía nacido. Hermoso, ¿no?

El destino quiso que lo tocara al menos veinte veces...y siempre conuna gran emoción.Además toqué el concierto para piano y orquesta; el trío n° 1; la Sonatan°1 para violìn y piano; romanzas para piano y violin (oclarinete); Fantasiestucke para piano y clarinete (y/ovioloncello). Estoy actualmente estudiando el cuarteto.Hice también muchos lieder y para piano solo toqué las dossonatas,op.22 y op.11; Las escenasinfantiles; Arabesque; Kreisleriana; Escenas del bosque y Novelettes . La sola mención de las obras de su repertorio, el modo en que las concibe nos dicen que Mirta Herrera, con el italiano, alemán y español como lenguas, se expresa en otro idioma, el universal del piano. Con su actitud de extrema gentileza y de humildad, encarna al artista entregado a un arte que vive como ejercicio y como ideal. El reconocimiento que tuvo para el nivel musical de la ciudad; no sólo de la Orquesta Sinfónica, con la cual interpretó el concierto K 491 de Mozart, sino de las formaciones que conoció en su paso por Mar del Plata habla de la universalidad de ese lenguaje de la música sin el cual, como señaló la percusionista Evelyn Glennie, no habría silencio sino muerte: “lo opuesto la música no es el silencio, sino la muerte” de lo cual podemos derivar que, de una manera u otra, vivimos en la música.

Respighi, Mozart, Gershwin

La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por la maestra Susana Frangi, contó con la actuación solista de Mirta Herrera en su presentación del 19 de febrero en el teatro Colón.
Antique danze ed arie per liuto, de Ottorino Respighi 879-1936), Suite nro.1.
Concebidas para cuerdas, maderas y metales, la suite nro.1, interpretada, como la nro.2, por primera vez implica muchas exigencias: la uniformidad en la cuerda, en una tesitura que exige permanentes y suaves cambios dinámicos y un íntimo diálogo entre las distintas secciones de la cuerda. No es fácil lograr ese tono gentil y a la vez antiguo, con un arpa y un oboe que evocan al laúd, y un registro de trompetas que, con el clave y las flautas es evocativo de una sonoridad que busca captar en el lenguaje de la orquesta moderna. Por ejemplo, son utilizados elementos de una de las danzas de Ptersicore, de Praetorius, pero no es una cita extensa: el compositor no se propuso reelaborar a Praetorius sino evocarlo. La amabilidad parece reservada a la escucha ya que hay momentos, como la Vivanella, particularmente dificultosos en las maderas.
Concierto para piano K.491 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Mirta Herrera, que en su momento obtuvo la beca Vincenzo Scaramuzza, vive en Roma, donde estudió, perfeccionándose en Alemania, se ha presentado en muchos paísesy dicta Master Classes también en numerosos ámbitos.
Muchas veces nos parece que los conciertos de Mozart son algo conocido. No es sin embargo así. Hay muchas escuchas posibles si los percibimos desde sus relieves y desde las relaciones entre el diálogo de la orquesta y el piano.
Más afín a la escritura profunda de las últimas sinfonías que a los conciertos para piano de la etapa vienesa, el K. 491 comienza de manera sombría en la orquesta. No obstante, todo cambia con la entrada del piano. Se inicia así una relación donde es importante el detenimiento en esa tesitura del piano.
Mirta Herrera tuvo un concepto muy claro y muy fluido de ese fraseo que en todo momento trabajó desde su delicadeza, aunque –pese a los dos teléfonos celulares que con su insistente estridencia atacaron justo en las cadencias del primero y del tercer movimiento- supo darle fuerza tanto a las cadencias como los pasajes rápidos aunque a partir de esa idea de detenimiento que pudo significar un modo diferente de continuidad, en un tempo algo más lento y siempre flexible. La interpretación parece ser justamente eso: buscar un modo de decir, musicalmente. Allí está el aporte.
Un americano en París George Gershwin (1898-1937)
En su viaje a París, en 1928, Gershwin conoció a Auric, Milhaud, Poulenc, Ravel, Prokoviev y Schöenberg.
Ese mismo año estrenó Un americano en París donde podemos apreciar gran parte de esos lenguajes. Es una obra evocativa de la calle, del movimiento, y lo expresa en forma de cambiantes esquemas rítmicos y de un rico juego de timbres. Las formas cultas de la vanguardia europea que influyeron al compositor se encontraban bajo el influjo del jazz. La síntesis –la forma europea y lo popular norteamericano- es un rico discurso que exige una justeza en todo el desarrollo. También es cambiante en los climas sonoros que va desde el complejo inicio –en flautas y violines- a momentos como el solo de trompeta que Genady Beyfeld abordó desde una gran libertad en el fraseo y en el timbre, una sonoridad muy diferente a la del registro de trompeta que pide Respighi.
Concebida para una formación que influye celesta, tres saxos, picolo, maderas, tuba y una variedad de elementos de percusión, sorprende el resultado con sólo cuatro sesiones de ensayo.
En el final fue interpretada la Danza húngara nro, 5 de Brahms
Destacaron Genady Beyfeld (trompeta), la línea de metales, la percusión (Leticia Pucci, Daniel Izarraga y Claudio Campos), Andrea Porcel (corno inglés), Federico Gidoni (flauta), Horacio Masone (picolo), Mariano Canón (oboe), Arin Kemelmajer (violín concertino).


Eduardo Balestena
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Arte y vida

En su concierto del 12 de febrero, la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón con la dirección del maestro Guillermo Becerra, y contó con la actuación solista de Mario Romano en clarinete.

Concierto para clarinete nro.2, opus 74 de Carl María von Weber (1786-1826).

Mario Romano es solista de clarinete de la Orquesta Sinfónica Municipal y tiene gran experiencia en música de cámara: obtuvo el 1999 el primer premio en el IV Concurso Internacional de Música de Cámara, en Buenos Aires y ha formado parte de conjuntos como el Quinteto de Vientos de Mar del Plata, Art tío, el Quinteto de Vientos de Olavarría y la Orquesta Music Hall (en la que ha intervenido en saxo). Afinación, musicalidad, calidez en las frases y un sonido muy depurado son sus contribuciones a un instrumento para el cual reúne igualmente profundidad y versatilidad.

Esta vez abordó una obra que presenta dificultades de distinta índole: pasajes siempre muy rápidos y cambiantes en las alturas, en una línea de permanente exposición, que exige a la vez que el virtuosismo, gracia y sonoridad y un permanente diálogo con la orquesta. Escrito en 1811, es una de las obras iniciales del romanticismo en un instrumento que ya había alcanzado un importante desarrollo. Exige un control absoluto: de las frases, del fiato, de un fraseo que avanza muy rápidamente a notas distantes varios intervalos y que, como en el tercer movimiento Alla polaca pide ese carácter danzante.

Sobre el final del movimiento, a un tempo ya muy vivo, a la manera de la polonesa, hay un extenso pasaje de seisillos, tan rápidos que no se pueden solfear las notas con la voz, con el agregado de que en algunas partes hay notas de intervalos amplios, es decir, no son todas seguidas, lo que obliga a una rapidez y justeza extema en la digitación. Como si eso fuera poco, en varios momentos se articulan en secciones de pregunta y respuesta en las que el intérprete tarda más en poder respirar.

Las obras virtuosísticas, y en particular aquellas, como el concierto de Weber, que no destacan ni por la invención melódica ni por la hondura, que de por sí exigen un dominio técnico, demandan además una musicalidad que las haga lucir más allá del puro despliegue técnico. En la medida en que el intérprete pueda conferirles ese carácter, como en el caso de Mario Romano, se hará evidente que valía la pena tocarlas y que quien lo hace ha llegado a un grado de dominio de los recursos que le permite no sólo exibir su técnica tan espontáneamente que no se la percibe, sino también darle ese sentido de esponateidad que tiene la obra. Es una estación más para un solista que puede abordar cualquier tesitura.

Sinfonía Fantástica, opus 14, de Héctor Berlioz (1803-1869)

Escuchada en vivo, con un buen resultado pese a los pocos ensayos, esta obra, ya abordada bajo la batuta de Pedro Ignacio Calderón, evidencia que es compleja de hacer: por el permanente mosaico de temas, timbres y efectos, por las intervenciones de los metales que hacen que una cuerda que requeriría una mayor densidad haya debido intensificar sus intervenciones aun más para hacerse oír. A la vez permite apreciar a una percusión siempre ajustada y expresiva, en un lengguaje que le cnfiere relieve. Algo que las grabaciones no permiten apreciar es que existe un nivel de eectos audibles, primarios, y otro, más inadvertido, que le da espesor, por ejemplo las intervenciones de las trompas en el primer movimiento.

Una sección de maderas que (más allá de esos accidentes que siempre pueden suceder, o de algún sol, como el del corno inglés, que hubiera requerido un sonido más puro) fue muy expresiva, particularmente en los solos de Gustavo Asaro y el pasaje de requinto, en el Sueño de una noche de sabbath, por Mario Romano, y una cuerda casi siempre tajante, intensa y rápida permitieron plasmar lo que la obra es: intensidad, choque, invención y una experiencia auditiva pura.

También lo es la paradoja de que siendo anunciada como una sinfonía programática, el programa pase a un segundo plano por la propia originalidad del tratamiento tímbrico. Ello y el hecho de que la famosa idea fija, tema que recorre toda la obra, aparece a veces algo forzada en el discurso, nos dicen que todo criterio constructivo parece finalmente subordinado a la pura invención.

Berlioz tomó, casi enteramente, como tema del tercer movimiento (Escena en los campos) uno de los números de su Messe Solenelle, y lo expandió con la introducción de la idea fija, que de algún modo lo justifica en la obra. Sirve además de puente con los movimientos que, junto con el primero, son la esencia de la obra: la Marcha al suplicio y el Sueño de una noche de sabbath, donde destacaron, además, los metales.

Cuesta imaginar cómo habrá sonado esta obra en su estreno en el conservatorio de París, el 5 de diciembre de 1830, a los oídos de entonces si es que en nosotros sigue resonando del modo en que lo hace.

Berlioz hizo arte de su vida; quizás en ello, en su caracter de músico más intuitivo que formado, resida su fuerza. Guillermo Becerra abordó la sinfonía fantástica como quien va al encuentro de la obra con una dosis de azarr, un azar que resultó congruente con el hecho de hacer arte de la ida. Tuvo para hacerlo a una orquesta muy experimentada y a muy buenos solistas.