La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por la maestra Susana Frangi, contó con la actuación solista de Mirta Herrera en su presentación del 19 de febrero en el teatro Colón.
Antique danze ed arie per liuto, de Ottorino Respighi 879-1936), Suite nro.1.
Concebidas para cuerdas, maderas y metales, la suite nro.1, interpretada, como la nro.2, por primera vez implica muchas exigencias: la uniformidad en la cuerda, en una tesitura que exige permanentes y suaves cambios dinámicos y un íntimo diálogo entre las distintas secciones de la cuerda. No es fácil lograr ese tono gentil y a la vez antiguo, con un arpa y un oboe que evocan al laúd, y un registro de trompetas que, con el clave y las flautas es evocativo de una sonoridad que busca captar en el lenguaje de la orquesta moderna. Por ejemplo, son utilizados elementos de una de las danzas de Ptersicore, de Praetorius, pero no es una cita extensa: el compositor no se propuso reelaborar a Praetorius sino evocarlo. La amabilidad parece reservada a la escucha ya que hay momentos, como la Vivanella, particularmente dificultosos en las maderas.
Concierto para piano K.491 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Mirta Herrera, que en su momento obtuvo la beca Vincenzo Scaramuzza, vive en Roma, donde estudió, perfeccionándose en Alemania, se ha presentado en muchos paísesy dicta Master Classes también en numerosos ámbitos.
Muchas veces nos parece que los conciertos de Mozart son algo conocido. No es sin embargo así. Hay muchas escuchas posibles si los percibimos desde sus relieves y desde las relaciones entre el diálogo de la orquesta y el piano.
Más afín a la escritura profunda de las últimas sinfonías que a los conciertos para piano de la etapa vienesa, el K. 491 comienza de manera sombría en la orquesta. No obstante, todo cambia con la entrada del piano. Se inicia así una relación donde es importante el detenimiento en esa tesitura del piano.
Mirta Herrera tuvo un concepto muy claro y muy fluido de ese fraseo que en todo momento trabajó desde su delicadeza, aunque –pese a los dos teléfonos celulares que con su insistente estridencia atacaron justo en las cadencias del primero y del tercer movimiento- supo darle fuerza tanto a las cadencias como los pasajes rápidos aunque a partir de esa idea de detenimiento que pudo significar un modo diferente de continuidad, en un tempo algo más lento y siempre flexible. La interpretación parece ser justamente eso: buscar un modo de decir, musicalmente. Allí está el aporte.
Un americano en París George Gershwin (1898-1937)
En su viaje a París, en 1928, Gershwin conoció a Auric, Milhaud, Poulenc, Ravel, Prokoviev y Schöenberg.
Ese mismo año estrenó Un americano en París donde podemos apreciar gran parte de esos lenguajes. Es una obra evocativa de la calle, del movimiento, y lo expresa en forma de cambiantes esquemas rítmicos y de un rico juego de timbres. Las formas cultas de la vanguardia europea que influyeron al compositor se encontraban bajo el influjo del jazz. La síntesis –la forma europea y lo popular norteamericano- es un rico discurso que exige una justeza en todo el desarrollo. También es cambiante en los climas sonoros que va desde el complejo inicio –en flautas y violines- a momentos como el solo de trompeta que Genady Beyfeld abordó desde una gran libertad en el fraseo y en el timbre, una sonoridad muy diferente a la del registro de trompeta que pide Respighi.
Concebida para una formación que influye celesta, tres saxos, picolo, maderas, tuba y una variedad de elementos de percusión, sorprende el resultado con sólo cuatro sesiones de ensayo.
En el final fue interpretada la Danza húngara nro, 5 de Brahms
Destacaron Genady Beyfeld (trompeta), la línea de metales, la percusión (Leticia Pucci, Daniel Izarraga y Claudio Campos), Andrea Porcel (corno inglés), Federico Gidoni (flauta), Horacio Masone (picolo), Mariano Canón (oboe), Arin Kemelmajer (violín concertino).
Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com/
Antique danze ed arie per liuto, de Ottorino Respighi 879-1936), Suite nro.1.
Concebidas para cuerdas, maderas y metales, la suite nro.1, interpretada, como la nro.2, por primera vez implica muchas exigencias: la uniformidad en la cuerda, en una tesitura que exige permanentes y suaves cambios dinámicos y un íntimo diálogo entre las distintas secciones de la cuerda. No es fácil lograr ese tono gentil y a la vez antiguo, con un arpa y un oboe que evocan al laúd, y un registro de trompetas que, con el clave y las flautas es evocativo de una sonoridad que busca captar en el lenguaje de la orquesta moderna. Por ejemplo, son utilizados elementos de una de las danzas de Ptersicore, de Praetorius, pero no es una cita extensa: el compositor no se propuso reelaborar a Praetorius sino evocarlo. La amabilidad parece reservada a la escucha ya que hay momentos, como la Vivanella, particularmente dificultosos en las maderas.
Concierto para piano K.491 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Mirta Herrera, que en su momento obtuvo la beca Vincenzo Scaramuzza, vive en Roma, donde estudió, perfeccionándose en Alemania, se ha presentado en muchos paísesy dicta Master Classes también en numerosos ámbitos.
Muchas veces nos parece que los conciertos de Mozart son algo conocido. No es sin embargo así. Hay muchas escuchas posibles si los percibimos desde sus relieves y desde las relaciones entre el diálogo de la orquesta y el piano.
Más afín a la escritura profunda de las últimas sinfonías que a los conciertos para piano de la etapa vienesa, el K. 491 comienza de manera sombría en la orquesta. No obstante, todo cambia con la entrada del piano. Se inicia así una relación donde es importante el detenimiento en esa tesitura del piano.
Mirta Herrera tuvo un concepto muy claro y muy fluido de ese fraseo que en todo momento trabajó desde su delicadeza, aunque –pese a los dos teléfonos celulares que con su insistente estridencia atacaron justo en las cadencias del primero y del tercer movimiento- supo darle fuerza tanto a las cadencias como los pasajes rápidos aunque a partir de esa idea de detenimiento que pudo significar un modo diferente de continuidad, en un tempo algo más lento y siempre flexible. La interpretación parece ser justamente eso: buscar un modo de decir, musicalmente. Allí está el aporte.
Un americano en París George Gershwin (1898-1937)
En su viaje a París, en 1928, Gershwin conoció a Auric, Milhaud, Poulenc, Ravel, Prokoviev y Schöenberg.
Ese mismo año estrenó Un americano en París donde podemos apreciar gran parte de esos lenguajes. Es una obra evocativa de la calle, del movimiento, y lo expresa en forma de cambiantes esquemas rítmicos y de un rico juego de timbres. Las formas cultas de la vanguardia europea que influyeron al compositor se encontraban bajo el influjo del jazz. La síntesis –la forma europea y lo popular norteamericano- es un rico discurso que exige una justeza en todo el desarrollo. También es cambiante en los climas sonoros que va desde el complejo inicio –en flautas y violines- a momentos como el solo de trompeta que Genady Beyfeld abordó desde una gran libertad en el fraseo y en el timbre, una sonoridad muy diferente a la del registro de trompeta que pide Respighi.
Concebida para una formación que influye celesta, tres saxos, picolo, maderas, tuba y una variedad de elementos de percusión, sorprende el resultado con sólo cuatro sesiones de ensayo.
En el final fue interpretada la Danza húngara nro, 5 de Brahms
Destacaron Genady Beyfeld (trompeta), la línea de metales, la percusión (Leticia Pucci, Daniel Izarraga y Claudio Campos), Andrea Porcel (corno inglés), Federico Gidoni (flauta), Horacio Masone (picolo), Mariano Canón (oboe), Arin Kemelmajer (violín concertino).
Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com/
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