Paisajes sonoros

La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su directora titular, la maestra Susana Frangi se presentó en el Teatro Municipal Colón el 28 de agosto con la actuación, como solista en piano, de Horacio Soria.
El programa fue iniciado con la Obertura de El empresario teatral, de Mozart, (1756-1791) bella obra de apertura del singe-spiel de 1786.
Concierto para piano, de Washington Castro (1909-2004)
Fue escrito en 1960 a pedido de Jorge Fontenla y estrenado bajo la dirección del autor en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1967. Señala Ana María Mondolo en la página Música Clásica Argentina que la obra adhiere a las formas tradicionales, presentado el primer movimiento como una forma sonata, el segundo “se acerca a una sarabanda dentro de un esquema ternario reexpositivo” y que el tercero se basa en un solo tema con variantes rítmicas”. El comentario crítico de La Prensa (19.VII.67) destacaba los “cambiantes acentos” en una orquestación sutil, fina y transparente.
Es una obra que no ahorra dificultades, articulada en el primer movimiento por varios motivos que abarcan diálogos entre las distintas secciones y el instrumento solista, que trabaja sobre sonoridades enérgicas y percusivas. Este esquema cambiante de motivos implica que no es la claridad melódica lo que guía a las intervenciones instrumentales. Ello habla de las dificultades interpretativas de una música que acumula una tensión que sólo alcanza a resolverse parcialmente en los pasajes lentos. Parquedad melódica, intensidad, permanente diálogo en toda la orquesta, gérmenes de ideas que mutan en otras, marcan las intervenciones de un piano nunca aislado.
En el Andante, el piano enuncia el motivo que luego será tomado por la orquesta y por el propio instrumento solista. El motivo se abre hacia los distintos timbres y, en lo que es el único momento relajado de la obra, se produce un bello pasaje camarístico, particularmente en el diálogo con el clarinete y el corno.
El último movimiento, Allegro, es el más difícil por el permanente cambio rítmico que implica, por ejemplo, que los instrumentistas que no intervienen deban contar los compases en valores que varían a lo largo de la extensión de la espera, lo cual dificulta además el trabajo de dirección, ya que todas las intervenciones deben ser claras y precisas en un discurso donde ninguna nota puede caer fuera de su lugar. Exige la aptitud de poder dominar la cuenta y dejar fluir un material danzante. Timbres puros y pasajes como el fugato que se inicia en cellos y pasa a violas y violines son elementos de un trabajo que denota gran conocimiento de una orquesta siempre exigida que, en este caso, llegó a la sesión de concierto con cuatro ensayos, luego del fin del receso invernal, lo que habla del esfuerzo en hacer esta obra.
El concierto, así oído, no depara sólo formas y timbres netos sino climas y paisajes sonoros. Horacio Soria lo tocó por primera vez en 2001, con la sinfónica dirigida por el Maestro Carlos Vieu. Desde entonces, ha acumulado una gran experiencia en distintos géneros: acompaña habitualmente a cantantes líricos (tanto en Opera de Mar del Plata, de la cual es pianista estable, como en recitales) e interpreta obras tan diferentes como la Misa para tiempos de Guerra de Hydn, la Sinfonía con Órgano de Saint Saëns, y géneros como el jazz y el tango (que llegó a hacer en Suiza, con el guitarrista Julio Azcano). Es destacable que en la oportunidad de intervenir como solista con orquesta haya elegido esta obra, árida, compleja y poco frecuente, de valores musicales indudables, cuyo abordaje es un compromiso ya que exige mucho del conjunto y de las intervenciones solistas, siempre muy exigentes: son muchas notas, muy intensas, muy precisas con una exactitud que depende de lo que suceda a su vez en la orquesta.
En la segunda parte fue interpretada la Obertura para una comedia infantil, de Luís Gianneo (1897- 1968), pieza escrita en 1937 por este miembro del grupo Renovación, en el cual militó Washington Castro, de corte neoclásico, netamente camarística, para un conjunto de unos trece instrumentos: maderas, metales y percusión, que trabaja sobre un tema popular.
En lo que fue un acertado balance, el programa concluyó con la Obertura de las Alegres Comadres de Windsor, de Otto Nicolai (1810-1849), y la de la opereta El murciélago, de Johann Strauss (1825-1899).
Destacaron los solistas José Garreffa (corno), Mario Romano (clarinete) , Gerardo Gautin (fagot), Federico Gidoni (flauta) , José Bondi, trompeta, y Guillermo Devoto (oboe)
La música implica una dosis de desafío: en los compositores el de buscar en diferentes estáticas, como en este caso el neoclacisismo, con su claridad y su complejidad formal, en los solistas por atreverse a descongelar un modo de audición, y en el público por ampliar un hábito estético en la aventura de buscar sonidos e ideas diferentes.





Eduardo Balestena
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Huapango, de José Pablo Moncayo

José Pablo Moncayo (1912-1958) , compositor jaliscense, alumno de Aron Copland, escribió en 1941 su famoso huapango, que fusiona varios temas del género. Como forma tradicional, el huapango es influido por el ritmo del flamenco y su compás ternario (3/4) alterna con cambios permenentes en la métrica (6/8) y las consiguientes diferencias en la acentuación.

Llevado a la gran formación sinfónica es posible apreciar, así como antes la fusión entre el ritmo local y el hispano, la amplia paleta orquestal que distribuye colores, timbres y acentos y que de algún modo reformula el papel de la percusión en un lenguaje que si bien evoca fuertemente la raíz local tiene un valor esencialmente musical por sí mismo.

Una de sus particularidades discursivas es la introducción del tema por los metales y subrayado por las maderas y las intervenciones de la cuerda en el tiempo descendente que corresponde a la rítmica marcada por los metales. Un rasgo que también apreciamos en el Danzón nro. 2 de Marquez. Las cuerdas, en general, aparecen en las secciones de respuesta.
Es dable destacar las diferencias de afinación de los instrumentos de metal tras intervenciones prolongadas, que requieren atender a ese factor; y a la intervención por postas en las trompas, variables que aparecen tratadas, tanto en la composición como en la interpretación, de una manera en que tales aspectos técnicos pasan inadvertidos ante el resultado de una fusión absoluta de esos timbres y el brillo en el armado final.

La obra toma dos grandes temas que desarrolla luego en la orquesta. Comienza con una introducción: un acorde extendido en timbales, percusión, cuerdas en pizzicato, metales y maderas cuya reiteración produce ya un sentido de movimiento. La trompeta con sordina enuncia el primer tema y su respuesta. Pronto es seguido por las cuerdas en un crescendo que es a la vez una variación sobre el tema inicial, tomado en su célula pura y que obra como generador de varios motivos desplegados en la orquesta (arpa, flautas, cuerdas).

Con el primer ralentando, el oboe introduce el segundo tema, despojado de todo efecto armónico, y este tema es rápidamente desarrollado por toda la orquesta. Es plasmada, en esta idea, una de las particularidades de la orquestación: el desarrollo en la totalidad de la orquesta, la segmentación en motivos derivados y los diálogos entre dos instrumentos: los motivos se dividen pero se mantiene la unidad y a la vez se produce un efecto de gran diversidad tímbrica, en timbres muy limpios y definidos. Todo ello es presenado en secciones de preguntas y respuestas, o de diálogos (trompa y flauta, por ejemplo).Cuando ya el desarrollo ha llegado a un clímax, la orquesta se mantiene en intervenciones que toman el elemento rítmico, sin desarrollarlo. Ello sucede hasta el segundo ralentando, planteado por los timbales y el resto de la percusión. La trompa enuncia suavemente una variación del segundo tema y las maderas lo enriquecen. Arpa y fagot dialogan, como luego lo harán, en el desarrollo, trombón y trompeta, después de la reexposición del segundo tema por el trombón solista: la trompeta le responde y el tema se expande hacia la orquesta. Las cuerdas introducen entonces el primer tema inicial de la trompeta con sordina.

Es de tener en cuenta que si escuchamos una orquesta grande desde el interior, la percepción de los sonidos de los grupos de instrumentos es muy diferente de lo que oímos en la platea: es más lejana, segmentada y difusa. Ello es indicativo de la importancia de una dirección clara, máxime en obras con superposición de motivos distintos, polirritmias y métricas diferentes superpuestas.

El huapango nos dice todo lo que la música académica puede aportar a los ritmos nativos y a la vez, todo lo que los ritmos nativos pueden aportar a la música académica.

¿Nacionalismo musical, impresionismo, romanticismo tardío?¿Dónde encasillarlo? La respuesta es más compleja y más sencilla: es solamente música, trabajada desde todas sus posibilidades: colorísticas, armónicas, rítmicas, y de orquestación.

Eduardo Balestena

Huapango, de Moncayo, Orquesta Sinfónica Juvenil de Venezuela, dirigida por Gustavo Dudamel

Contrastes

Dirigida por su titular, la maestra Susana Frangi, la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón en su concierto del 17 de julio.
En la primera parte fue interpretada la Obertura del Barbero de Sevilla, de Rossini, y luego la Sinfonía nro. 40 (K.550) en sol menor, de Mozart (1756-1791). Sus últimas dos sinfonías muestran a un Mozart que busca más allá del clasismo y asume una escritura más compleja y profunda que preanuncia lenguajes posteriores.
La obra (escrita en 1788) fue abordada en un tempo rápido, que al par que repara en ella como estructura, implica al menos dos dificultades: el sonido brillante –y de mayor volumen- de las cuerdas de la orquesta moderna parece hacerla aun más expuesta en pasajes tan comprometidos como el del allegro final, y se hacen más críticas las diferentes articulaciones, ya sea entre las distintas secciones o dentro de la cuerda, como en la cerrada textura del cuarto movimiento, y la rápida sección de respuesta en los violines al primer motivo: los ejemplos podrían seguir.
Como muestra de la concepción tensional de la obra encontramos la grácil figura del comienzo –una de las melodías más conocidas de Mozart- cuyo acompañamiento en violas, se presenta antes que el propio tema: este pegadizo tema es ya ensombrecido luego de su repetición, en los primeros compases, por la separación de tajantes pasajes de la cuerda. Esta torsión (gracilidad/intensidad) es trabajada en el fuerte impulso rítmico, que presidirá a su vez a toda la sinfonía, siempre con acentos fuertes y diálogos rápidos e intensos entre los instrumentos solistas.
Es en la cuerda donde la exigencia parece más evidente: a la frase inicial, repetida, sucede una inesperada respuesta que aumenta la intensidad. La cuerda interviene por secciones. Es el clarinete el que resuelve esta primera tensión. Pero el episodio se reinicia. Llama la atención el dúo de trompas del tercer movimiento (un menuetto pero dado en acentos que marcan más que el aspecto danzante, la intensidad sonora), en intervenciones no dadas al unísono, sino en diferentes tonalidades generando un efecto armónico que va más allá del lenguaje del clasicismo.
Todo es una torsión en esta obra, en la cual nada parece lo que es, y que se encuentra pensada en términos absolutamente musicales: la danza, el tema inicial son tomados no en su amabilidad sino en los elementos que pueden generar y estos son trabajados en todos sus aspectos.
Obertura Cubana, de George Gershwin (1898-1937) Susana Frangi dirigió ya esta obra escrita en 1931. Resaltó entonces varias cosas: su forma ternaria, ABA, y las diferencias rítmicas del esquema de la sección de la percusión con respecto a la de las cuerdas. Pero esto no genera tensión sino movimiento en una escritura que claramente plantea la fusión entre ritmos populares centroamericanos, el melos popular norteamericano, con una preminencia melódica y tímbrica, y la música culta. Es muy compleja, ya en ese arranque, y en la permanente amalgama de esas dos rítmicas, pero quizás lo más interesante musicalmente sea el episodio central, marcado por un solo de clarinete: todo se hace más incierto y se suceden intervenciones de maderas, metales y cuerdas (éstas evocan al movimiento lento del concierto en Fa, quizás su mejor obra) pero cada uno parece improvisar en una atmósfera de ensimismamiento, en un desarrollo muy libre, de melodías superpuestas, abiertas, y que lleva una resolución en la que esos afluentes sonoros se amalgaman en un punto de llegada. Luego de esa plenitud, no queda más que volver a la sección A. Gershwin, con un trabajo de su últma época, exigente tanto en el armado como en las sonoridades muestra que todo en música es un elemento a utilizar, que en ello no hay jerarquías sino connotaciones.
Danzón nro. 2, de Arturo Mázquez (México, 1950) Como forma, el danzón, tan adoptado en México, tiene su origen en los ritmos cubanos. El de Márquez, recuerda en su formulación al famoso huapango de Moncayo: un amplio aparato orquestal, su contraste con la cuerda, y el calor de los ritmos populares. En este caso, el bellísimo tema inicial del clarinete es tratado en forma de Passacaglia: vertebra a toda la obra y es expuesto de muy diferentes maneras en una complejidad creciente y en un continuo cambio rítmico. El tema inicial, así como los del barroco seguían las inflexiones del habla antes que la acentuación motívica de los compases, parece seguir el movimiento de la danza, sin otra incitación que el propio movimiento. Reaparece, más o menos reconocible, a lo largo de toda la obra. En otras oportunidades, se producen dúos de instrumentos, y el tema vuelve en la orquesta, en diferentes partes. Estas combinaciones, en la altura del tema y en las voces, como en el tercer movimiento del concierto de Aranjuez, parecen ser bastante al azar.
Impresiona el color orquestal y la síntesis entre esta forma, el uso del elemento popular y el conocimiento de la orquesta.
Destacaron los los solistas Mario Romano (clarinete) (Julieta Blanco (piccolo), José Garreffa (corno) , Gerardo Gautín (fagot), Federico Gidoni (flauta), José Bondi (trompeta), Jonás Ickert (piano), Guillermo Devoto (oboe), Aron Kemelmajer (violín) la línea de metales y la percusión.

Eduardo Balestena
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Danzón nro. 2 de Arturo Márquez, dirigido por Gustavo Dudamel y la Orq. Juvenil de Venezuela

Concierto Lírico coral

Son ya numerosas las presentaciones de la Banda Municipal de música, dirigida por el maestro Guillermo Becerra, el Coral Carmina, dirigido por el maestro Horacio Lanci, y los solistas Edith Villalba, soprano, y Carlos Ferrari, tenor.
En su presentación del 27 de junio, en el Teatro Municipal Colón, en el concierto de homenaje a la República de Italia interpretaron la Obertura de la Italiana en Argel, de Rossini; O mio babbino caro, de Gianni Schicchi de Puccini; Vissi d´arte, de Tosca, de Puccini; E lucevan l´estelle, de Tosca, de Puccini; Nessun Dorma, de Turandot de Puccini; Brindis, de la Traviata, de Verdi; Final del 2do. Acto de Aída, de Verdi; y Va pensiero, de Nabucco, de Verdi.
La banda es un conjunto versátil y efectivo que, con los arreglos del propio maestro Becerra, se adapta muy bien al acompañamiento de solistas en arias de ópera, y configura en este campo una interesante y válida alternativa. En el concierto se contó, además, con la actuación de Aída Delfino en arpa, solista además de la Sinfónica Municipal y de la de Olavarría.
Es compleja la obertura de la “Italiana en Argel”, con los solos de oboe (Eduardo Chiarenza) y clarinete requinto (Silvana Gentile) y sus tiempos rápidos y marcados.
El Coral Carmina intervino en la segunda parte, en el brindis y va pensiero, obras que ha abordado también muchas veces.
Edith Villalba aportó, en los roles de Lauretta, de Gianni Schichi, en el de Floria Tosca, y en el de Violetta, una cuerda trabajada y precisa. En ella el propio timbre es la sensibilidad, una sensibilidad que debe ceñirse a lo musical, con calidez y precisión, y sin efectismo. En su carrera ha interpretado tanto obras de cámara (como “Las musas de Andalucía”, de Joaquín Turina) al Stabat Mater de Pergolesi, la novena sinfonía de Beethoven, El Réquiem de Mozart, o La Pasión según San Juan, de Bach, entre muchas otras. En todos los casos, son trabajos en los cuales el tratamiento de la voz se encuentra en el contexto de una concepción musical profunda.
Carlos Ferrari suma ya una extensa experiencia operística, dirigido, entre otros, por los maestros Carlos Vieu y Mario Perusso. Su voz de tenor ligero es clara, versátil y segura. Puede abordar las gradaciones entre graves y agudos de una manera precisa y afinada y sostener con potencia en los agudos, sin perder expresividad. Su textura, suave y a la vez contenida, lo muestra cómodo en pasajes muy exigidos, como los que abordó.
Como solistas de la Banda Municipal, destacaron Gonzalo Borgognini (clarinete solista), Alejandro Rossini, (flauta), Elizabeth Gautin (fagot) y la línea de trompetas: José Di Virgilio, Claudio Sánchez, Alberto Villar y Carlos Vega.
El hecho de interpretar arias de referencia en el repertorio de ópera por una parte significa ofrecer algo que todos esperamos, pero conlleva la tácita confrontación con los cantantes más conocidos. En este caso, Edith Villalba y Carlos Ferrari han podido mostrar que pisan terreno seguro, que han sumado ya un recorrido que permite revelar tanto sus dotes, como su experiencia.


Eduardo Balestena
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Imágenes para orquesta

La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el maestro Roberto Ruiz, se presentó en el Teatro Municipal Colón el 26 de junio, con la actuación solista de Aron Kemelmajer.
Fue interpretada, en primera audición en Mar del Plata, Atardecer en la sierra, opus 2 b, Preludio para orquesta, de Jorge Fontenla, breve obra de juventud del prestigioso director de orquesta, pianista y compositor, nacido en 1927. En ella, por medio del rico color orquestal, del juego rítmico entre cuerdas y maderas, que recuerda a las métricas tan utilizadas por Ginastera, se plasma, en una escritura que evoca el lenguaje de Debussy, una delicada y vívida imagen campestre.
Concierto para violín op. 64 de Félix Mendelssohn (1809-1847). Arón Kemelmajer abordó este concierto como solista, con la dirección de Carlos Vieu. En esta oportunidad lo hizo con un sonido que más que el brillo buscó la expresividad por la propia música. De este modo, hizo un comienzo y un desarrollo no incisivos (es el violín solista quien enuncia el primer tema, al que enriquecerá luego, alternando en distintos registros), en una obra que trabaja sobre un aspecto melódico que prima por sobre los puramente técnicos y que exige gran delicadeza en las inflexiones de un discurso que nunca descansa en el puro virtuosismo. En lugares como la trabajada cadencia del primer movimiento, que alterna largos pasajes que discurren con notas dobles e intervalos que llevan el arco a distintas cuerdas, parece difícil no hacerla sin perder tempo y fraseo; empalma con la orquesta en un pasaje de las maderas. El andante, con su estructura de lied en tres partes, no es menos intrincado. Por ejemplo en la sección central, luego del primer tema, se desarrolla un pasaje solista con notas dobles, en el cual, al mismo tiempo, deben interpretarse dos elementos radicalmente distintos (una frase y una ornamentación que se desarrolla en rápidos intervalos) que conduce a una resolución con otro elemento distinto. El concierto termina con un rondó que, tras la introducción, plantea otro exigente pasaje para el solista. Aron Kemelmajer cumplió, en una obra que conoce tan bien como las de cámara que suele abordar en el ciclo de Bach a Piazzolla, con el requerimiento de manejar una técnica tan profundamente que sólo se nota la pura veta melódica de Mendelssohn en este, uno de los conciertos más conocidos del repertorio violinístico.
Sinfonía nro. 7, en re menor, opus 70, de Antonin Dvorak (1841-1904). “La más brahmsiana de las sinfonías de Dvorak”, dijo acertadamente el solista Federico Gidoni. Este aspecto constructivo, con el rigor que conlleva, la diferencia de la quinta y la sexta y a la vez asemeja, en algunos aspectos, a la octava, por ejemplo en el Scherzo, en el cual el ritmo sincopado y con acentos de sforzando, hace recaer, en el tiempo descendente, intrincados pasajes de muchas notas en las maderas. Lo mismo sucede, en otras partes, con secciones de las cuerdas.
El primer tema del Allegro maestoso inicial es planteado por violas, cellos y bajos como una introducción que conduce, en el pasaje de las trompas, a un segunda aparición del primer tema, en una atmósfera de tensión y riqueza tímbrica. Desde este comienzo se enuncian varios de los elementos constructivos: las trompas, que introducen temas y atmósferas y dan acentos, unidad y soporte armónico; las modulaciones hacia pasajes que disuelven una tensión que sin embargo es siempre recurrente; las maderas como contraste de esa dialéctica tensión-distensión; la dificultad en la cuerda, siempre honda y tajante; los metales como elementos que profundizan este mundo sonoro y la alternancia de temas que vuelven enriquecidos en el tratamiento armónico y tímbrico. El universo de Dvorak está aquí, pleno, en expansión, sin vacilaciones, capaz de trabajar sobre la arquitectura del mismo modo que en la quinta y sexta lo hace sobre la melodía. El movimiento se resuelve en el tema inicial, acentuado por las trompas.
El Poco adagio comienza en el solo de clarinete que discurre en un rico pasaje de las maderas. Se produce una delicada polifonía: maderas, cuerdas en pizzicato, trompas, hasta la aparición de un segundo tema. El material temático es trabajado en su intensidad, en la alternancia de voces, en la modulación y parece permanentemente renovarse. La entrada de los cellos tiene, en el registro medio de la cuerda, una profundidad y dulzura que , como el pasaje inicial de clarinete, evocan el mundo de Brahms presente aquí en esa sonoridad tan propia de Dvorak donde los temas parecen sucederse y regresar. La sensibilidad del compositor checo es este uso de la inflexión en la riqueza de una paleta que, aun con el influjo de Brahms, es absolutamente propia.
El maestro Roberto Ruiz llegó al ensayo general con un sonido ya trabajado que hubiera requerido una mayor densidad en la cuerda para hacerla menos incisiva en pasajes como el Scherzo.
Destacaron los solistas José Garreffa (corno), Gustavo Asaro (clarinete), Andrea Porcel (oboe) y Julieta Blanco (flauta).
Obras como la de Jorge Fontenla, aun en su brevedad, nos reencuentran con la riqueza de los compositores argentinos que deberían tener una esencia mayor en los repertorios.



Eduardo Balestena
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Dvorak, Sinfonía nro. 7, Hong Kong Sinfonietta, dirig. por Daniel Raiskin

Estilo galante, profundidad y delicadeza

La Orquesta Sinfónica de Olavarría, dirigida por el maestro Diego Lurbe, se presentó en el Teatro Municipal el 6 de junio, con la actuación solista de Carlos Nozzi.
El programa se inició con la Pavana para una infanta difunta, de Ravel (1875-1937) escrita para piano en 1899 y orquestada en 1910, en la cual, sobre el tema inicial del corno, con las cuerdas en pizzicato, discurre un elaborado discurso donde la sonoridad mantiene ese carácter etéreo planteado inicialmente como la respuesta de las maderas al tema inicial. La intervención sostenida del arpa subraya este carácter de transparencia y a la vez sostiene armónicamente frases encadenadas y fundidas, siempre en arsis, de este gran orquestador.
Variaciones sobre un tema rococó, de Tchaicovsky (1840-1893)
El rococó fue un movimiento posterior al barroco, autónomo y pre-clásico que surgió (más que nada en la pintura) en la segunda mitad del siglo XVIII (ejemplo en música es Rameau). El término proviene de rocaille, roca: es decir, obra ornamental que imita los roquedos y las piedras naturales. Implica una ruptura con el barroco en tanto recusa los temas oscuros y sublimes en favor de los elegantes, idílicos y de ensueño.
Tal es la idea de una obra para violoncello y orquesta pero de extracción camarística. Tchaicovsky la escribió en 1876 para el cellista Alexandr Fitzengen, que modificó el orden de las variaciones, suprimió la octava, y agregó mayores dificultades técnicas al instrumento solista. Virtuosismo que sin embargo sirve a una sustancia musical, tal es el grado de matices que nos depara. Diferente al concepto de concierto para cello y orquesta, es una suerte de forma rondó que presenta una música evocativa; a la vez que mantiene la unidad es sorprendentemente cambiante dentro de un esquema armónico muy preciso.
Sobre el bello tema galante, enunciado en el cello luego de una introducción, discurren las siete variaciones. En algunos casos están separadas por un tema recurrente en la orquesta. Cambian su carácter, su duración, el modo y la tonalidad. Van tomando para variar distintas partes del tema inicial y el diálogo con la orquesta es permanente, pero siempre dentro de una atmósfera de delicadeza y suavidad, que plantea el equilibrio de los sonidos entre el conjunto y el cello solista. Este es uno de los aspectos en que la obra es exigente. Se trata de un discurso muy articulado y de gran musicalidad donde el cello si bien, como en la quinta variación, hace una suerte de cadencia, al modo de los conciertos, y nunca pierde protagonismo, lo adquiere en ese diálogo, en el modo en que elabora los elementos temáticos y da pie a la orquesta para volver al tema recurrente o desarrollar pasajes tomados de otras partes del tema inicial. Asombra la sutileza de los enlaces, por ejemplo entre la quinta y sexta variación, el modo en que un elemento sirve de puente y a la vez confiere unidad.
El cello ahonda en todos sus registros, en algunos momentos más rápidamente -como la séptima variación-, en otros, con una profundidad expresiva –particularmente en los graves, como en la sexta variación- que dicen mucho sobre ese carácter en el cual la música parece ir siendo improvisada, pero esa espontaneidad obedece a la cuidadosa orfebrería de Tchaicovsky.
Carlos Nozzi (solista de la Filarmónica), refería algunos de estos aspectos. Como solista de gran formación y experiencia, a la vez que músico de orquesta, le confirió ese carácter de espontaneidad y atención al conjunto orquestal, espontaneidad que realmente encubre las muchas dificultades técnicas, y que basa su discurso en la pura belleza de un instrumento continuamente explorado de distintas formas a lo largo de la obra.
Sinfonía nro. 8 en sol mayor, opus 88 de Dvorak (1841-1904)
Se trata de una obra rica y compleja, cuya plenitud melódica prevalece, para el oyente, sobre los aspectos constructivos. Baste señalar que en el tema danzante del tercer movimiento hay un muy dificultoso pasaje para las maderas.
Nos detendremos en el cuarto movimiento que se inicia con una fanfarria para pasar a un segundo tema, con reminiscencias del primer movimiento. El material es trabajado de varias maneras: en la modulación, en la reelaboración, en el uso del timbal como sostén armónico y como efecto en sí mismo, y un complejo accelarando en la coda, con el tema inicial donde la velocidad y las figuras se duplican.
La Sinfónica de Olavarría se compone de músicos locales, de la Sinfónica Nacional y de la de Mar del Plata. Cuenta con una sola sesión grupal completa: el ensayo general, lo que habla, ante el resultado, del grado de especialización de quienes la componen. En Dvorak, no obstante la anticipación en el extenso solo de flauta (32 compases) del 4to. Movimiento y el déficit de caudal, hubo una homogeneidad absoluta en una cuerda siempre exigida, y una línea de metales que respondió a las exigencias del desarrollo y de la compleja coda: intensidad, pero también musicalidad.
Diego Lurbe la dirigió de memoria y su trabajo en el ensayo permitió apreciar los aspectos puntuales que requieren ser trabajados para lograr un resultado donde hubo profundidad en el fraseo, y que en ningún momento se limitó a la simple enunciación de un discurso musical pleno por sí mismo, sino que lo interpretó con toda la entrega que esa profunda partitura de madurez exige.


Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
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Dvorak, Sinfonía nro. 8, Zubin Mehta, Orq. Filarmónica de Los Ángeles

Richard Strauss - Cuatro últimas canciones - Renée Fleming

En las cuatro últimas canciones, escritas en 1948, Richard Strauss parece renunciar a todo lo que no sea esencial y, en un gesto introspectivo, volverse hacia la poesía y una sonoridad sin efectos, puro detenimiento.
Las tres primeras se basan en poemas de Hermann Hesse, y la última en uno de Joseph von Eisendorff. Fueron estrenadas el 22 de mayo de 1950 por Kirsten Flagstad como solista y Wilhem Furtwängler como director.
En "Primavera" (Früling), la primera de ellas, cuerdas y maderas proponen un motivo en el cual emerge la voz. La música modula en cambios de color permanentes.
"Septiembre" (September), comienza con un acorde de cuerdas y maderas que marcan, en la reiteración de un motivo, la entrada de la voz. Largas líneas melódicas, hechas no de avance sino de detenimiento. Es la voz la que hace el avance en la línea melódica que toma la forma del poema. El movimiento va deteniéndose hacia el final, con la entrada de la trompa y un pasaje de las cuerdas."Adormeciéndose" (Beim Schlafengehen) comienza lentamente en las cuerdas, de ese pasaje emerge la voz, una voz nostálgica que canta a lo que se agota, a lo que cambia. Las líneas nunca resuelven en consonancia pero, en esta frase infinita y móvil, no acumulan tensión, sino que van derivando en colores. Es el solo de violín, con un fraseo detenido y profundo, subjetivo pero no sentimental el que introduce un episodio luego del cual vuelve a emerger la voz, que modula en forma ascendente y repite la frase del violín que semeja un himno. La voz, cuando se detiene en pasajes lentos, se intensifica y varía su dinámica. El sonido, como en la Metamorfosis, se extingue. "Adormeciéndose" introduce en un paisaje sonoro donde la música es a la vez que discurrir, detenimiento. La voz surge en su registro medio, como si se abandonara a un puro fluir. Son notas largas, en un fraseo expresivo y hondo, sobre una figura de flautas primero y luego de cuerdas: el color conecta con lo más etéreo, en un sonido en suspensión, desvaneciéndose hacia los tonos medios y graves de la cuerda, en armonía con las trompas. Strauss toma del sonido wagneriano la indefinición de los timbres, la armonía. En "El atardecer" (Im Abentrot) se introduce un tono de despedida a una vida plena "Qué cansados estamos después de haber caminado tanto". Como en Muerte y transfiguración hay un sentido ascendente en la música, expresado en la modulación. No es un gesto resignado; en ese último acto es un momento hondo e introspectivo que aun en la inminencia del final, busca y encuentra la absoluta belleza

Renée Fleming (Indiana Pensilvania, 1959)

Primavera
Septiembre
Adormeciéndose
El atardecer