Fragmentos de Aída en versión de concierto

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón, con la dirección de la maestra Susana Frangi, el 18 de diciembre con los solistas Andrea Nazarre; María Lujan Mirabelli; Georgina Espósito; Antonio Grieco; Guillermo Fertitta y Mariano Iezzi, con el coro de la Ópera de Mar del Plata, dirigido por Soledad Gonzalía.
Los roles solistas fueron interpretados del siguiente modo: Andrea Nazarre (soprano) como Aída; María Luján Mirabelli (Mezzo soprano), Amneris; Georgina Espósito (soprano), una sacerdotisa; Antonio Grieco (tenor), Radamés; Mariano Iezzi (barítono), Amonasro; Guillermo Fertitta (bajo), Ramfis.
En un desarrollo algo extenso, particularmente en la primera parte, hubo muchos momentos logrados: uno de ellos fue la “Gran Scena Della Consagrazione: Possente Ftha- Tu chei dal nulla”, escena 2 del primer acto, en el templo de Vulcano que permitió apreciar un coro que le dio esa inflexión de irrealidad que requiere el clima, junto al delicado y claro timbre de Georgina Espósito que le aportó la especial dulzura de una cuerda además muy apta para música de cámara. También las conocidas “Si quel guerrier io fossi” y “Celeste Aída”, romanza y aria de Radamés, y “Ritorna vincitor”, aria de Aída. Antonio Grieco evidenció una vez más tanto la claridad como la potencia de su registro de tenor ligero, su facilidad para crear climas y sostenerlos y manejar una expresividad muy natural, sin estridencias, y una seguridad absoluta en el escenario. Andrea Nazarre, que meses atrás cantó las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss, compuso una Aída no sólo desde las notas sino desde una actitud hacia el canto, en intervenciones prolongadas y en exigencias dramáticas muy definidas, con una proyección que permitió apreciar su expresividad y claridad en el tránsito hacia los agudos. María Luján Mirabelli, como Anmeris, tuvo a su cargo pasajes importantes, como el dúo “Fu la sorte dell´armi a´tuoi funesta”, en la que intenta hacer creer a Aída que Radamés había sido muerto en la batalla. También le cupo el importante aria “L´aborrita rivale a me sfuggia”. Lo hizo con un eficaz dominio escénico aunque con un déficit de claridad en el registro medio. Guillermo Fertitta, que ha cantado varias veces con la Sinfónica, aportó su voz potente en pasajes en dueto con Antonio Grieco, cantando, en “Possente Fthá” con el coro, y en “Ma dimmi; per qual vía”, del tercer acto, cuarteto de Radamés, Amonasro, Amneris, Aída y Ramfis, un momento particularmente intenso.
El dueto (del tercer acto) en que Amonasro (“Ciel, mio padre/ Rivedrai la foreste imbalsamate”) trata de convencer a Aída de que haga que Radamés huya con ellos a Etiopía con un Mariano Iezzi que compuso un Amonasro que permitió percibir la intensidad de su influencia sobre Aída, fue otro de esos momentos: es muy diferente el carácter que a lo largo de una intervención adopta el barítono, en un contexto de tensión. Lamentablemente, el programa de mano omitió toda información sobre los solistas, así como sobre los papeles y los registros con lo cual se careció de toda referencia tanto para conocerlos como para ubicarlos en sus roles. Otra de las omisiones es la de algunas de las partes, tales como la romanza “Si que guerier io fossi” o “Rivedrai la foresti imbalsamati” y muchas otras; así como mayores datos del coro y su directora, Soledad Gonzalía.
“Pur ti riveggo, mía dolce Aida”, dúo de Radamés y Aída es otro pasaje de gran exigencia dramática que exige muchos matices en la expresión: de la tensión a la esperanza en la huída (“Fuggiam gli ardori inhóspiti…La tra foreste vergini”) todas arias de muchos matices en el tenor y la soprano.
El refuerzo de la orquesta en los metales, ubicados en el palco lateral derecho de la sala resaltó el efecto de Gloria all´Egitto y la Marcha Trionfale” al precio de opacar al coro que se hizo prácticamente inaudible en un escenario ya de por sí problemático en todos los sinfónico-corales.
Fueron muy logrados los climas de tensión en una orquesta que destacó especialmente en las maderas y metales y que pudo imbricarse muy eficazmente con los solistas.
El “finale ultimo: o terra addio”, así como las anteriores “Vedi di morte l´angelo” y el “Finale ultimo: Inmenso Ftha” fue otro de los pasajes más logrados, en el dueto final de Aida y Radamés con el fondo del coro, la sacerdotisa y Amneris.
Tuvimos en escena una gran parte de la Ópera de Verdi, lo cual significa particularmente para los cantantes una exposición sostenida en intervenciones extensas y muy demandantes. Más allá de ciertos aspectos que hicieron que no se tratase de una versión pareja, el resultado final es el de los logrados clímax de los momentos más significativos de una de las óperas más apreciadas del repertorio lírico.






Eduardo Balestena
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Clacisismo y nacionalismo romántico

En su presentación del 4 de diciembre en el Teatro Colón, la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Emir Saúl, con la intervención solista de Gerardo Gautin en fagot.
El programa comenzó con la Obertura de Nabucco, de Verdi (1817-1901).
Prosiguió con el Concierto para Fagot. K 191 de Mozart (1756-1791) para el cual, como en la presentación que en su oportunidad ofreció el director Christian Baldi, fue adoptada la formación que coloca a los violines segundos a la derecha del director, a violas y cellos por delante, por detrás de ellos a la trompa, el oboe y el clarinete y a los contrabajos en el lugar donde habitualmente se encuentran los segundos violines. Esa acertada decisión así como un tempo más rápido al habitual y un tratamiento sonoro que apuntó más a la levedad que a la simple melodía singularizaron esta versión, ello al precio de dar a los pasajes del instrumento solista una dificultad extra, con un tempo más vivo.
Escrito en 1774 y único sobreviviente de una serie de tres conciertos que Mozart escribió para el barón Taddeo von Dürnitz, de Munich –existe otro considerado apócrifo- está muy lejos, en ese estilo gentil y elegante, de ahorrar dificultades. Ya el comienzo nos sitúa en esos climas de encanto mozartiano, con ese fondo de notas de la trompa solista que introduce, con el resto de la orquesta, un tema galante que luego toma el fagot y que enseguida desarrolla rápidos pasajes que lo llevan a una amplia gama de registros, en esa primera intervención y en las restantes, moviéndose en ese equilibrio de expresividad y rapidez, tan propio de una obra que a la vez que lleva la impronta de un estilo elegante va más allá de él al conferirle giros de mucha inspiración. En contraste, el Andante ma adagio, desarrolla una romanza en la que se exploran no la amplitud de registros sino la calidez del timbre. El bello y trabado Rondó final, evocativo de la tradición barroca explota las posibilidades tímbricas del instrumento.
Gerardo Gautin es solista de la Orquesta Sinfónica Municipal, se desempeñó en ese carácter en la Sinfónica de Salta, participó en los festivales de Llao Llao y Ushuaia, ha llevado a cabo estudios en Holanda y con el Maestro Jordi Mora. Tiene también una extensa intervención en conjuntos de cámara. Obtuvo un Mozart cuya musicalidad y fraseo permitió advertir la inspiración, aun en una obra por encargo, antes que los arduos requerimientos, evidentes ya en el propio hecho de dar una rol prolongado y demandante a un instrumento cuya interpretación –con un tubo de unos 2, 60 metros- requiere de por sí un gran esfuerzo. A diferencia de los de otras obras de instrumento solista, hay aquí un diálogo más íntimo con la orquesta.
Sinfonía nro. 1, de Vasilli Kalinnikov (1866-1901)
Escrita en 1895, esta bellísima y conocida obra –nunca antes interpretada en Mar del Plata- parece capaz de unir distintos elementos: la liviandad de la danza y la profundidad formal, ya que su uso de timbres y colores se encuentra en función de una melodía muy rica y honda. Recuerda al Tchaicovsky de la sinfonia nro. 1, Sueños de Invierno y de la 5ta, en un caso en el encanto sonoro, en la evocación del paisaje ruso, sus motivos, sus ecos y distancias, y en el otro por el carácter cíclico, ya que el finale toma el tema inicial del primer movimiento.
Desde el principio el material está allí, irrumpe y envuelve, sólo queda sentir como discurre en un uso brillante de la orquesta. También recuerda a Debussy, en momentos como el segundo movimiento, adagio commodamente, construido a partir de un motivo en el arpa que actúa como pedal, al cual van sumándose las cuerdas y los instrumentos solistas: oboe, clarinete, flauta, corno inglés. Desarrollan melodías que parecen salidas de ese motivo del arpa que crece hasta ser desarrollado en toda la orquesta para volver al elemento inicial.
Emir Saúl, director y compositor, nacido en La Plata, vive en Italia; ha dirigido numerosas orquestas, en el país, en Europa y Estados Unidos. Une a la claridad, evidente en obras como la obertura de Nabucco, con temas distintos en secciones muy definidas, el trabajo con el timbre que se advirtió en el concierto de Mozart, de una concepción camarística, y el refinamiento de la sinfonía de Kalinnikov. Se trata de una obra que fue abordada no desde el solo encanto melódico. Más allá de sus exigencias, por ejemplo en las cuerdas –también lo es la obertura-, requiere un trabajo en los crescendos, en la pintura sonora y en esos cambios rítmicos y de carácter, como en el del tercer y cuarto movimientos, con sus temas de danza, y en las intervenciones solistas. Debe escucharse como una síntesis de esos elementos y más que nada, ser gozada.
Destacaron los solistas Federico Gidoni (flauta), Mario Romano (clarinete), Mariano Canon (oboe), Andrea Porcel (corno inglés). José Garrefa (corno), Gennadiy Beyfeld (trompeta), la línea de metales y la percusión.





Vasily Kalinnikov, Sinfonía nro. 1, Arturo Toscanini y orq. NBC




Eduardo Balestena
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Una fecha significativa

En su concierto del 6 de noviembre la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Darío Domínguez, con la actuación solista de José Alberto Araujo en cello.
Fue interpretada la Obertura Coriolano, opus 62, de Beethoven (1770-1827) y luego el Concierto para violoncello y orquesta opus 129 de Robert Schumann (1810-1856). Por primea vez el violoncello es tratado a partir de un pensamiento musical no ceñido a una estructura sino a una libertad formal absolutamente nueva, y confiere una voz también nueva en una obra que sigue una idea circular de unidad, construida como está, a partir de pocos temas, vinculados entre sí, y que parece fluir como algo que es siempre renovado pero que a la vez gira sobre un eje, precisamente ese tema inicial que se despliega, expande y adopta nuevas formas. Al verlo interpretar se comprende que sigue el ideal del concierto opus 54, con un discurso siempre en arsis, un diálogo cerrado con una orquesta que interviene en casi en toda la obra en la parte fuerte de la acentuación, diálogo que plantea el problema del equilibrio sonoro con un instrumento solista que no sólo es exigido en el volumen sino en las arduas dificultades técnicas de abarcar registros extremos casi sin solución de continuidad. Formalmente, los aspectos de interés son muchos: como en la romanza del adagio (Etwas liebhafter) donde, con los violines en pizzicato, se produce un diálogo con el cello solista de la orquesta, que quizás sea uno de los momentos más bellos de la música de Schumann.
José Alberto Araujo (que parece sentir al cello y al escenario como su ámbito natural) es graduado en el Conservatorio de París con el primer premio y entre otros antecedentes, cuenta el de haber sido elegido por el maestro Lysy para estudiar en Suiza, formado, entre otros, por los maestros P. Wispelwey, Miklos Pereny, y S. Todoroff, fue elegido por Cristoph Escehenbach para integrar la orquesta de París en cuatro presentaciones. Con un particular cuidado en el timbre, en la profundidad del sonido de las partes lentas, evidenció la profundidad de una obra donde el aspecto virtuoso es uno de los componentes.
Como bis, hizo el final de la Sonata para cello solo de Zoltan Kodaly (1882-1967) donde se funden el sentido experimental en las formas con los temas del folklore centro europeo, en una obra extrema, de sonoridades percusivas, con pizzicatos en los que el cello evoca a instrumentos antiguos, en cuerdas frotadas, en momentos, sobre el puente, en una melodía parca, casi inexistente y un ritmo hondo y vital. Ante ello cabe la pregunta: ¿es el cello explorado hasta sus límites últimos, o por el contrario se trata de la revelación de que no existen esos límites? José Alberto Araujo tiene un dominio absoluto no sólo sobre la técnica sino sobre los matices y ha sabido ponerlo en obras donde ese virtuosismo es una necesidad pero no un fin.
Sinfonía nro. 6, opus 74, Patética, de Piotr Illich Tchaicovsky (1840-1893) “Patética”, señaló Horacio Lanci en su análisis de esta obra “es una denominación apropiada para esta música, que parece salida de un nevado paisaje de Dostoievski”. Obra programática, construida a partir de las cuatro notas iniciales que vuelven, bajo múltiples combinaciones, es tan formalmente novedosa como temáticamente rica. Fagotes y violas cantan el sombrío tema principal que, tras un desarrollo –un allegro a partir de las cuatro notas-, conduce al segundo tema, la desgarrada melodía en re mayor de los violines. El segundo tema, en el clarinete, será interrumpido por un violento fugato, hecho con las cuatro notas. Se trata de desarrollos complejos, que lo son por la trama: por ejemplo, el intrincado diseño de las intervenciones de las cuerdas en el scherzo, el cambio en las intensidades, la connotación subjetiva de la música, los solos, que siempre piden una sonoridad sensible o enfática. Fue interesante el trabajo de ensayo en la sección de las cuerdas de ese difícil pasaje del tercer movimiento.
El maestro Domínguez, de una extensa trayectoria, becado para realizar estudios en Suiza, que ha dirigido ópera, ballet y obras sinfónicas, en el país y en el exterior, trabajó un Tchaicovsky de relieves, por ejemplo en la sección de respuesta al segundo tema, más rápido que en otras versiones, en la clara marcación del allegro con gracia, o en la expresividad del adagio lamentoso en el cual la música simplemente se disgrega hacia un punto de no retorno, profundo, que concluye en los registros graves de las cuerdas y que al hacerlo deja una sensación de indescifrable profundidad. Antes de comenzar la obra señaló que era un momento especial para abordarla, ya que otro 6 de noviembre, de 1893, moría el compositor, a los nueve días de estrenar que está considerada como su creación más profunda.
Destacaron los solistas Gerardo Gautin (fagot) Mario Romano (clarinete), Federico Gidoni (flauta), Gennady Beydfeld (trompeta), la línea de trompas, la de metales y la percusión.



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Crepúsculo y Risorgimento

La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su titular, la maestra Susana Frangi, con la actuación solista de la soprano Andrea Nazarre, se presentó el 9 de octubre en el Teatro Colón. Las obras interpretadas lo fueron por primera vez en Mar del Plata, y en el caso de la de Nino Rota, en Argentina.
El programa comenzó por la Introducción y tema de amor de Manon, del compositor venezolano Federico Ruíz, quien la cedió para la oportunidad a la orquesta.
Cuatro últimas canciones, de Richard Strauss (1964-1949). Inspiradas en tres poemas de Hermann Hesse y uno de Joseph von Eisendorff, fueron compuestas en 1948 y son el gesto final de la vida de quien llevó el esplendor sinfónico a una de sus mayores profundidades. Exigen un sonido etéreo, una amalgama de timbres y climas de expansión de un espíritu sonoro expresado tanto en una gran riqueza armónica como en el desarrollo de la “melodía sin fin” wagneriana (Im abentrot). En el orden que fueron interpretadas: Im Abentrot (al atardecer) (texto de Joseph von Eisendorff); September (septiembre); Früling (primavera) y Beim Schlafengehen (adormeciéndose) (textos de Hermann Hesse) es evidente el grado de dificultad que implican. En la soprano solista requieren hondura expresiva y ductilidad: notas que nacen suavemente y se intensifican de modo lento y gradual, la capacidad de moverse desde registros graves a intensos agudos (Früling), el pasaje de registros agudos a otros graves en intervalos amplios (Im abentrot), el manejo del fiato en pasajes lentos de registros graves (Früling) y el balance con la orquesta, no siempre fácil según la intensidad y el tempo. La relación con el texto es otra exigencia: aun en idioma alemán no se puede cortar la musicalidad de los versos porque está imbricada en la de la orquesta. La soprano marplatense Andrea Nazarre (con una amplia experiencia en ópera, sinfónico-coral y zarzuela) hizo un minucioso trabajo de preparación con la propia maestra Susana Frangi en el piano. El resultado fue un Strauss equilibrado y fluido en esta, una de sus cumbres expresivas. Que haya elegido una obra honda, con un rango tan sutil como técnicamente difícil habla de su criterio y su preferencia artística.
En la orquesta la demanda es otra: la armonía, la fusión de timbres y los climas sonoros. Dos ejemplos son el solo de trompa, en september, y el de violín en adormeciéndose, este último marca, con esa suerte de himno, un punto de inflexión en el lied. Trompas, clarinete bajo, cuerdas, forman un clima sonoro que permanece y se disipa lentamente: “Con penas y alegrías hemos caminado juntos/ descansemos ahora de nuestros viajes/ en el tranquilo valle”. Como en Muerte y transfiguración, la música es más que un lenguaje o un conjunto de decisiones interpretativas: es una expresión profunda y propia en pos de plasmar lo indefinible.
Sinfonía sobre un tema de amor, de Nino Rota (1911-1979) La música de ese largo travelling inicial de avance con el cual Luchino Visconti nos conduce a la villa del príncipe de Salina, en Il gattopardo pertenece al cuarto movimiento de esta sinfonía, compuesta en 1947. De ella, el gran cineasta tomó tres movimientos. Del bellísimo tema del tercero procede la música destinada a marcar los momentos más subjetivos de los personajes. El segundo movimiento es un rico tema danzante, evocativo de danzas antiguas, que, aunque muy distinta, de algún modo recuerda a la Suite de los tiempos de Holberg, de Grieg. En las secciones centrales se articulan pasajes netamente camarísticos, con una gran riqueza de timbres: oboe, clarinete, flauta, clarinete bajo. Los distintos desarrollos a partir de un mismo elemento, expuesto en diferentes formas arman un diseño simple en la audición y complejo en la interpretación, que requiere mucha justeza, claridad en los timbres y fluidez en frases muy expresivas y difíciles. Elementos rítmicos, riqueza melódica, en melodías breves y concisas, en una orquesta que respondió a esa exigencia de justeza, que requiere además una buena afinación, confieren a Nino Rota una identidad musical irrepetible. Películas como Il gattopardo o Amarcord no serían lo que son sin su música pero ésta no necesita valerse siempre de la imagen.
Esta obra, interpretada en Argentina por primera vez, marca además una decisión: explorar otro repertorio diferente al tradicional, con el múltiple esfuerzo consiguiente. Susana Frangi trabaja en esta dirección: interpretar obras de referencia, poco frecuentes, y a la vez incluir creaciones contemporáneas, como en el caso de Nino Rota, conocidas parcialmente, de un valor musical que va mucho más allá del contexto en el que esa música fue utilizada.
Il gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa no es sólo una novela sino una de las grandes novelas del siglo XX. Nostálgicamente aborda el risorgimento italiano, metáfora de lo que pasa y lo que se transforma. Quizás ello también sea una imagen de que en la música aquello que parecía conocido no lo era, y de que siempre podemos vivirlo de un modo nuevo o conocer nuevos horizontes.



Eduardo Balestena
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Dimitri Shostacovich, Romanza de la suite "The Gadfly"

Romanza de la suite The Gadfly

Dos mundos

El 11 de septiembre la Orquesta Sinfónica Municipal, en un concierto en conmemoración del doscientos aniversario del nacimiento de Robert Schumann, fue dirigida por el maestro Jordi Mora, y actuó como solista Graciela Alías en piano.
Quizás debamos recordar que una de las grandes obras de Schumann es la Kreisleriana, (opus 16) conjunto de ocho piezas para piano (de la que existe una excelente versión de Tzimon Barto) escritas sobre un personaje de E.T.A. Hoffman. Kreisler es un compositor angustiado por su incapacidad para plasmar los fantasmas musicales que se le presentan. “Me sentía tan pobre y tan rico, tan cansado de la vida y tan lleno de energía vital”, dice Schumann y plasma esa dicotomía en sus personajes Florestan y Eusebius, la fuerza y la melancolía, y esta dialéctica atraviesa toda su música, con sus arranques impetuosos y sus zonas donde el sonido parece desprenderse de los instrumentos y flotar.
Concierto para piano y orquesta en la menor, opus 54
En referencia a las arduas dificultades técnicas Graciela Alías señalaba los momentos camarísticos de una escritura que lleva sus registros de la sinfonía a la gran sonata y a la fantasía. No podemos menos que pensar que los conciertos de Brahms, verdaderas sinfonías con piano, son tributarios de este ejercicio a la vez de libertad y rigor donde piano y orquesta se encuentran imbricados.
Schumann concibió el primer movimiento como una fantasía en 1841 y más tarde agregó los otros dos, pero la obra muestra una gran homogeneidad estructural. Se distancia, en ese allegro affetuoso inicial (en le menor, 544 compases), de la forma sonata, que parece seguir, ya que, expuestos el tema inicial, de la introducción, y un segundo tema, no hay claramente una reexposición sino la elaboración de distintos elementos de ese tema en diferentes desarrollos, casi siempre en levare, con pocas alternancias de momentos lentos; pero no hay una acumulación de tensiones sino de intensidades, siempre marcadas por el piano, hasta volver al tema inicial en estado puro, presentado por maderas y trompas. El discurso modula a la tonalidad mayor y lleva a cabo cambios de modo y de ritmo con una gran maestría. La cadenza, escrita por Schumann, siempre evitando el virtuosismo vacío, densa y acórdica, que recuerda a las de Brahms, no parece sin embargo lo más dificultoso, al lado, por ejemplo, de la coda del tercer movimiento.
El andantino gracioso, suerte de lied, tiene una extracción camarística donde, en una suerte de forma rondó, van surgiendo episodios con las maderas y particularmente con las cuerdas, primero cellos, luego violines que crean un clima íntimo a partir de esos elementos y plantean otro sentido: una mayor levedad a partir de un elemento de por sí dulce. La música de Schumann es ese movimiento interno que proviene de otro, más terrenal. La dulzura va formando un interrogante que surge en lo que aparece de un momento de indefinición tonal que lleva al intrincado allegro en la mayor.
Graciela Alías (que ganó en su momento el concurso de jóvenes solistas con esta obra) pudo plasmarla como lo que es: una sucesión de climas e intensidades que demanda el conocimiento técnico, ya que cada función del lenguaje entraña dificultades distintas, pero más que nada el sentido estético, y adecuar su técnica a esa necesidad expresiva donde el sentido de la duración, la claridad en los pasajes más intrincados, son tan esenciales como las inflexiones de una escritura concebida como puro espontaneidad.
Sinfonía nro. 3, en mi bemol mayor, opus 97, renana
Varios son los requerimientos para la orquesta en una obra que por momentos, como en el scherzo, en do mayor, es hondamente melódica, o que en otros, como el vivace, exige impulso, o una compleja articulación armónica. Al ver trabajar a la orquesta se entiende que resulta tan importante obtener una afinación precisa como darle al sonido un sentido expresivo, también preciso. Paradójicamente, una obra tan libre exige para plasmar esa idea un trabajo intenso: crescendos y decrescendos que deben ser capaces de crear climas y una capacidad de comunicarse entre distintas secciones y hacerlo sin perder la atmósfera en una relación de afinación que debe ser justa.
Escrita en un tiempo muy breve, en diciembre de 1850, es una de las obras más intensas del compositor. Ya esa formulación, en el primer movimiento vivace, en compás de ¾, siempre en arsis, impulsado, como gran parte de la obra, por los cornos y con una cuerda que interviene en trémolos, que contiene la célula que usará Brahms en su tercera sinfonía plantea varios elementos caros a la escritura de Schumann: la armonía, el impulso rítmico, las dinámicas, con sus cambios de carácter, sus climas que hacen al relieve de un discurso donde la graduación de la sonoridad es esencial como enlace entre un elemento y otro.
En ella, tras el tercer movimiento, un breve andante de 54 compases, produce un punto de inflexión que la divide y conduce al maestoso, en mi bemol mayor. La orquesta evoca la sonoridad organística y lo hace con la entrada de los trombones que, en diálogo, particularmente con la cuerda producen un efecto contrastante y de inmovilidad. Es evidente la riqueza armónica, el modo en que, ya sea en forma de contrapunto, o de intervenciones concebidas de manera regular, los timbres parecen abrirse, flotar y explorar espacios. Fue muy interesante apreciar en el ensayo el trabajo con esa entrada de los trombones tiempo por tiempo.
Sin la obertura usual, que sirve para entrar en clima, Jordi Mora pidió una especial concentración en el concierto para piano. Hacer música, como señala Miriam Fernández, es crear un estado especial.
El campus
Jordi Mora, director de la Bruckner Akademie de Munich, y de l´Orquestra Sinfónica Segle XXI de Cataluña, dicta, desde hace veinte años, el Campus Musical de la Armonía y, luego de escuchar varias de sus conferencias se comprende el modo en que lleva a la práctica la fenomenología de la música y su postulación del concierto como una experiencia única. No lo hace en la libertad de los tiempos sino en la intensidad del fraseo, en el trabajo con las dinámicas y en la levedad del sonido o en su pureza.
Crea un clima en sus ensayos y busca una actitud interior y allí parece residir su idea: asumir internamente algo de lo cual se conoce muy bien la forma, pero asumirlo como un hecho espiritual que surge al exterior. Es claro y enérgico y, siempre amable, capitaliza, convoca, descubre y hace que también el ensayo sea una experiencia única. Músicos que se formaron con él en el campus, como Gerardo Gautin, o Verónica Giné, pudieron tocar bajo su batuta, como también Carolina Rodríguez, violinista, docente del proyecto Niños en Armonía, muchos de cuyos integrantes junto con alumnos, estaban en el concierto.
"Dos mundos", dijo en uno de los pasajes del concierto para piano en el que los violines producen una delicada atmósfera luego de la intervención enérgica del piano. Es acertado concebir a Schumann como el espacio en que se entrecruzan esos pasajes flotantes con esa energía, espacio donde lo espiritual se hace tangible.
Se advierte también que el análisis musical no esta contenido en la visión estructural de una partitura sino que va más allá y se hace un proceso vivo. La obra musical es puro presente y a la vez una forma capaz de contener todas las posibilidades de interpretación posibles a partir de ella.
Destacaron la línea de metales: Pedro Escanes, Daniel Rivara y Alejandro Brown, (trombones), José Garreffa, Jorge Gramajo, Adrian Toyos y Rubén Passaretti (cornos), Mario Romano (clarinete) , Federico Gidoni (flauta) , Andrea Porcel (oboe) y Gerardo Gautin (fagot)



Eduardo Balestena
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Concierto opus 54, para piano y orquesta en la menor, por Claudio Arrau y la Orq. Filarmónica de Londres, dirig. por George Hurst

Sinfonía nro.3, renana, Orq. Filarmónica de Viena, dirig. por Leonard Bernstein

Willy Wullich

Luego del concierto del sábado vimos a Willy Wullich. No sabíamos que sería la última vez. El lunes fue a la Fonte. Estaba por empezar un espectáculo. Fue igual que siempre, pero nunca volvió, o como dice Susi Scandali, sí volvió. Escribí el texto que sigue ese martes, luego de volver del Colón, que estaba lleno no de música, sino de flores y de tristeza

Willy:
Ya no está Willy en la puerta del Colón. Ya no lo encontraremos yendo o viniendo de la Fonte, o caminando desde el Centro Cultural hacia el Teatro.
Era impensable, pero sucedió.
El teatro fue una morada, muchos fuimos amigos habituales y los que venían de afuera eran invitados (no simplemente el público sino eso, invitados) a quienes, juntando las manos a la altura de las yemas de los dedos y moviéndolas de arriba abajo invitaba a apagar sus celulares “por favor, que a veces quedan en el fondo de la cartera de alguna señora, no sea que suenen con música de Rodrigo en el momento en que el violín está haciendo una melodía exquisita.”
El teatro, al que convirtió en una casa que nunca duerme, fue no una elección sino un destino que abarcó vida, pasión y muerte. Lo defendió frente a esos “espectáculos” que solía calificar con un término bastante irreproducible y planteó al Colón como algo que nos concierne a todos, de un modo o de otro.
El consuelo de que no se retiró, sino que salió de escena mientras duraba el encanto de la obra, su misterio y el aplauso, no es suficiente ante esa sensación de que sin él, aunque seamos muchos, vamos a estar solos; que habrá de venir otra cosa que, necesariamente, no podrá ocupar su lugar, y que hemos perdido algo, entrañable y hondo que nos da una única certeza: la de que, por intensa que sea, la vida es algo que se desvanece con las primeras horas del alba de un día que puede ser cualquier día.
Alguna vez dijo “como Gardel, voy a morir en Colombia” (en alusión a que antes La Fonte era el Café Colombia).
Quizás, después de todo, ante lo inevitable, éste haya sido un destino que él hubiera podido o hubiera deseado elegir.

Eduardo Balestena