.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Director: Emir Saúl
.Plaza del Agua, 4 de octubre.
La Orquesta Sinfónica Municipal se
presentó en Plaza del Agua, dirigida por su titular, el maestro Emir Saúl. El ensayo
general fue llevado a cabo en el Teatro Municipal Colón, momento en el cual fue
posible apreciar las obras en el orden del programa.
Fue
abordada en primer término la obertura de la Flauta Mágica (K. 620), bellísimo Sinsgpiel , uno de los últimos opus de Mozart (1756-1791),
estrenado en el Theater auf der Wieden el 30 de septiembre de 1791, es decir
algo más de un mes antes de la muerte del compositor. Como en sus restantes
creaciones escénicas, se trata de un trabajo elaborado, que plantea diversos climas
sonoros y se encuentra desarrollado de manera muy definida, en partes marcadas
por estos climas sonoros que le dan relieve. Lo que habitualmente tenemos en un
criterio de interpretación moderno más que el sonido mozartiano es la idea que
de ese sonido tuvo a partir del instrumental moderno. Se evidencia en el
volumen y la cualidad de sonido de la cuerda –brillante e intensa- en una
versión que tuvo sus mejores momentos en lugares como los acordes de las
maderas, o solos como el del oboe.
Georges Bizet (1838-1875) compuso la
música de escena para el drama de Daudet, La Arlesiana en 1872, conformado por dos suites. La número 2 se encuentra
integrada por los números Pastorale; Intermezzo (Agnus Dei); Minueto y
Farandole. Belleza y dulzura melódicas destacan en una línea de permanente
invención en donde el discurso parece venir del sentido de improvisación.
Lugares como el Minueto, con el dueto de arpa y flauta marcan momentos muy
propios de una obra que destacó mayormente en este aspecto: los solos, su calidez
y desarrollo más que por la articulación general del conjunto o el trabajo
sobre el sonido –la partitura requiere timbres inusuales para la época, como en
saxofón alto.
La suite sinfónica Sherehezade (1888) fue concebida por Rimsky Kosrsacov (1844-1908) como
una obra puramente sinfónica que sería desarrollada en cuatro partes: Preludio;
balada; adagio y finale. Liadov disuadió al compositor de esa idea en favor de
la de desarrollar los cuatro episodios que conforman la obra tal como la
conocemos: 1, El mar y el navío de Simbad; 2, La historia del Príncipe
Kalender; 3, El joven príncipe y la joven princesa; 4, el festival en Bagdad y
el barco se estrella contra una roca.
Rimsky no se propuso escribir una historia
cerrada y episódica sino una obra que abriera la fantasía del oyente hacia un
relato oriental. El modo de concebirlo fue el de tomar elementos musicales –que
no son leimotivs, como él mismo lo
aclaró, por no tener un significado específico- que le confieren unidad y
desarrollarlos de diferentes maneras.
No obstante, fue presentado en una en
una versión balletística con un argumento que concluía con la inmolación de la
esposa preferida del Sultán debido a la infidelidad de ella: el tutti final del
número del navío coincide con la llegada del Sultán y la inmolación de la
esposa infiel.
No obstante, la que ha prevalecido es la
versión sinfónica con los números concebidos por el compositor con sus fuentes
musicales rusas que adscriben a la obra en el nacionalismo musical romántico.
Musicalmente estas ideas se encuentran
expresadas por diferentes elementos: la permanente transformación de motivos
sencillos, que se expanden y encuentran su voz en distintas fuentes
instrumentales; crescendos y decrescendos que trabajan permanentemente sobre la
dinámica y que le confieren un sentido de fluidez y movilidad; el color
orquestal: elementos que pasan por distintas voces; una construcción armónica
muy elaborada, donde las voces son el resultado de aportes tímbricos, y solos
instrumentales muy bellos
Por momentos, como en el número inicial,
diferentes partes del motivo se superponen; lo mismo sucede en el tutti del
final, en que, pareciera que en lapsos muy breves son intercaladas distintas
alturas no sólo de los motivos expuestos sino también de sus elaboraciones.
De ello surge que es una obra muy
demandante: es cambiante, carece de formas pautadas que puedan servir de guía,
requiere de sutilezas tímbricas y, más que nada, de un gran ajuste, como en el
final, con esa intervención tan decisiva de instrumentos como el piccolo y las
nutridas baterías de la percusión (por mínimo que fuera, un desfasaje rompería
todo el mecanismo de precisión que es ese largo movimiento). Luego de la
introducción y hasta poco antes del final el desarrollo musical es de una
abrumadora exigencia: en justeza, en la intensidad, en la expresividad.
Secciones como la cuerda, las flautas o la percusión e instrumentos como el
piccolo o las flautas llevan a cabo pasajes extremadamente rápidos e intensos, que
deben tener exactamente la misma intensidad y la misma rapidez en cada sección,
ya que eso marca la cohesión y la continuidad de un discurso tan rico como
nutrido. El stacatto de trompetas y fagot en esos rápidos pasajes es también
otro indicador de ese grado de dificultad, máxime con entradas no claramente
indicadas o focalizada en instrumentos que no enfrentaban ese grado de problema,
con la sensación de que existieron secciones (percusión y maderas) que
estuvieron solas en momentos claves: las entradas del piccolo, las del redoble,
e indicaciones generales, cuando las hubo, en aspectos puntuales. Aun sin esa
guía fue posible escuchar una versión compacta, precisa donde los arduos
problemas del último número no fueron enfrentados al costo de un tempo más
lento.
Detacaron especialmente Alexis Nicolet
(flauta), Julieta Blanco (piccolo), Aron Kemelmajer (violín), Gerardo Gautin
(fagot); Mario Romano (clarinete); Mariano Cañón (oboe) y la sección de
percusión.
Eduardo Balestena
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