El Requiem
Alemán en Mar del Plata
La
obra
Como la sinfonía nro. 1, el Requiem Alemán tuvo
una larga gestación, que se remonta a una proyectada sonata para dos pianos que
Brahms intentó luego convertir en una sinfonía, para terminar utilizando el
primer movimiento en el Concierto nro.1. El segundo, un scherzo, sería el
segundo número del Réquiem. A la muerte de Schumann (1856) la incorporó a una
cantata de cuatro movimientos y al fallecimiento de su madre (1865) la obra
cobró casi la forma con que la conocemos. Luego de su estreno parcial (1867),
Brahms incorporó el séptimo número.
Los textos están tomados de la
traducción de Martín Lutero de las sagradas escrituras. No hace referencia al
juicio final ni a Jesús, sino, en una atmósfera espiritual, a la vida eterna.
Como señaló el compositor, es una misa de la vida y del hombre.
En lo musical se trata de un lenguaje que, distinto
de los elementos de danza –como en las sinfonías o conciertos, como el tercer
movimiento del opus 77 - o estróficos –de formas pautadas, como las variaciones
opus 56ª, o la passacaglia del cuarto movimiento de la sinfonía nro. 4 -, o de
un concepto de armonía que sugiere, en su articulación y en su progresión
armónica, un punto de salida y uno de llegada, el Requiem –a diferencia de
estas ideas- participa más del lenguaje de obras como el Intermezzo opus 119:
la periodicidad sutil y continua de elementos definidos y su desarrollo hacia
unidades adyacentes con las que forma un todo orgánico. No son grandes
desarrollos melódicos sino una unidad de elementos sencillos en sí mismos, pero
conectados en dos planos: uno externo –la superficie de sentido- y otro
estructural, donde se advierte la unidad de la construcción armónica y
tímbrica.
La
versión
Muy grandes son los requerimientos de la obra: por
empezar en su dificultad y duración, en las extensas fugas en el coro, pero más
que nada en el sentido de transparencia, sutileza y matices.
Es encomiable que un coro no
profesional haya podido abordarla e interpretar, sin vacilaciones, lugares tan
exigentes como la fuga del tercer número (“Ihr habt nun Traunrigkeit”/ “Así
también vosotros sentís la tristeza”) o del sexto, con una sección equivalente
al Dies Irae de las misas católicas (“Der Tod ist verschlungen/ In den Sieg” / “Muerte
dónde está tu victoria”). El coro no tiene descanso durante la hora veinte que
dura. Muy extensa debe hacer sido la preparación de la obra, a juzgar por el
conocimiento con que fue ensayada por primera vez el viernes.
En los pasajes lentos o diminuendos que
requieren precisión y sutileza se hubiese requerido mayor densidad,
homogeneidad, afinación y matices. El Requiem demanda una absoluta homogeneidad
y transparencia de las voces, como lo postula ya la intervención inicial a
capella, luego de la introducción orquestal (“Denn alles Fleisch, es ist wie
Gras” / “Toda carne es como hierba”) en un conjunto que sólo atomizado y sin un
fraseo fluidamente articulado.
Tampoco el fraseo lució siempre
sutil en una orquesta que muchas veces –como en el número cinco, con la
soprano- se mantuvo en un volumen mayor
al piano que requiere la obra, con un fraseo en cuyos matices –tal como
sucedió en el número cuatro (“Wie liebich sind Drine Wohnungen”/ “Qué
deliciosas son tus moradas”) hubiera debido ahondar más.
Los
solistas
Georgina Espósito no mostró un gran caudal de voz,
pero la claridad, delicadeza de su
interpretación y su técnica, plantearon un concepto de su rol muy acorde a una
obra cuyas demandas se centran en esos elementos y no en el simple volumen de
la emisión. Se mantuvo en un tono medio, sin forzar ni distorsionar en ningún
momento su registro y desde allí estableció su proyección. El número 5 (“Ihr habt nun Trauringkeit” / “Ahora estás
afligidos”) conlleva, además del pasaje agudo en la frase inicial (entre otras
dificultades), el pasaje con las maderas (nueva exposición sobre Ihr habt nun
Trauringke, que requiere, por el registro y la duración, un gran control del
fiato.
Fernando Alvar Núñez tampoco tuvo
una voz de gran caudal pero sí de una muy buena técnica, por ejemplo en la
gradación de matices, volumen y control de fiato que requiere un pasaje como el
del número 6 (“Sihe, ich euch ein Gehemnis/ wir werden nicht alle entschalafen…”
/ “Mirad, que os revelo un secreto/ ciertamente no moriremos todos”). Ambos
solistas tuvieron con la obra un tono sobrio e introspectivo y mostraron una
muy buena dicción en idioma alemán, sin la cual suelen desarmarse los finales
de las palabras y perder definición lo cantado.
El número 7 (“Selig sind die toten”/
“Bienaventurados los muertos”) retoma el
tema del primer número de modo que en esta nueva presencia de los períodos –el
planteo del elemento motívico- de la sección inicial introduce la idea de que
la muerte no es un final definitivo. En la orquesta se enuncia en lo que parece
un cambio tonal respecto al movimiento anterior, con elementos de gran belleza
–en los arcos y en el coro- que retoman la atmósfera del comienzo.
Renglón aparte merecen los
recurrentes problemas de ubicación en el teatro que significan que hasta el
comienzo del tercer número haya habido gente acomodándose y deambulando
ruidosamente por la sala, y que se permita la entrada al público en estas
condiciones, en perjuicio de quienes acudimos a horario y por un interés en la
música.
Como balance, debemos pensar que ha
podido ser interpretada esta obra en Mar del Plata, más allá de la comparación del
resultado obtenido con la formulación estética de un trabajo tan significativo,
o la que podamos hacer con versiones de referencia, y al hecho de que un opus semejante
hubiera requerido una mayor preparación, es un resultado en sí mismo.
Eduardo
Balestena
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