Requiem de Mozart

En su concierto del 8 de mayo la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su directora titular, la maestra Susana Frangi, junto al Coral Carmina, con los solistas María José Dulín (soprano), Mairín Rodríguez (mezzosoprano), Gastón Olivera (tenor) y Fernando Santiago (bajo) interpretaron el Réquiem, para solistas, coro y orquesta Kochel 626 de Wolfgang Amadeus Mozart.
El Carmina es dirigido por el Maestro Horacio Lanci
Una postulación musical
Horacio Lanci dedicó en su momento al Requiem dos programas de la serie “Un viaje al interior de la música”, en los que analizó, número por número, las partes que escribió Mozart y las que posiblemente completó Franz Xaver Süssmayer a la muerte del maestro, o las que directamente pertenecerían a este último. Tanto de la confrontación de esos materiales como de la escucha, y de la lectura de otras fuentes, surge la profundidad de la postulación mozartiana en una obra muy diferente a las anteriores, y revolucionaria en aspectos de su escritura, que resultó irremisiblemente dañada al integrársele soluciones propias de lenguajes anteriores al clacisismo, y ejercicios escolásticos que hacen evidentes sus altibajos.
La impresión es la de que Mozart escribió para las voces (particularmente las del coro, que siempre parecen reflejar a la humanidad) de un modo en que gradaciones y colores se encuentran en ellas y que en este contexto la orquesta tiene la función de sustentar ese discurso con elementos musicales propios y a la vez expresivos en sí mismos.
Visto desde esta perspectiva, el Carmina se mostró muy homogéneo y respondió a los permanentes requerimientos de una partitura que demanda una peculiar expresividad, así como también un preciso trabajo dinámico en gradaciones y contrastes (como en el Confutatis). Todo esto habla de la preparación del coro en una obra que si bien le es conocida, no ahorra dificultades, ello pese a una orquesta que sonó algo fuerte; en el Kyrie con su doble fuga y en el Dies Irae tal presencia y volumen constituyen un requerimiento expresivo.
En números como el Hostias (sustancialmente distinto en una versión como la de Orchestra of the Eighteenth Century, dirigida por Franz Brügen) donde se plantea una interesante modulación hacia tonalidades lejanas, que es una de los hallazgos de la obra, o el Benedictus, pudo haberse contado con un tempo más lento, expresivo y un fraseo más profundo. El tempo no es simplemente velocidad, implica establecer un discurso dúctil y alumbrar la sustancia de la articulación musical, algo que en ocasiones faltó en una versión formalmente muy correcta y clara en sus pautaciones, pero sin el sonido opaco y delicado que hubiese sido deseable, por ejemplo en el Hostias o en el Lux Aeterna. De este modo, el mejor efecto estuvo en las partes, como el Kyrie y su doble fuga, que demandan de la orquesta precisamente un énfasis denotativo del destino y la oscuridad; momentos en los cuales el coro debe abrirse paso, a través de ese sonido, con pasajes melismáticos, muy exigentes. Algo semejante sucedió en el Dies Irae
La humanidad doliente
En el lacrimosa, Mozart escribió ocho compases en los que estableció la forma: el diseño sollozante y con el énfasis en el levare. Süssmayr completó, dentro de la misma formulación, los 22 compases siguientes. La humanidad doliente que surge de la tierra para ser juzgada, en un sentido de lenta e indeclinable marcha, requiere la elección de un tempo donde sea posible captar este carácter.
La soprano María José Dulín, a quien cabe abrir la parte vocal solista en el Introitus, y cerrarla en en Lux Aeterna, mostró una expresividad mayor en la sesión del concierto con respecto al ensayo. Mairín Rodríguez, la mezzosoprano, le dio la inflexión justa a su entrada en el Recordare. Fue muy preciso el cuarteto solista en el Benedictus, con voces justas en la expresividad y en la afinación. Tanto ellas como Fernando Santiago (barítono) y Gastón Olivera Weckesser (tenor) tienen una amplia experiencia en la ópera.
Varios son los elementos de convergencia: el nivel de un coro al cual la obra parece estarle destinada (con todo lo que eso significa) dirigido por alguien que la conoce profundamente, a su vez con una directora de orquesta que es maestra preparadora, y cantantes que han formado sus voces en muchas de las óperas más habituales del repertorio lírico
El Requiem presenta, además de sorpresas como una cita de la Flauta Mágica, muchos hallazgos geniales, tales como ese final, en el Agnus Dei, con una modulación armónico cromática en la palabra sempiterna que conduce al Lux Aeterna, con su solo de soprano que lo lleva al pasaje del coro y a un final que parece recapitular no sólo sobre los materiales de esa escritura, sino ser en sí mismo una metáfora de la vida humana, y que acaba por concluir con ese acorde hueco (tensional y angustiante) y en una profundidad capaz de renovar, una vez y otra, el enigma con el cual nació al mundo de la música.
Es de lamentar que en el programa de mano no haya referencia alguna al Coral Carmina.

Requiem en la version de John Eliot Gardiner

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

John Eliot Gardiner y la Orquesta Revolucionaria y Romántica - Entrevista

Entrevista a Sir John Eliot Gardiner, en The South Bank Show sobre Beethoven, Berlioz, y la Orquesta Revolucionaria y Romántica.

Parte I, Parte II, Parte III, Parte IV, Parte V, Parte VI, Parte VII, Parte VIII, Parte IX.

Desafíos

La maestra Marta Ruiz dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en el concierto del primero de noviembre, en el Teatro Municipal Colón.
Pelleas et Melisande, op 8 de Gabriel Fauré
La tragedia simbolista (1892) de Maurice Maeterlinck(1862-1949), inspiró, igual que el Stabat Mater de Jacopone da Todi, una serie de creaciones, como las de Debussy (1902), Sibelius (1905) y la música de escena de Gabriel Fauré (1898).
Una obra que se desenvuelve en una atmósfera crepuscular, con personajes indefinidos que encarnan el misterio y discurren en un mundo poético, al que llegan y del que se retiran sin razones comprensibles, no podía quizás encontrar un mejor lenguaje musical con el que pudiera amalgamarse, que el de esta obra.
Gabriel Fauré (1845-1924), alumno de Saint Saëns, profesor, a su vez, de Ravel, Enesco, y amigo e inspirador de Manuel de Falla, fue uno de los creadores centrales de un posromanticismo muy rico: al mismo tiempo uso de esos recursos, y rebelión y renuncia a todo efectismo.
Esta escritura (parte de una obra ciertamente extensa, el la que destaca su Requiem de 1885), de innovaciones armónicas, y de extremo refinamiento implica una valoración de la melodía y del timbre; y además, un balance cuidadoso en el tejido orquestal. Nada puede sobresalir en este concepto en el que la música de escena utiliza de los solistas por las resonancias de sus timbres en el contexto de la obra, y no por un lucimiento en sí mismo.
La maestra Marta Ruiz trabajó a la orquesta desde cero, con esta creación, que requiere una flexibilidad en el manejo de los tiempos, y expresividad en el de los timbres, y obtuvo una cuerda muy homogénea y un sentido de la totalidad en una obra compleja
Campera, de Carlos López Buchardo
La inclusión de esta bellísima obra, que integra la suite de escenas argentinas (1920) de Carlos López Buchardo (1881-1948) permite apreciar el lenguaje del nacionalismo musical de quienes, formados en Europa, regresaban a la Argentina y aplicaban ese saber a una búsqueda honda y singular. Así, este alumno de Albert Roussel produjo, como en este caso, una obra de gran encanto melódico, con presencia de un fuerte elemento rítmico, en un lenguaje armónico culto. El resultado es una escritura con polirritmias, muy difícil de interpretar, que nos reencuentra con esa sensación tan poco recuente, del redescubrimiento de lo argentino musical
Alessandro Stradella, de Friedrich von Flotow
El fragmento instrumental de Alessandro Stradella (ópera de 1844) de Flotow (1812-1883) se inscribe en la producción del teatro lírico alemán romántico. El autor, descendiente de una casa nobiliaria, a sugerencia de sus amigos Gounod y Offembach, se dedicó al género lírico, y llevó el espíritu del bel canto a la ópera alemana.
Se trata de un bello trabajo, no interpretado antes por la orquesta, que se inició con una bella melodía en los metales, que es retomada hacia el final, y que, sin la expresividad del romanticismo más puro, requiere precisión, y gracia.
Sinfonía nro. 5 en fa mayor, opus 76, de Antonin Dvorak
Gran parte de la obra de Dvorak (1841-1904) no es lo suficientemente conocida: sus poemas sinfónicos, como “El genio de las aguas”, “La bruja del mediodía”, “La paloma del bosque”, “La rueda de oro”, el “Scherzo caprichoso”, y otros; también sus oberturas, como la “Obertura Husita, “Othello, “En el reino de la naturaleza”. No escapan a esta circunstancia sus sinfonías, en particular las cuatro primeras, y la quinta (estrenada en Praga el 25 de marzo de 1879) y sexta, que abren su ciclo de madurez.
Las ediciones de Simrock produjeron confusiones en la numeración de las sinfonías de Dvorak, cuyo catálogo recién fue establecido en la edición integral. De tal modo, la conocida como tercera pasó a ser la quinta.
La sinfonía expresa el espíritu de Dvorak absolutamente: exploración melódica, un volumen que crece sin tensiones, y una construcción formal oculta por esa misma riqueza melódica, pero muy clara y sólida como estructura a poco que reparemos en ella. Desde este punto de vista, son apreciables varias cosas: la modulación, por ejemplo, en el primer movimiento, del tema arpegiado inicial en los clarinetes, que al modular a tonalidades distantes, pasa a ser secundario, a favor del verdadero tema principal. El tema no desarrollado absolutamente, en términos melódicos, es igualmente importante: Dvorak no explota hasta el final sus recursos melódicos, simplemente los utiliza y hace que otras melodías se sucedan a las que expone. He ahí su riqueza.
Es una obra virtuosa, en esta construcción, y por ejemplo en el Scherzo, que se sucede, sin solución de continuidad, al bello movimiento lento, que se abre con un hermoso pasaje de cellos.
A diferencia de otros discursos, como el de las variaciones opus 56 a de Brahms, la dinámica trabaja en el conjunto de la orquesta, en continuos crescendos y decrescendos que abarcan toda la paleta orquestal. Es intrincada en las cuerdas, en pasajes como el del clarinete solista, en el comienzo, y en el último movimiento. La exploración (claramente notoria) por distintas tonalidades regresa, finalmente, con gran efecto, a un fa mayor, y hay reminiscencias, asimismo, del tema inicial, lo que confiriere unidad a la sinfonía.
La versión referencial de István Kertész con la London Filarmonic establece un tempo menos rápido en el inicio. En esta versión fue algo precipitado el pasaje inicial de los primeros violines, y el primer solo del clarinete solista.
Cupo a este concierto el mérito de una dirección muy pautada, en las permanentes entradas y salidas, en el tempo, y en los volúmenes, y haber presentado texturas muy diferentes, cada una con su grado de exigencia, y de haber dejado la sensación de un trabajo detenido y profundo sobre materiales tan distintos.



Gabriel Faure, Pelleas et Melisande, op. 80, Prelude
Arizona State University Sinfonietta, dirig por Stephen Matthews

Eduardo Balestena
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El legado de la guitarra barroca y lo popular

El maestro Diego Lurbe dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 28 de noviembre, en el que actuó como solista el guitarrista Adrián Cesario.
El programa se inició con la obertura La bella melusina, opus 32, de Félix Mendelsshon Bartholdy (1809-1847); basada en un mito medieval, posiblemente de origen celta, que reapareció luego en la literatura: Melusina era una princesa-hada que cada sábado se convertía en mitad serpiente o sirena. El primer tema –en los clarinetes- fue tomado por Wagner para el Oro del Rhin; el material temático elaborado luego es el segundo, en metales y violines. La aparición de un tercer tema marca una tensión, que va alternándose con los otros dos, para concluir con el primero.
Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta, de Joaquín Rodrigo (1901-1999)Rodrigo escribió esta genial obra a pedido del guitarrista Regino Sainz de la Maza (1896-1981), sin mucha idea, inicialmente, de cómo abordar la composición. Fue estrenada en Barcelona, en 1940. Se funden en ella la sonoridad colorística hecha en la influencia francesa, con la tradición de la guitarra barroca. La orquesta es tratada de manera contenida, con una clara diferenciación tímbrica, en un abordaje muy libre de la forma concierto. El primer movimiento allegro con spirito, por ejemplo, evoca el sonoro ritmo de “bulerías”; escrito en el compás en 6/8, alternando con el ¾, a la manera de nuestro folklore, presenta un tema insistente, la respuesta y un elemento a partir de ese tema (A/ A prima) que, como en una forma rondó, regresa, una y otra vez, enriquecido. En algunos momentos el instrumento solista lo toma en forma pura y la orquesta lo colorea en un segundo plano. En otros, la guitarra, al ceder la voz, hace que la orquesta introduzca colores nuevos (clarinete, oboe, cello) para regresar al tema en sí, o a figuraciones a partir de él.
El tema del segundo movimiento (4/4 subdividido) le surgió a Rodrigo mientras caminaba por París. Lo entona el corno inglés, luego lo toma la guitarra, en una primera y una segunda exposición, donde va transponiéndolo a notas más altas. La orquesta responde con elementos de ese mismo tema. Formalmente, en sus primeros dos movimientos la obra se limita a esta reaparición sucesiva de temas que van siendo enriquecidos en la entonación y en el color, y variados. Es a partir de elementos de ese mismo tema que el instrumento solista desarrolla una cadencia que parece desvinculada de él, con preeminencia del acento, la reiteración del elemento formal, y del rítmico, que conduce al único tutti de la obra que vuelve a exponer ese tema inicial.
El tercero, el más intrincado, está escrito alternadamente en 2/4 y 3/4, sin ningún tipo de relación, y los temas aparecen planteados y superpuestos, con marcada preeminencia del elemento rítmico. Comienza con un contrapunto virtuosístico en la guitarra. Muestra geniales ideas en cuanto a la distribución del material: en algunos momentos aparece enmarcado por intervenciones de trompas y trompetas, en otros lo entonan las cuerdas en pizzicato, mientras la guitarra va haciendo una rapidísima figuración; luego hace lo mismo, en otro compás, con trompetas y flautas haciendo el mismo papel de las cuerdas en pizzicato. Las intervenciones son tan nítidas y precisas que, en la gran velocidad, el movimiento es un trabajo de orfebrería musical.
El Flamenco
Adrián Cesario (a la vez violinista de la Orquesta Sinfónica, y pianista), como un guitarrita de ya extensa trayectoria, ha venido trabajando mucho con su “Antología Flamenca” sobre los ritmos españoles. Su abordaje de la obra es muy diferente: los pasajes solistas son acentuados, el tempo, más rápido, juega con la intensidad más que con la claridad. La estructura es tan cerrada que este abordaje involucra a la orquesta, le demanda más, hace exigente la precisión, por ejemplo en el pizzicato de las cuerdas, del tercer movimiento. En la cadencia del segundo es en uno de los pasajes donde esta idea interpretativa se hace más evidente. Otro es el contrapunto del tercer movimiento, más rápido y colorido. Es en esa tesitura donde Adrián Cesario parece más cómodo: la exigencia en la velocidad y la acentuación, sin perder el control expresivo sobre tan intrincado material. Planteado así, el Concierto de Aranjuez muestra las particularidades de su construcción que en las versiones clásicas ceden ante una belleza sonora que realmente las encubre. La tradición de la guitarra barroca, para la que ha escrito Rodrigo, recibe la intensidad de los ritmos populares, y el resultado es una escucha nueva de una obra que parece conocida, pero que de pronto se abre en nuevas posibilidades que rompen esa tradición y a la vez nos acercan a la de la guitarra.
La Sinfonía nro. 8, en sol mayor, opus 88 de Antonin Dvorak cerró el programa. Más vinculada al lirismo de la 5ª y la 6ª que al formalismo de la 7ª, es una obra concebida en materiales genuinamente bohemios, ambiciosa y a la vez libre en su concepción formal. Hay una gran unidad en su primero y último movimiento. Uno es una forma sonata, ampliada, donde el tema que lo vertebra es el segundo, introducido por la flauta solista. Otro momento destacable es el final, donde luego de la reexposición del segundo tema, en el que modulan flautas y cuerdas, sobreviene la impresionante coda.
Diego Lurbe, egresado con medalla de oro del Conservatorio Carlos López Buchardo, director de la Orquesta Sinfónica de Olavaria planteó un enfoque claro, no formalista, y muy expresivo en obras de gran riqueza.
Destacaron Andrea Porcel (corno inglés), Federico Gidoni (flauta) Gustavo Asaro (clarinete solista), Guillermo Devoto (oboe solista), José Garrefa (corno solista), José Bondi (trompeta solista) y la línea de metales.


Para escuchar la versión del Concierto de Aranjuez por Adrian Cesario y la sinfónica, dirigida por Carlos Vieu (2001) pulse aquí

Eduardo Balestena
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"Sinfonía de cámara" y virtuosismo en la viola

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 17 de octubre, por el maestro Andrés Spiller, y contó con la actuación solista de Alexandr Iakovlev en viola.
Serenade nro. 2 en la mayor, opus 16 de Johannes BrahmsEscrita en 1859, y estrenada al año siguiente, esta hermosa y poco frecuente obra de juventud, posterior al primer concierto para piano, muestra a un Brahms que parece abrirse a la exploración: concibe una obra de lenguaje camarístico, con requerimientos y dimensiones de una sinfonía, que desarrolla en cinco movimientos, sin violines y sin fáciles líneas melódicas, y obtiene una alternancia de sonoridades, profundas y plácidas, en cuyo desarrollo confía gran parte de la expresividad a maderas y trompas.
El maestro Spiller señaló que una particularidad de este lenguaje es la diferencia rítmica entre las cuerdas y los instrumentos de viento, que genera cierta tensión. Ello ayuda a entender el relieve de la obra. Es una idea de discurso que fluye y explora al mismo tiempo, sin permanecer en una idea definida. La tensión esta asociada a esta suerte de irregularidad. Siempre algo nuevo está aguardando y el discurso busca efectos, pero no sumando virtuosismo ni sobresalto, sino algo muy diferente.
La serenata es un género que corresponde a una atmósfera de alegría y encanto: en Brahms este encanto –que brota del movimiento inicial, en una melodía delicada y muy bella, articulada en esos acordes brahmsianos característicos –oboe, flauta, clarinete- no es simple y liviano, sino que está trabajado: las sonoridades profundas de la cuerda le confieren densidad, mientras maderas y trompas expanden esta base sonora en intervenciones en muchos casos muy exigentes (como las del oboe solista en el último movimiento).
No obstante, hay una gran unidad, particularmente en el allegro moderato inicial, y el Rondó allegro final. En cuanto al adagio non tropo, genera una sensación de misterio.
El maestro Spiller trabajó con todo cuidado un enfoque que supo transmitir: hizo hincapié en acentos y tiempos, a veces yendo “no mucho, pero sí algo más allá”, al abordar los pasajes de levare, que no sólo conducen al acento de la siguiente sección, sino que permiten detenerse en los momentos en que se plantea la expectativa por el siguiente sonido. No es una obra nada fácil, más que por el requerimiento técnico, por sus cuestiones expresivas.
En la fila de violas formaron Alexandr Iakolev (primera vioa), y Guillermo Becerra, con su amplia experiencia en música de cámara, en una tesitura que enriquece el papel del instrumento.
Destacaron Guillermo Devoto (oboe solista) Ingrid Buthé (oboe segundo), Mario Romano (clarinete solista), Gonzalo Borgognoni (clarinete segundo), Federico Gidoni (flauta solista), Julieta Blanco y Paula Oyamburo (segunda flauta y piccolo) , José Garrefa (trompa solista) y Gerardo Gautín (fagor solista) y Diego Lurbe, (segundo fagot).
Concierto para viola en re mayor, opus 1, de Karl Stamitz Alexanrd Iakovlev es, desde 1994, solista de viola de la Orquesta Sinfónica Nacional de la República Argentina, como antes lo fue de la de Ulianovsk, de Cámara de Moscú y de Radio Televisión de la URSS. Abordó en la oportunidad, este concierto de Karl Stamitz (1745-1801), obra clásica, de virtuosismo, que suma a las intervenciones del instrumento solista, distintas cadencias, con notas dobles, y exigentes recorridos entre los distintos registros del instrumento, y que probablemente entregue la mejor sonoridad en el adagio.
La concepción galante de este músico de la escuela de Mannheim implica el desafío de que no es suficiente para abordarla la sola capacidad de resolver sus múltiples desafíos técnicos. Alexandr Iakovlev le aportó una calidez que asumió al trabajo virtuoso como una parte de los múltiples requerimientos de una obra compleja.
El programa concluyó con la Suite del Ballet Cascanueces, de Tchaicovsky, cuya gracia verdaderamente oculta las dificultades de interpretación que trae aparejadas.
El maestro Andrés Spiller, oboísta, y director de la Camerata Bariloche, con una muy extensa carrera, en el país y en el exterior, trabaja sus indicaciones con calma y persuasión, y en pocas palabras plantea claramente el carácter de una obra y sus cuestiones técnicas. Lo hace con mucha humildad, sin dejar de irradiar una enorme solidez. Pudo, en ese estilo, hacer un programa desde cero y brindar versiones muy pensadas de obras que no son lugares comunes y evidenciar sus méritos musicales.




Serenade no. 2 de Brahms Leonard Bernstein, Filarmónica de Viena


Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

El brillo del contrapunto disonante

El maestro Pedro Ignacio Calderón, su director titular, condujo a la Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 20 de junio en el Teatro Colón, en el que intervinieron como solistas la pianista Graciela Alías y la soprano Soledad de la Rosa.
La Obertura del Rapto del Serrallo, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) abrió el programa, que siguió con el Chi´o mi scordi di te…amato bene, Recitativo y Aria para soprano, piano obligado y orquesta, K.505, de Mozart, escrita en 1786 para Nancy Storace, una diva de entonces, la parte del piano fue seguramente interpretada por el propio Mozart. Es muy rica en sus motivos. Exige un fraseo de mucha musicalidad y delicadeza en la soprano, acompañada con un piano que si bien en ningún momento la tapa, sí le marca esa ductilidad y belleza tan propias de la obra. Graciela Alías ha abordado numerosas obras de Mozart, como solista, o en el ciclo de cámara De Bach a Piazzolla y es una intérprete muy acorde a esa transparencia. Soledad de la Rosa ha tenido experiencia en Mozart, en una obra tan comprometida como Don Giovanni.
Sinfonía nro. 4 en sol mayor Gustav Mahler (1860-1911). Perteneciente quizás a la más rica etapa de sus sinfonías (de la primera a la quinta) plantea una estética nueva, propia del posromanticismo en la que se utilizan timbres puros en pequeñas agrupaciones de instrumentos solistas, en relación contrapuntística y muchas veces disonante; ideal que anticipa a Schoenberg o Webern.
Los materiales temáticos de Mahler provienen del ländler, del tono paródico, los sonidos del bosque y, en esta obra, de una alternancia entre esta disonancia “tensional” y pasajes inefables en las cuerdas. Su obra, además, se comunica entre sí.
Descipta por Alma Schindler (esposa del compositor, a quien éste exigió relegar su propia actividad compositiva) el primer movimiento (Bedächting- Micht eilen – Rech gemälich, como vemos, igual que en Bruckner, las referencias están hechas en alemán) describe los alrededores de Viena, en un modo evocativo además, a la manera de Hydn, pero con un lenguaje donde se alternan distintos pasajes de maderas y cuerdas, diferentes entre sí. Al concluir uno de sus desarrollos aparece en las trompetas la frase inicial de la quinta sinfonía (tan diferente en su concepción, pero con la cual hay varios vasos comunicantes). En este rico mosaico, donde se alternan núcleos temáticos, los instrumentos solistas o bien se destacan puntualmente, como los clarinetes, o bien forman, como el corno, una base armónica que verdaderamente cohesiona el discurso: ya sea cuando interviene con los cellos, o cuando confiere un tono especial, por ejemplo con los extensos glissandos que le son confiados, o el tono paródico. Estos recursos no le impiden, como sobre el final el movimiento, recurrir al contrapunto.
En el segundo (In gemächlicher bewenging) el motivo inspirador es un cuadro de Arnold Boecklein en el cual la muerte toca el violín al oído de un pintor. El concertino interpreta este solo en un segundo violín con otra afinación. El corno introduce el tema y se inicia una relación contrapuntística que atraviesa todo el movimiento, y que hace difícil la resolución de los distintos pasajes, por parte de instrumentos que tocan cosas muy distintas entre sí. Las cuerdas rompen el clima disonante. Los distintos pasajes confluyen en un tema recurrente de la cuerda (que nos sugiere estar ante una forma rondó). Esta dinámica sigue hasta la entrada del arpa y un glissando de las cuerdas, luego de la cual vuelve esta dialéctica.
El tercer movimiento (Ruhevoll) se inicia con una bellísima melodía en los cellos (que es de las creaciones más entrañables de Mahler) con el sostén de las violas. Luego de una primera exposición entran los segundos violines que prosiguen el desarrollo. Tras la intervención del oboe solista (que subraya este clima extático) hay una larga exposición en las cuerdas, con sutiles variaciones dinámicas dentro de un pianissimo.
Una intervención del corno, que conduce a un solo de oboe, inicia una primera variación en la que un motivo del adagieto de la quinta sinfonía, es la respuesta al motivo inicial. El propio movimiento es una serie de unas cuatro variaciones de distinto carácter en las que es recurrente el motivo del adagieto (dicho esto como una sola muestra de esta rica característica constructiva que sería extenso describir. No obstante, no todas las variaciones tienen la misma riqueza).
El cuarto (Sehr Behaglich) proviene de “La vida celestial”, uno de los lieder del cuerno mágico de la juventud (Das Knaiben Wunderhorn) , un bellísimo tema que amalgama a la orquesta con el canto, en un timbre instrumental de la voz.
La obra es muy exigente: en los solistas, que deben alternar varios instrumentos en distintos registros (clarinete bajo, clarinete requinto, en mi bemol, clarinete en si bemol y en la, oboe, corno inglés) en la precisión y en las dinámicas, justas y capaces de aportar el relieve sin el cual la obra no irradiaría su particular espíritu, hecho de la síntesis de estos elementos.
Pedro Ignacio Calderón obtuvo un Mahler que no tiene que envidiarle a las versiones referenciales. De ellas Sir John Barbirolli con la BBC Symphony Orquestra (1967) entregó una de las mejores, también es muy destacable la de Bernard Haitink con la del Concertgebow de Amsterdam, en un tempo más afín al de Calderón.
Destacaron especialmente José Garreffa (corno) Aron Kiemelmajer (violínes solistas) Mario Romano (Clarinete) Guillermo Devoto (oboe), Andrea Porcel (oboe/corno inglés) y Federico Gidoni (flauta).
Soledad de la Rosa afrontó las diferentes texturas, la mozartiana y la del canto profundo, hecho de detenimiento, del lied de Mahler que le significan dos desafíos: obtener esa expresividad y cantar dentro de la intervención orquestal.

Mahler Sinfonía Nro.4, Simon Rattle con la Orq. Juvenil de Gran Bretaña

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

La expansión de un lenguaje propio

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por la maestra Lucía Zicos, en su concierto del 6 de junio en el Teatro Colón, que contó con la actuación solista de Gastón Frosio en corno.
El programa se inició con la Obertura Coriolano, de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Prosiguió con el concierto para corno nro. 2 en mi bemol, de Mozart (1756-1791)
Gastón Frosio hizo su formación superior en Alemania. Integra la Orquesta Sinfónica de Salta, y en su actuación europea ha intervenido en obras como la octava sinfonía de Bruckner, bajo la dirección de Jordi Mora, y la 1ra sinfonía de Mahler, entre otras obras, con la Landes Musik de Berlín.
En el caso de Mozart, la intervención solista demanda algo diferente al papel habitual del corno en la orquesta, como primera medida al exigirle dulzura en el fraseo, rapidez en los pasajes, y el sostener ambos en un lenguaje de transparencia.
Sinfonía nro. 3 en mi bemol, opus 97 “Renana” de Robert Schumann (1810-1856)
Llegado a Düsseldorf como director musical, en 1850, y con el éxito de su primera sinfonía, Schumann escribió esta obra (subtitulada “La vida a orillas del Rin”) en escasas cinco semanas: lejos está en ella todo lo que habría de sobrevenir, en ese momento de afirmación y deslumbramiento, afirmación de su carrera, deslumbramiento ante Düsseldorf.
Se encuentra en ella su peculiar sentido del todo, de la a veces poco nítida diferenciación de los timbres –crepuscular, imprecisa- puesta en función de la melodía, y dentro de ella, de su fuerza. Al escucharla es imposible dejar de pensar el influjo sobre Brahms, de algún modo continuador de Schumann y Beethoven, y también sobre Mahler, con los elementos populares y pasajes de inmovilidad tan frecuentes en sus sinfonías.
El primer movimiento, Lebhaft, (vivace) un tema en compás de tres cuartos, sincopado, de gran encanto melódico pero de vigorosa fuerza rítmica, sostenida en gran medida por los trémolos de las cuerdas y el salto de cuarta con que comienza. Todo el desarrollo se vincula al tema inicial, que discurre en las distintas secciones. En rigor, no podríamos hablar de una reexposición, porque el tema siempre permanece, muta y varía en intensidades. Schumann genera su propia forma: el monotematismo no oscurece la sensación de descubrimiento.
El segundo, scherzo – Sehr mäsig es un tema danzante con variaciones. Violas, cellos y metales le confieren gravedad. Aquí se nota la especial armonía donde los timbres no tienen límites precisos y se difuminan. Hay pasajes contrapuntísticos utilizando el mismo tema en diferentes alturas, como si resonara, y el movimiento finaliza con una especie de disolución.
El cuarto movimiento Feierlich –Maestoso, merece una mención aparte: el compositor, impresionado por la ceremonia del obispo Johannes von Geissel, en la catedral de Colonia, trabaja sobre esas sonoridades solemnes, homenajes a la vez al barroco y al órgano. Es un desarrollo no extenso y disociado del sentido de progresión del resto de la obra, ya que hay algo estático en él, y en su detenimiento en los timbres, especialmente en como se fusionan.
Lucía Zicos ha sido directora asistente en el International Summer Festival en Hradec Kralove, en la República Checa, y trabajado mucho en óperas, en el país y en el extranjero.
En esta ocasión llegó al ensayo general con un Schumann muy pulido. Pudo apreciarse su tempo rápido, que marcó claramente en todo momento, y la cohesión y homogeneidad en pasajes tan comprometidos como los de la cuerda, por ejemplo en el primer movimiento y en el último, y la fusión con los metales: no puede abordarse esta obra sin la especial atención de su armonía y a la justeza. Schumann es a la vez cerebral en la sinfonía Renana, que no puede ser interpretada desde la sola técnica, y cuyo abordaje meramente técnico le quitaría su pathos romántico.
Hace años, en los programas que ilustraban los conciertos de la OSODRE, un director se refería a Schumann como un compositor que requiere del director la capacidad de trabajar sobre su orquestación. Parece cierto que en él nada se encuentra dado, que es necesario trabajar y descubrir, pero también lo es que la experiencia de escucharlo contiene la sensación de ese descubrimiento, y que es así como debe ser interpretado.
De algún modo remite a la propia palabra romántico, es decir, a la manera de los romanos, en la lengua vulgar (rommant), término que con el devenir del tiempo adquiere la significación de todo aquello sentido como quimérico o, más simplemente, lo subjetivo, el anhelo por el todo, el sentido de lo efímero y a la vez la necesidad de imprimir una huella. Todo eso parece estar presente aquí.


Sinfonía Renana, Filarmónica de Viena, dirig. por Leonard Bernstein

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar