El brillo del contrapunto disonante

El maestro Pedro Ignacio Calderón, su director titular, condujo a la Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 20 de junio en el Teatro Colón, en el que intervinieron como solistas la pianista Graciela Alías y la soprano Soledad de la Rosa.
La Obertura del Rapto del Serrallo, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) abrió el programa, que siguió con el Chi´o mi scordi di te…amato bene, Recitativo y Aria para soprano, piano obligado y orquesta, K.505, de Mozart, escrita en 1786 para Nancy Storace, una diva de entonces, la parte del piano fue seguramente interpretada por el propio Mozart. Es muy rica en sus motivos. Exige un fraseo de mucha musicalidad y delicadeza en la soprano, acompañada con un piano que si bien en ningún momento la tapa, sí le marca esa ductilidad y belleza tan propias de la obra. Graciela Alías ha abordado numerosas obras de Mozart, como solista, o en el ciclo de cámara De Bach a Piazzolla y es una intérprete muy acorde a esa transparencia. Soledad de la Rosa ha tenido experiencia en Mozart, en una obra tan comprometida como Don Giovanni.
Sinfonía nro. 4 en sol mayor Gustav Mahler (1860-1911). Perteneciente quizás a la más rica etapa de sus sinfonías (de la primera a la quinta) plantea una estética nueva, propia del posromanticismo en la que se utilizan timbres puros en pequeñas agrupaciones de instrumentos solistas, en relación contrapuntística y muchas veces disonante; ideal que anticipa a Schoenberg o Webern.
Los materiales temáticos de Mahler provienen del ländler, del tono paródico, los sonidos del bosque y, en esta obra, de una alternancia entre esta disonancia “tensional” y pasajes inefables en las cuerdas. Su obra, además, se comunica entre sí.
Descipta por Alma Schindler (esposa del compositor, a quien éste exigió relegar su propia actividad compositiva) el primer movimiento (Bedächting- Micht eilen – Rech gemälich, como vemos, igual que en Bruckner, las referencias están hechas en alemán) describe los alrededores de Viena, en un modo evocativo además, a la manera de Hydn, pero con un lenguaje donde se alternan distintos pasajes de maderas y cuerdas, diferentes entre sí. Al concluir uno de sus desarrollos aparece en las trompetas la frase inicial de la quinta sinfonía (tan diferente en su concepción, pero con la cual hay varios vasos comunicantes). En este rico mosaico, donde se alternan núcleos temáticos, los instrumentos solistas o bien se destacan puntualmente, como los clarinetes, o bien forman, como el corno, una base armónica que verdaderamente cohesiona el discurso: ya sea cuando interviene con los cellos, o cuando confiere un tono especial, por ejemplo con los extensos glissandos que le son confiados, o el tono paródico. Estos recursos no le impiden, como sobre el final el movimiento, recurrir al contrapunto.
En el segundo (In gemächlicher bewenging) el motivo inspirador es un cuadro de Arnold Boecklein en el cual la muerte toca el violín al oído de un pintor. El concertino interpreta este solo en un segundo violín con otra afinación. El corno introduce el tema y se inicia una relación contrapuntística que atraviesa todo el movimiento, y que hace difícil la resolución de los distintos pasajes, por parte de instrumentos que tocan cosas muy distintas entre sí. Las cuerdas rompen el clima disonante. Los distintos pasajes confluyen en un tema recurrente de la cuerda (que nos sugiere estar ante una forma rondó). Esta dinámica sigue hasta la entrada del arpa y un glissando de las cuerdas, luego de la cual vuelve esta dialéctica.
El tercer movimiento (Ruhevoll) se inicia con una bellísima melodía en los cellos (que es de las creaciones más entrañables de Mahler) con el sostén de las violas. Luego de una primera exposición entran los segundos violines que prosiguen el desarrollo. Tras la intervención del oboe solista (que subraya este clima extático) hay una larga exposición en las cuerdas, con sutiles variaciones dinámicas dentro de un pianissimo.
Una intervención del corno, que conduce a un solo de oboe, inicia una primera variación en la que un motivo del adagieto de la quinta sinfonía, es la respuesta al motivo inicial. El propio movimiento es una serie de unas cuatro variaciones de distinto carácter en las que es recurrente el motivo del adagieto (dicho esto como una sola muestra de esta rica característica constructiva que sería extenso describir. No obstante, no todas las variaciones tienen la misma riqueza).
El cuarto (Sehr Behaglich) proviene de “La vida celestial”, uno de los lieder del cuerno mágico de la juventud (Das Knaiben Wunderhorn) , un bellísimo tema que amalgama a la orquesta con el canto, en un timbre instrumental de la voz.
La obra es muy exigente: en los solistas, que deben alternar varios instrumentos en distintos registros (clarinete bajo, clarinete requinto, en mi bemol, clarinete en si bemol y en la, oboe, corno inglés) en la precisión y en las dinámicas, justas y capaces de aportar el relieve sin el cual la obra no irradiaría su particular espíritu, hecho de la síntesis de estos elementos.
Pedro Ignacio Calderón obtuvo un Mahler que no tiene que envidiarle a las versiones referenciales. De ellas Sir John Barbirolli con la BBC Symphony Orquestra (1967) entregó una de las mejores, también es muy destacable la de Bernard Haitink con la del Concertgebow de Amsterdam, en un tempo más afín al de Calderón.
Destacaron especialmente José Garreffa (corno) Aron Kiemelmajer (violínes solistas) Mario Romano (Clarinete) Guillermo Devoto (oboe), Andrea Porcel (oboe/corno inglés) y Federico Gidoni (flauta).
Soledad de la Rosa afrontó las diferentes texturas, la mozartiana y la del canto profundo, hecho de detenimiento, del lied de Mahler que le significan dos desafíos: obtener esa expresividad y cantar dentro de la intervención orquestal.

Mahler Sinfonía Nro.4, Simon Rattle con la Orq. Juvenil de Gran Bretaña

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

La expansión de un lenguaje propio

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por la maestra Lucía Zicos, en su concierto del 6 de junio en el Teatro Colón, que contó con la actuación solista de Gastón Frosio en corno.
El programa se inició con la Obertura Coriolano, de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Prosiguió con el concierto para corno nro. 2 en mi bemol, de Mozart (1756-1791)
Gastón Frosio hizo su formación superior en Alemania. Integra la Orquesta Sinfónica de Salta, y en su actuación europea ha intervenido en obras como la octava sinfonía de Bruckner, bajo la dirección de Jordi Mora, y la 1ra sinfonía de Mahler, entre otras obras, con la Landes Musik de Berlín.
En el caso de Mozart, la intervención solista demanda algo diferente al papel habitual del corno en la orquesta, como primera medida al exigirle dulzura en el fraseo, rapidez en los pasajes, y el sostener ambos en un lenguaje de transparencia.
Sinfonía nro. 3 en mi bemol, opus 97 “Renana” de Robert Schumann (1810-1856)
Llegado a Düsseldorf como director musical, en 1850, y con el éxito de su primera sinfonía, Schumann escribió esta obra (subtitulada “La vida a orillas del Rin”) en escasas cinco semanas: lejos está en ella todo lo que habría de sobrevenir, en ese momento de afirmación y deslumbramiento, afirmación de su carrera, deslumbramiento ante Düsseldorf.
Se encuentra en ella su peculiar sentido del todo, de la a veces poco nítida diferenciación de los timbres –crepuscular, imprecisa- puesta en función de la melodía, y dentro de ella, de su fuerza. Al escucharla es imposible dejar de pensar el influjo sobre Brahms, de algún modo continuador de Schumann y Beethoven, y también sobre Mahler, con los elementos populares y pasajes de inmovilidad tan frecuentes en sus sinfonías.
El primer movimiento, Lebhaft, (vivace) un tema en compás de tres cuartos, sincopado, de gran encanto melódico pero de vigorosa fuerza rítmica, sostenida en gran medida por los trémolos de las cuerdas y el salto de cuarta con que comienza. Todo el desarrollo se vincula al tema inicial, que discurre en las distintas secciones. En rigor, no podríamos hablar de una reexposición, porque el tema siempre permanece, muta y varía en intensidades. Schumann genera su propia forma: el monotematismo no oscurece la sensación de descubrimiento.
El segundo, scherzo – Sehr mäsig es un tema danzante con variaciones. Violas, cellos y metales le confieren gravedad. Aquí se nota la especial armonía donde los timbres no tienen límites precisos y se difuminan. Hay pasajes contrapuntísticos utilizando el mismo tema en diferentes alturas, como si resonara, y el movimiento finaliza con una especie de disolución.
El cuarto movimiento Feierlich –Maestoso, merece una mención aparte: el compositor, impresionado por la ceremonia del obispo Johannes von Geissel, en la catedral de Colonia, trabaja sobre esas sonoridades solemnes, homenajes a la vez al barroco y al órgano. Es un desarrollo no extenso y disociado del sentido de progresión del resto de la obra, ya que hay algo estático en él, y en su detenimiento en los timbres, especialmente en como se fusionan.
Lucía Zicos ha sido directora asistente en el International Summer Festival en Hradec Kralove, en la República Checa, y trabajado mucho en óperas, en el país y en el extranjero.
En esta ocasión llegó al ensayo general con un Schumann muy pulido. Pudo apreciarse su tempo rápido, que marcó claramente en todo momento, y la cohesión y homogeneidad en pasajes tan comprometidos como los de la cuerda, por ejemplo en el primer movimiento y en el último, y la fusión con los metales: no puede abordarse esta obra sin la especial atención de su armonía y a la justeza. Schumann es a la vez cerebral en la sinfonía Renana, que no puede ser interpretada desde la sola técnica, y cuyo abordaje meramente técnico le quitaría su pathos romántico.
Hace años, en los programas que ilustraban los conciertos de la OSODRE, un director se refería a Schumann como un compositor que requiere del director la capacidad de trabajar sobre su orquestación. Parece cierto que en él nada se encuentra dado, que es necesario trabajar y descubrir, pero también lo es que la experiencia de escucharlo contiene la sensación de ese descubrimiento, y que es así como debe ser interpretado.
De algún modo remite a la propia palabra romántico, es decir, a la manera de los romanos, en la lengua vulgar (rommant), término que con el devenir del tiempo adquiere la significación de todo aquello sentido como quimérico o, más simplemente, lo subjetivo, el anhelo por el todo, el sentido de lo efímero y a la vez la necesidad de imprimir una huella. Todo eso parece estar presente aquí.


Sinfonía Renana, Filarmónica de Viena, dirig. por Leonard Bernstein

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

El hallazgo de la música pura

El maestro Guillermo Scarabino dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 9 de mayo, en el Teatro Colón, que contó con la actuación solista de Lucrecia Jancsa en arpa, y la asistencia en la dirección de la maestra Lucía Zicos.
Sinfonía nro. 8 en g de Franz Joseph Haydn (1732-1809). En el bicentenario de su muerte Haydn aparece como un experimentador de la forma sinfónica, y a la vez claro exponente de un clasicismo que rige en el equilibrio y la belleza formal; pero su estética está muy lejos de agotarse en la filiación a un período. Es un permanente innovador de los límites del género sinfónico. En este caso, se trató de una obra temprana (de 1761), versión en la cual pudo apreciarse un trabajo sobre aspectos dinámicos, que permitió percibir la belleza pura del diálogo de instrumentos solistas –primer violín solista, cello solista, entre otros, en un rico diálogo de secciones. La disposición adoptada (los segundos violines en el lugar habitual de los cellos, éstos en el de los segundos violines, los cornos tras las violas y los bajos detrás de los violines primeros) permitió abrir este diálogo, apreciarlo en el contexto de esas frases cuya intensidad era graduada cuidadosamente.
Danzas para arpa y orquesta de Claude Debussy (1862-1918) y Morceau de concert. Op 154 de Camille Saint Saëns (1835-1921)
Lucrecia Jancsa tiene ya una extensa experiencia como solista y en grupos de cámara. Formada en el Conservatorio Provincial de Córdoba, perfeccionó sus estudios en la Musikhochschule de Freiburg (Alemania) y en la Musikakademie de Basilea (Suiza). El timbre de su instrumento es propicio para la refinada sensibilidad debussyana, el color, la búsqueda de sonoridades, la liviandad, la vaguedad, tanto como para la precisión y el virtuosismo. El arpa no parece abrirse fácilmente al puro melodismo. Sus efectos son más delicados y con exigencias diferentes, más allá y más acá de la técnica. En este caso, hizo de esta técnica algo invisible, destinada al despliegue de dos obras con requerimientos muy diferentes: del poeta de los músicos, a un cultor del exotismo. Lo hizo con gran expresividad en un instrumento donde la justeza del toque, el manejo de los pedales y las vibraciones no es un aspecto menor que la pura expresividad.
Sinfonía nro. 4 en mi menor, opus 98, de Johannes Brahms (1932-1897)
Bramhs abordó la orquesta con un sentido constructivo y a la vez evocativo, recuperando a la variación, que había tenido una altura tan importante en Beethoven (como en las 32 variaciones sobre un tema de Anton Diabelli, o en el tercer movimiento de la novena sinfonía). Escribió esta monumental obra entre 1884 y 1885 y ella contiene su actitud misma ante el arte: calma, armonía, autoexigencia, balance y esa grandeza elegíaca tan propia del timbre brahmsiano.
Como siempre sucede, hay mucha distancia entre las distintas versiones de sus obras. La Sinfónica la abordó varias veces y obtuvo, con el alemán Georg Mais, uno de los mejores registros.
El maestro Scarabino, que la dirigió de memoria, trabajó sobre los aspectos formales que se traducen en un mayor refinamiento del sonido: cuándo comenzar un crescendo para que no resulte abrupto, o graduar los volúmenes para que los pasajes no caigan pesadamente, como suele suceder en muchas versiones: un sonido tajante no es un sonido que simplemente cae: debe ser acentuado y preciso pero a la vez sutil.
Salvo un pasaje de vacilación en el cerrado primer movimiento, ese fue el resultado obtenido. El allegro inicial, en forma sonata, es una compleja arquitectura que, partiendo de un tema principal de los violines, expuesto sin introducción alguna, es elaborado y reexpuesto a partir de esos elementos iniciales y los transforma incesantemente.
En el segundo movimiento, la entrada de las trompas define el tempo, otro de los elementos esenciales: Brahms pide un tempo justo y claridad. El tema grave y nórdico cede a algo bien diferente: el pasaje del clarinete solista, acompañado del fagot y luego de las trompas, con un elemento del tema inicial.
Esta construcción culmina con un movimiento final en forma de passacaglia, un conjunto de ocho compases, tomados de la cantata BWV 150 de Bach, bajo una forma inspirada por la passacaglia en do menor, también de Bach, material con el que son elaboradas treinta variaciones. Como en las variaciones opus 56 a, esta longitud es minuciosamente respetada, no obstante las secciones son de una riqueza tal que el conjunto es una continua y cuidada transformación melódica sobre una férrea base.
Es importante el esfuerzo que ha puesto la Secretaría de Cultura en sostener este ciclo: significa por un lado nuevas obras y por otro, un nuevo abordaje de las conocidas, con un trabajo de preparación profundo, sólo centrado en el resultado artístico, por parte en este caso de Lucía Zicos –alumna del maestro Scarabino- y por el aporte del maestro, uno de los mayores directores del país.
Brahms requiere sensibilidad al puro sonido y a la articulación en el todo, y los resultados son acaso mejores en las orquestas que no son de grande dimensiones, de las cuales exige una justeza y una homogeneidad que hace a sus obras particularmente difíciles.
En el programa se destacaron los solistas Arón Kemelmajer (violín concertino) Federico Dalmacio (cello solista), Guillermo Devoto (oboe), Mario Romano (clarinete), Julieta Blanco (picollo), Alexis Nicolet (flauta), Marcelo Gugliotta (timbales) la línea de cornos y la de trombones y trompetas.


Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

Claudio Barile (flauta), Lucrecia Jancsa (arpa) Concierto para arpa y flauta de Mozart. Orq. Filarmónica de Buenos Aires, dirig. A. Diemecke

Lenguajes modernos y antiguas formas

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el Teatro Municipal Colón el 25 de abril, bajo la dirección del maestro Mauricio Weintraub, con la actuación solista en saxofón de Nicolás Ahumada.
El programa comenzó con la Obertura de la ópera Norma, de Vincenzo Bellini (1801-1835) y prosiguió con La Rapsodia para Saxofón alto y orquesta, de Claude Debussy (1862-1918). Obra de 1911, no se sustrae al influjo ibérico sobre la música francesa. El instrumento solista entabla un diálogo con la trompa, en una bellísima introducción, hasta la llegada del siguiente tema en el oboe, suerte de motivo conductor de la obra. Debussy exige del instrumento solista pasajes rápidos, particularmente en los agudos, y dulzura, en un tejido donde a las cuerdas se confía en gran medida el color. Es rica en la creación de climas, o en la armonía con las maderas. Como en la Pastoral de verano de Honneger, abordada el año anterior, es importante el sólo hecho de poder acceder a estas obras, aunque en el caso no estemos ante lo más representativo de un estilo musical que pudo romper, con sus innovaciones armónicas, el predominio del germanismo wagneriano.
Concierto en mi bemol para saxo alto y orquesta opus 109 de Aleksandr Glazunov (1865-1936). Glazunov, alumno de Rimsky Korsacov, que vivió desde 1920 en París es, como señala Pola Suárez Urtubey, un epígono del romanticismo, vinculado más a Thaicovsky que a las tendencias de vanguardia de su época, lideradas por Balakirev y Rimsky. Adopta un lenguaje academicista que, sin una riqueza melódica que inspire y sostenga a la obra (escrita en 1935), parece concebirla dentro de la extrema dificultad técnica, en esquemas que permanentemente van variando, en pasajes contrapuntísticos, como el del último movimiento, muy exigentes para las cuerdas, y en una precisión absoluta. Su discurso explora las sonoridades de este instrumento, y va desde lo jazzistico a la tradición más pura.
Nicolás Ahumada abordó dos obras referenciales para el repertorio del instrumento, y cada una con exigencias si bien distintas, también de algún modo coincidentes. Ambas son, desde sus estéticas casi antagónicas, muy demandantes. En un caso es el color, en otro el puro virtuosismo, en ambos la exploración del timbre, la atención al tempo de la orquesta, cosa que resulta muy difícil en la atención que debe prestarse a los propios pasajes, y que habla de una dirección también precisa, que concilió este diálogo, cerrado y vertiginoso y que pudo articularlo con seguridad, ya que es una textura que no admite desvíos.
Sinfonía nro. 5, opus 107, de la Reforma, de Félix Mendelsshon (1809-1847). En su frondosa Historia de la Música Occidental, Paul Henry Láng dedica un preciso y revelador párrafo a Mendelssohn:”Su música posee cierta diafanidad sobria que no es la transparencia de un estado del alma comunicativo, sino la de una mente organizadora. Sus proporciones equilibradas son el resultado, no ya de un concepto clásico de la vida, sino de un intelecto superior y de un gusto sumamente refinado…para él un entendimiento artístico con el orden social predominante era una necesidad emocional” (Eudeba, 1963, pág.648). Estos elementos son muy claros en la sinfonía: el esfuerzo formal en la construcción, el ideal de Bach, la necesidad de expresar al espíritu por medio de ese orden.
Mendelssohn escribió la Sinfonía para el Festival de la Reforma de la Iglesia en 1830, en ocasión de tricentenario de la reforma protestante, pero la celebración fue cancelada y la obra suscitó luego serias resistencias y el rechazo del autor, por lo cual fue conocida luego de su muerte, y recibió el número de quinta.
En ella se conjugan la influencia de música religiosa protestante y de Bach. Del motivo religioso conocido como Dresden Amen deriva la mayor parte de los tres primeros movimientos, y el himno A migthy fortress is our god, escrito por Lutero, inspira el movimiento final.
Varias cuestiones llaman la atención: las sonoridades organísticas, el contrapunto del primer movimiento, la introducción, que se abre como una fuga, y el tema del Dresden Amen (que recuerda al preludio del último acto de Parsifal). El homenaje a Bach no inhibe la voz propia, sino que la encauza en formas. En el segundo movimiento, allegro, escuchamos con más claridad esa voz propia, con gracia, a la manera de la sinfonía escocesa, pero aun ahí el motivo, alegre y espontáneo, deriva del Dresden Amen.
Impresiona el coral final, introducido por la flauta (tema del himno de Lutero), y trabajado por las maderas, que discurre acompañado de violas y cellos: ese pasaje solamente, sería una bellísima obra de cámara en sí mismo. La melodía es desarrollada luego en un contrapunto imitativo y el himno vuelve en los bronces.
Es importante haber tenido una obra de Mendelssohn que vaya más allá de sinfonía escocesa o la obertura Las hébridas: nos lleva a otra estética donde el romanticismo busca hacia el pasado.
Mauricio Weintraub, (pedagogo además, que ha abordado en diversos trabajos el tema del pánico escénico) es un director, persistente y amable, muy acorde a las exigencias de justeza y claridad, y mostró sus aptitudes de preparador al trabajar, particularmente en las cuerdas, elementos del lenguaje de estas exigentes obras.


Mendelssohn Sinfonía nro.5, Herbert von Karajan, Filarmónica de Berlín

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

De la textura del lied al color orquestal

El 7 de febrero, la Orquesta Sinfónica Municipal llevó a cabo el primer concierto bajo la dirección su nuevo titular, el maestro Pedro Ignacio Calderón.
El programa fue iniciado con la Obertura de Las Criaturas de Prometeo, op. 43, de Beethoven (1770-1827), y prosiguió con la Sinfonía nro. 25 en sol menor, k 183, de Mozart (1756-1791).
Rapsodia España, de Emanuel Chabrier (1841-1894): Esta rica obra del compositor francés, autodidacta, ferviente wagneriano, corresponde a su descubrimiento de los ritmos ibéricos, los que abordó a partir no de la cita de sus métricas, o del estudio documental intenso, sino en las resonancias de su color, brillante y vital.
Adagietto de la 5ta. Sinfonía, de Gustav Mahler (1860-1911) Este movimiento, que a partir del comienzo de la frase inicial del lied Estoy olvidado para el mundo (que recordamos, en verión orquestal, de la película El maestro de música), del ciclo de lieder sobre poemas de Rückert, es un punto de inflexión de la sinfonía. Luego de las sonoridades del scherzo Kräftig nicht zu schnell, se produce la inesperada aparición de este pasaje temáticamente autónomo, que dará materia al rondó final. Sólo escrito para cuerdas y arpa, la frase inicial discurre (de manera muy diferente al lied), luego del leve crescendo, en una elaboración ulterior en donde las cuerdas producen un efecto de levedad. Es envolvente. Fluye sin tensiones ni articulada entre dominante y tónica; simplemente, elementos de la frase obran como respuesta al elemento inicial. Es impresionante verla ejecutar, en esa, su exigencia de tempo y continuidad y el cuidado en su aspecto dinámico, con su uniformidad absoluta en las inflexiones de toda la cuerda, cuyas secciones dialogan a lo largo de todo el desarrollo. Destacó la solista en arpa Aída Delfino
Suite de la ópera El gallo de oro, de Nicolai Kimsky-Korsakoff (1844-1908)Obra de la última etapa de este maestro de la armonía, la ópera homónima constituyó una sátira al poder del zar y fue prohibida. Basado en un cuento de Pushkin, el argumento se refiere (en una metáfora siempre válida) a las alternativas del zar Dodón, sujeto al ascendiente de un adivino que le aconseja cuidar la seguridad del país subordinándola a los anuncios de un gallo, capaz de cantar o dar sonidos de alarma en distintas direcciones, según la naturaleza de la amenaza. El zar Dodón termina casándose con la princesa Shemakhar, responsable de haber hecho matar a sus hijos, que habían partido a la guerra bajo las indicaciones del gallo.
El maestro Calderon dirigió varias veces la ópera completa, y existe una versión balletística, elaborada por una coreógrafa rusa que dirigió en Río de Janeiro.
La sola suite permite apreciar la maestría de Rimsky en el manejo siempre renovado de temas, limitados en número, de gran belleza melódica, pero que mutan, explotados en su enunciación en el tejido orquestal, ya sea en el color, en la armonía o en las sonoridades exóticas tan bien plasmadas por el músico ruso con sencillez e inventiva.
En efecto, la voz pasa de uno a otro instrumento, de uno a otro grupo. No son pasajes autónomos, sino que siguen en distintas voces y produce la impresión de que la sonoridad contiene una gama de posibilidades a explorar, capaces de producir efectos siempre nuevos (el color). Al mismo tiempo, como sucede con trombones y fagotes, las voces armonizan y confluyen en un solo efecto (la armonía). Es de gran belleza melódica el diálogo de las maderas, que establece una rica polifonía, contrastante con los efectos de los metales.
Un problema de esta partitura tan demandante y exigente (como la definió el maestro) es graduar las voces para que puedan ser apreciados estos efectos armónicos. Otro de los problemas es hacerla fluida: el sonido no se funde en un todo que pueda guiar las intervenciones y es como si cada instrumento estuviera haciendo un solo y a la vez dependiendo de la relación armónica con los otros, en pasajes en que además la textura deja de ser homófona. Por otra parte, varía rítmicamente en todo el desarrollo: nada es igual a sí mismo. No permite estacionarse cómodamente en nada conocido, porque todo cambia permanentemente y modula a registros a veces extremos que harían perceptible cualquier falla.
Resulta injusto que un gran operista, hombre ideológicamente comprometido, y un tratadista de la armonía, sea conocido en gran medida por la Gran pascua rusa y el Capricho español y basta para demostrarlo este ejemplo. Destacaron, entre otros, los solistas Andrea Porcel (corno inglés), Mario Romano (clarinete), Federico Gidoni (flauta), Julieta Blanco (piccollo) Guillermo Devoto (oboe), Gerardo Gautín (fagot), y José Bondi (trompeta)
Pedro Ignacio Calderón se detuvo en cada uno de los aspectos que así lo requirieron. Valora el resultado, pero no deja de señalar ni de repasar nada, hasta lograr un sonido expresivo, homogéneo y propio a la textura que aborda. No es un técnico de la música, pero sí es muy preciso en sus indicaciones y en su ideal sonoro, y el resultado es fluidez y fidelidad, más que nada en los lenguajes modernos, como el color en Rimsky y el contrapunto disonante en Mahler.



Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

Puccini

En su concierto del 29 de noviembre, en el Teatro Municipal Colón, los cantantes Edith Villalba y Carlos Alberto Ferrari, actuaron con la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por la maestra Susana Frangi, en un programa dedicado íntegramente a obras de Giacomo Puccini (1858-1924), con motivo del homenaje del sesquicentenario de su nacimiento.
El concierto fue organizado por la comunicad toscana de Mar del Plata.
Música Sinfónica
La maestra Susana Frangi –quien brindó en su momento un extenso reportaje- concibió una propuesta interesante, al incluir varias obras sinfónicas del compositor: el Preludio sinfónico, Intermezzo, de Manon Lescaut, Capriccio Sinfónico, Preludio, L´abbandono, La Tremenda (de Le Villi). El Capriccio fue compuesto como examen final para el Conservatorio, y permite apreciar las posibilidades que hubiera podido desarrollar de haberse inclinado, su elección de género, hacia la música sinfónica.
Tiene en estas obras manejo del color y del movimiento, en una paleta orquestal nutrida, y de gran invención melódica.
Hay de diferente en estas obras, el detenimiento en el propio sonido, sin función narrativa, ni su enorme talento para recrear ambientes exóticos.
En la música escénica, ha tenido no solamente un don melódico peculiar, sino un modo de plasmar la música esencialmente diferente en sus obras más conocidas, como La Bohème, Madama Buterfly y Turandot.
Las obras, intercaladas con las intervenciones de los cantantes, plantearon este contraste, deparado por escrituras de distintas épocas.
Fragmentos operísticos
Edith Villalba y Carlos Ferrari abordaron Mi chiamano Mimi, de La Bohème (aria de soprano), Donna non vidi mai (aria de Des Griuex, de Manon Lescaut, E lucevan le stelle, (Aria de Cavaradoni, de Tosca) Recondita armonía (aria de Cavaradossi, de Tosca), Quando me´n vo’ (vals de Muscetta, de la Bohème), y Vissi d´arte (aria de Tosca). Hicieron un detallado trabajo preparatorio con Susana Frangi al piano. Fue para ellos una experiencia enriquecedora, lo mismo que los ensayos con la orquesta.
Edith Villalba tiene, como soprano ligera, gran experiencia, en un registro apto para música barroca (como la misa en si menor de Bach), o texturas preclásicas, como la del bellísimo Stabat Mater de Pergolesi, o clásicas, como la misa de la Coronación de Mozart, o la Creación de Hydn, que ha interpretado, además de otro repertorio (como la novena de Sinfonía de Beethoven). Su timbre es muy apropiado para las texturas delicadas. Fue dirigida, entre otros, por el maestro Jordi Mora, quien lleva a cabo anualmente el Campus musical de la Armonía.
Enfrentó el desafío de cantar delante de la orquesta, en una textura, como la de Puccini, que confiere a la música una gran importancia en la descripción de climas y atmósferas, en los colores, en las variaciones dinámicas de esta textura, que implican mayores volúmenes orquestales, en los momentos en que la expresividad exigida al cantante, es también mayor.
Lo hizo con su habitual claridad y precisión, en una cuerda donde resultan más expresivos estos elementos que el puro volumen.
Carlos Ferrari, quien también participó en el campus dictado por Jordi Mora, ha intervenido en óperas como La Traviata (con la dirección del experimentado Carlos Vieu) y Rigoletto, junto a Omar Carrión, un referente en el registro de barítono, y ha trabajado con maestros como Dante Ranieri, Horacio Lanci y Nino Falsetti, y llevado a cabo numerosas presentaciones.
En su voz, en su idea de los roles que interpreta, hay algo intuitivo y espontáneo, a lo que su técnica parece servir. De ese modo, aborda con naturalidad y sin evidenciar esfuerzo pasajes tan exigentes como los agudos de Recondita Armonía.
Ambos pudieron, a lo largo de los días de ensayo, apreciar su resonancia en la sala, y buscar el modo en que se sintieran cómodos, cantando obras tan conocidas. Esta actitud, y el trabajo con Susana Frangi, quien ha dirigido la Bohème y secundado a Mario Peruso como preparadora, tuvieron este resultado.


Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

La guitarra española y el clacisismo tardío

El guitarrista Lucas Martino actuó como solista en el concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal del 6 de septiembre, bajo la dirección del maestro Guillermo Becerra.
Tanto la presentación, el día viernes 5, del violinista Xavier Inchausti, quien abordó los 24 caprichos de Paganini, como este concierto, fueron hechos musicalmente importantes.
El programa comenzó con una la Obertura Coriolano, de Beethoven (1770-1827), obra de 1807, es decir, de su etapa media, ya abordada varias veces por la orquesta.
Fantasía para un gentilhombre, de Joaquín Rodrigo (1901-1999)
Escrita en 1954, a pedido de Andrés Segovia (1893-1987), el gentilhombre al que alude su título, fue concebida bajo la inspiración de la obra Instrucción de música para la guitarra española, de Gaspar Sanz (1640-1710).
Alternan en ella muchas cuestiones: la evocación, dentro de la libertad de una fantasía, de formas antiguas, la compleja construcción, que no lo es menos por tratarse de un trabajo no extenso, la exigencia que significa que el mayor aporte que pueda hacer el solista finque en la fidelidad a su precisa arquitectura interna, los irregulares ritmos de danza, la precisión, y la claridad, y consiguiente exposición de todo lo que suena. Cada guitarrista se enfrenta, por otra parte, al poderoso fantasma del gran Narciso Yepes.
Fue un verdadero milagro que pudiera ser ejecutada con la interferencia del sistema acústico, cuyos cables actuaban de antena de señales de FM, claramente audibles por los parlantes.
Lucas Martino, un intérprete muy seguro, formado y maduro, entregó transparencia y la precisión que demanda una obra donde las sonoridades no se funden ni acumulan, sino que construyen un todo, con la articulación de verdaderas intervenciones camarísticas. Notas dobles en casi toda la textura (como en el allegro final), pasajes de contrapunto en la guitarra, como en la Danza de las Hachas, o el Ricercar, son algunas de sus particularidades. El tempo, ralentizado en Canario, el cuarto movimiento, dedicado a los ritmos danzantes de las islas Canarias, no restó expresividad al número y apareció como una clara elección del intérprete.
En el verdadero precipicio que es pasar por esa partitura, hubo un tratamiento fluido de pasajes tan difíciles como el de las maderas, en el final de la exposición del Villano, en el primer movimiento, aunque los pasajes de trompeta (como en la Caballería de Nápoles) no aportaron esa claridad, a la vez sonora y delicada. Pudo existir una mayor fluidez en general, no obstante, hay que ponderar dos variables: que el resultado lo fue tras pocos ensayos, en una obra tan sutil y exigente, y la insoportable interferencia acústica. En la sesión de concierto la performance fue sensiblemente superior a la del ensayo general, con lo cual, de haber existido otra oportunidad, hubiese mejorado todavía más.
Abordar una creación semejante demanda la ruptura del hábito que significa el repertorio clásico y romántico, en una estética claramente diferenciada.
Las maderas aportaron precisión y el evocativo sonido arcaico que tan genialmente trabaja Rodrigo, destacaron: Julieta Blanco (piccolo) Federico Gidoni (flauta), Guillermo Devoto (oboe) y Gerardo Gautín (fagot).
Sinfonía en Do Mayor, de Georges Bizet (1838-1875)Bizet compuso esta sinfonía en 1855, y permaneció desconocida durante ochenta años, hasta su estreno, en 1935. Llaman la atención, además del manejo de la orquesta, el lirismo y un equilibrio formal que no lo hace prevalecer, sino que ubica a la obra más cerca del clacisismo que del romanticismo.
Es rica en sus temas, y en el modo de exponerlos (espontáneo y expresivo). Ejemplo de ello es el solo de oboe (Andrea Porcel) que vertebra el segundo movimiento, y que luego es continuado en el segundo oboe, y sus elementos lo son por cornos, flautas, cuerdas y clarinetes. Un pasaje de las cuerdas introduce un segundo tema, que es una respuesta al primero, y que es intensificado en un bellisimo cantabile de las cuerdas, que es quizás, con el solo de oboe, lo mejor de la sinfonía. Es resuelto en una especie de rondó, introducido por las cuerdas en pizzicato, lo cual introduce un cambio rítmico. Hay un bello fugato en violines, violas y cellos, y posteriormente el oboe vuelve a exponer el solo inicial que, tras un acompañamiento de cornos, concluye el movimiento.
En el allegro vivace del tercer movimiento se trabaja un ritmo danzante, en la forma sonata. El cuarto comienza con un rápido pasaje de las cuerdas, que permanecerán siendo exigidas, y divididas en secciones durante el resto del movimiento.
Hubo una mayor homogeneidad y afinación en las cuerdas (las secciones más exigidas y expuestas de la sinfonía) en el concierto; fue claro el lirismo que la obra exige en toda su extensión.
Destacaron Andrea Porcel (oboe solista), Guillermo Devoto (suplente solista), las cuerdas, la línea de cornos (José Garrefa, Jorge Gramajo, Adrián Toyos y Ramiro Mateo), Federico Gidoni (flauta solista), Julieta Blanco (flauta segunda), Mario Romano (clarinete solista) y Ernesto Nucíforo (clarinete segundo).



Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar