El hallazgo de la música pura

El maestro Guillermo Scarabino dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 9 de mayo, en el Teatro Colón, que contó con la actuación solista de Lucrecia Jancsa en arpa, y la asistencia en la dirección de la maestra Lucía Zicos.
Sinfonía nro. 8 en g de Franz Joseph Haydn (1732-1809). En el bicentenario de su muerte Haydn aparece como un experimentador de la forma sinfónica, y a la vez claro exponente de un clasicismo que rige en el equilibrio y la belleza formal; pero su estética está muy lejos de agotarse en la filiación a un período. Es un permanente innovador de los límites del género sinfónico. En este caso, se trató de una obra temprana (de 1761), versión en la cual pudo apreciarse un trabajo sobre aspectos dinámicos, que permitió percibir la belleza pura del diálogo de instrumentos solistas –primer violín solista, cello solista, entre otros, en un rico diálogo de secciones. La disposición adoptada (los segundos violines en el lugar habitual de los cellos, éstos en el de los segundos violines, los cornos tras las violas y los bajos detrás de los violines primeros) permitió abrir este diálogo, apreciarlo en el contexto de esas frases cuya intensidad era graduada cuidadosamente.
Danzas para arpa y orquesta de Claude Debussy (1862-1918) y Morceau de concert. Op 154 de Camille Saint Saëns (1835-1921)
Lucrecia Jancsa tiene ya una extensa experiencia como solista y en grupos de cámara. Formada en el Conservatorio Provincial de Córdoba, perfeccionó sus estudios en la Musikhochschule de Freiburg (Alemania) y en la Musikakademie de Basilea (Suiza). El timbre de su instrumento es propicio para la refinada sensibilidad debussyana, el color, la búsqueda de sonoridades, la liviandad, la vaguedad, tanto como para la precisión y el virtuosismo. El arpa no parece abrirse fácilmente al puro melodismo. Sus efectos son más delicados y con exigencias diferentes, más allá y más acá de la técnica. En este caso, hizo de esta técnica algo invisible, destinada al despliegue de dos obras con requerimientos muy diferentes: del poeta de los músicos, a un cultor del exotismo. Lo hizo con gran expresividad en un instrumento donde la justeza del toque, el manejo de los pedales y las vibraciones no es un aspecto menor que la pura expresividad.
Sinfonía nro. 4 en mi menor, opus 98, de Johannes Brahms (1932-1897)
Bramhs abordó la orquesta con un sentido constructivo y a la vez evocativo, recuperando a la variación, que había tenido una altura tan importante en Beethoven (como en las 32 variaciones sobre un tema de Anton Diabelli, o en el tercer movimiento de la novena sinfonía). Escribió esta monumental obra entre 1884 y 1885 y ella contiene su actitud misma ante el arte: calma, armonía, autoexigencia, balance y esa grandeza elegíaca tan propia del timbre brahmsiano.
Como siempre sucede, hay mucha distancia entre las distintas versiones de sus obras. La Sinfónica la abordó varias veces y obtuvo, con el alemán Georg Mais, uno de los mejores registros.
El maestro Scarabino, que la dirigió de memoria, trabajó sobre los aspectos formales que se traducen en un mayor refinamiento del sonido: cuándo comenzar un crescendo para que no resulte abrupto, o graduar los volúmenes para que los pasajes no caigan pesadamente, como suele suceder en muchas versiones: un sonido tajante no es un sonido que simplemente cae: debe ser acentuado y preciso pero a la vez sutil.
Salvo un pasaje de vacilación en el cerrado primer movimiento, ese fue el resultado obtenido. El allegro inicial, en forma sonata, es una compleja arquitectura que, partiendo de un tema principal de los violines, expuesto sin introducción alguna, es elaborado y reexpuesto a partir de esos elementos iniciales y los transforma incesantemente.
En el segundo movimiento, la entrada de las trompas define el tempo, otro de los elementos esenciales: Brahms pide un tempo justo y claridad. El tema grave y nórdico cede a algo bien diferente: el pasaje del clarinete solista, acompañado del fagot y luego de las trompas, con un elemento del tema inicial.
Esta construcción culmina con un movimiento final en forma de passacaglia, un conjunto de ocho compases, tomados de la cantata BWV 150 de Bach, bajo una forma inspirada por la passacaglia en do menor, también de Bach, material con el que son elaboradas treinta variaciones. Como en las variaciones opus 56 a, esta longitud es minuciosamente respetada, no obstante las secciones son de una riqueza tal que el conjunto es una continua y cuidada transformación melódica sobre una férrea base.
Es importante el esfuerzo que ha puesto la Secretaría de Cultura en sostener este ciclo: significa por un lado nuevas obras y por otro, un nuevo abordaje de las conocidas, con un trabajo de preparación profundo, sólo centrado en el resultado artístico, por parte en este caso de Lucía Zicos –alumna del maestro Scarabino- y por el aporte del maestro, uno de los mayores directores del país.
Brahms requiere sensibilidad al puro sonido y a la articulación en el todo, y los resultados son acaso mejores en las orquestas que no son de grande dimensiones, de las cuales exige una justeza y una homogeneidad que hace a sus obras particularmente difíciles.
En el programa se destacaron los solistas Arón Kemelmajer (violín concertino) Federico Dalmacio (cello solista), Guillermo Devoto (oboe), Mario Romano (clarinete), Julieta Blanco (picollo), Alexis Nicolet (flauta), Marcelo Gugliotta (timbales) la línea de cornos y la de trombones y trompetas.


Eduardo Balestena
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Claudio Barile (flauta), Lucrecia Jancsa (arpa) Concierto para arpa y flauta de Mozart. Orq. Filarmónica de Buenos Aires, dirig. A. Diemecke

Lenguajes modernos y antiguas formas

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el Teatro Municipal Colón el 25 de abril, bajo la dirección del maestro Mauricio Weintraub, con la actuación solista en saxofón de Nicolás Ahumada.
El programa comenzó con la Obertura de la ópera Norma, de Vincenzo Bellini (1801-1835) y prosiguió con La Rapsodia para Saxofón alto y orquesta, de Claude Debussy (1862-1918). Obra de 1911, no se sustrae al influjo ibérico sobre la música francesa. El instrumento solista entabla un diálogo con la trompa, en una bellísima introducción, hasta la llegada del siguiente tema en el oboe, suerte de motivo conductor de la obra. Debussy exige del instrumento solista pasajes rápidos, particularmente en los agudos, y dulzura, en un tejido donde a las cuerdas se confía en gran medida el color. Es rica en la creación de climas, o en la armonía con las maderas. Como en la Pastoral de verano de Honneger, abordada el año anterior, es importante el sólo hecho de poder acceder a estas obras, aunque en el caso no estemos ante lo más representativo de un estilo musical que pudo romper, con sus innovaciones armónicas, el predominio del germanismo wagneriano.
Concierto en mi bemol para saxo alto y orquesta opus 109 de Aleksandr Glazunov (1865-1936). Glazunov, alumno de Rimsky Korsacov, que vivió desde 1920 en París es, como señala Pola Suárez Urtubey, un epígono del romanticismo, vinculado más a Thaicovsky que a las tendencias de vanguardia de su época, lideradas por Balakirev y Rimsky. Adopta un lenguaje academicista que, sin una riqueza melódica que inspire y sostenga a la obra (escrita en 1935), parece concebirla dentro de la extrema dificultad técnica, en esquemas que permanentemente van variando, en pasajes contrapuntísticos, como el del último movimiento, muy exigentes para las cuerdas, y en una precisión absoluta. Su discurso explora las sonoridades de este instrumento, y va desde lo jazzistico a la tradición más pura.
Nicolás Ahumada abordó dos obras referenciales para el repertorio del instrumento, y cada una con exigencias si bien distintas, también de algún modo coincidentes. Ambas son, desde sus estéticas casi antagónicas, muy demandantes. En un caso es el color, en otro el puro virtuosismo, en ambos la exploración del timbre, la atención al tempo de la orquesta, cosa que resulta muy difícil en la atención que debe prestarse a los propios pasajes, y que habla de una dirección también precisa, que concilió este diálogo, cerrado y vertiginoso y que pudo articularlo con seguridad, ya que es una textura que no admite desvíos.
Sinfonía nro. 5, opus 107, de la Reforma, de Félix Mendelsshon (1809-1847). En su frondosa Historia de la Música Occidental, Paul Henry Láng dedica un preciso y revelador párrafo a Mendelssohn:”Su música posee cierta diafanidad sobria que no es la transparencia de un estado del alma comunicativo, sino la de una mente organizadora. Sus proporciones equilibradas son el resultado, no ya de un concepto clásico de la vida, sino de un intelecto superior y de un gusto sumamente refinado…para él un entendimiento artístico con el orden social predominante era una necesidad emocional” (Eudeba, 1963, pág.648). Estos elementos son muy claros en la sinfonía: el esfuerzo formal en la construcción, el ideal de Bach, la necesidad de expresar al espíritu por medio de ese orden.
Mendelssohn escribió la Sinfonía para el Festival de la Reforma de la Iglesia en 1830, en ocasión de tricentenario de la reforma protestante, pero la celebración fue cancelada y la obra suscitó luego serias resistencias y el rechazo del autor, por lo cual fue conocida luego de su muerte, y recibió el número de quinta.
En ella se conjugan la influencia de música religiosa protestante y de Bach. Del motivo religioso conocido como Dresden Amen deriva la mayor parte de los tres primeros movimientos, y el himno A migthy fortress is our god, escrito por Lutero, inspira el movimiento final.
Varias cuestiones llaman la atención: las sonoridades organísticas, el contrapunto del primer movimiento, la introducción, que se abre como una fuga, y el tema del Dresden Amen (que recuerda al preludio del último acto de Parsifal). El homenaje a Bach no inhibe la voz propia, sino que la encauza en formas. En el segundo movimiento, allegro, escuchamos con más claridad esa voz propia, con gracia, a la manera de la sinfonía escocesa, pero aun ahí el motivo, alegre y espontáneo, deriva del Dresden Amen.
Impresiona el coral final, introducido por la flauta (tema del himno de Lutero), y trabajado por las maderas, que discurre acompañado de violas y cellos: ese pasaje solamente, sería una bellísima obra de cámara en sí mismo. La melodía es desarrollada luego en un contrapunto imitativo y el himno vuelve en los bronces.
Es importante haber tenido una obra de Mendelssohn que vaya más allá de sinfonía escocesa o la obertura Las hébridas: nos lleva a otra estética donde el romanticismo busca hacia el pasado.
Mauricio Weintraub, (pedagogo además, que ha abordado en diversos trabajos el tema del pánico escénico) es un director, persistente y amable, muy acorde a las exigencias de justeza y claridad, y mostró sus aptitudes de preparador al trabajar, particularmente en las cuerdas, elementos del lenguaje de estas exigentes obras.


Mendelssohn Sinfonía nro.5, Herbert von Karajan, Filarmónica de Berlín

Eduardo Balestena
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De la textura del lied al color orquestal

El 7 de febrero, la Orquesta Sinfónica Municipal llevó a cabo el primer concierto bajo la dirección su nuevo titular, el maestro Pedro Ignacio Calderón.
El programa fue iniciado con la Obertura de Las Criaturas de Prometeo, op. 43, de Beethoven (1770-1827), y prosiguió con la Sinfonía nro. 25 en sol menor, k 183, de Mozart (1756-1791).
Rapsodia España, de Emanuel Chabrier (1841-1894): Esta rica obra del compositor francés, autodidacta, ferviente wagneriano, corresponde a su descubrimiento de los ritmos ibéricos, los que abordó a partir no de la cita de sus métricas, o del estudio documental intenso, sino en las resonancias de su color, brillante y vital.
Adagietto de la 5ta. Sinfonía, de Gustav Mahler (1860-1911) Este movimiento, que a partir del comienzo de la frase inicial del lied Estoy olvidado para el mundo (que recordamos, en verión orquestal, de la película El maestro de música), del ciclo de lieder sobre poemas de Rückert, es un punto de inflexión de la sinfonía. Luego de las sonoridades del scherzo Kräftig nicht zu schnell, se produce la inesperada aparición de este pasaje temáticamente autónomo, que dará materia al rondó final. Sólo escrito para cuerdas y arpa, la frase inicial discurre (de manera muy diferente al lied), luego del leve crescendo, en una elaboración ulterior en donde las cuerdas producen un efecto de levedad. Es envolvente. Fluye sin tensiones ni articulada entre dominante y tónica; simplemente, elementos de la frase obran como respuesta al elemento inicial. Es impresionante verla ejecutar, en esa, su exigencia de tempo y continuidad y el cuidado en su aspecto dinámico, con su uniformidad absoluta en las inflexiones de toda la cuerda, cuyas secciones dialogan a lo largo de todo el desarrollo. Destacó la solista en arpa Aída Delfino
Suite de la ópera El gallo de oro, de Nicolai Kimsky-Korsakoff (1844-1908)Obra de la última etapa de este maestro de la armonía, la ópera homónima constituyó una sátira al poder del zar y fue prohibida. Basado en un cuento de Pushkin, el argumento se refiere (en una metáfora siempre válida) a las alternativas del zar Dodón, sujeto al ascendiente de un adivino que le aconseja cuidar la seguridad del país subordinándola a los anuncios de un gallo, capaz de cantar o dar sonidos de alarma en distintas direcciones, según la naturaleza de la amenaza. El zar Dodón termina casándose con la princesa Shemakhar, responsable de haber hecho matar a sus hijos, que habían partido a la guerra bajo las indicaciones del gallo.
El maestro Calderon dirigió varias veces la ópera completa, y existe una versión balletística, elaborada por una coreógrafa rusa que dirigió en Río de Janeiro.
La sola suite permite apreciar la maestría de Rimsky en el manejo siempre renovado de temas, limitados en número, de gran belleza melódica, pero que mutan, explotados en su enunciación en el tejido orquestal, ya sea en el color, en la armonía o en las sonoridades exóticas tan bien plasmadas por el músico ruso con sencillez e inventiva.
En efecto, la voz pasa de uno a otro instrumento, de uno a otro grupo. No son pasajes autónomos, sino que siguen en distintas voces y produce la impresión de que la sonoridad contiene una gama de posibilidades a explorar, capaces de producir efectos siempre nuevos (el color). Al mismo tiempo, como sucede con trombones y fagotes, las voces armonizan y confluyen en un solo efecto (la armonía). Es de gran belleza melódica el diálogo de las maderas, que establece una rica polifonía, contrastante con los efectos de los metales.
Un problema de esta partitura tan demandante y exigente (como la definió el maestro) es graduar las voces para que puedan ser apreciados estos efectos armónicos. Otro de los problemas es hacerla fluida: el sonido no se funde en un todo que pueda guiar las intervenciones y es como si cada instrumento estuviera haciendo un solo y a la vez dependiendo de la relación armónica con los otros, en pasajes en que además la textura deja de ser homófona. Por otra parte, varía rítmicamente en todo el desarrollo: nada es igual a sí mismo. No permite estacionarse cómodamente en nada conocido, porque todo cambia permanentemente y modula a registros a veces extremos que harían perceptible cualquier falla.
Resulta injusto que un gran operista, hombre ideológicamente comprometido, y un tratadista de la armonía, sea conocido en gran medida por la Gran pascua rusa y el Capricho español y basta para demostrarlo este ejemplo. Destacaron, entre otros, los solistas Andrea Porcel (corno inglés), Mario Romano (clarinete), Federico Gidoni (flauta), Julieta Blanco (piccollo) Guillermo Devoto (oboe), Gerardo Gautín (fagot), y José Bondi (trompeta)
Pedro Ignacio Calderón se detuvo en cada uno de los aspectos que así lo requirieron. Valora el resultado, pero no deja de señalar ni de repasar nada, hasta lograr un sonido expresivo, homogéneo y propio a la textura que aborda. No es un técnico de la música, pero sí es muy preciso en sus indicaciones y en su ideal sonoro, y el resultado es fluidez y fidelidad, más que nada en los lenguajes modernos, como el color en Rimsky y el contrapunto disonante en Mahler.



Eduardo Balestena
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Puccini

En su concierto del 29 de noviembre, en el Teatro Municipal Colón, los cantantes Edith Villalba y Carlos Alberto Ferrari, actuaron con la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por la maestra Susana Frangi, en un programa dedicado íntegramente a obras de Giacomo Puccini (1858-1924), con motivo del homenaje del sesquicentenario de su nacimiento.
El concierto fue organizado por la comunicad toscana de Mar del Plata.
Música Sinfónica
La maestra Susana Frangi –quien brindó en su momento un extenso reportaje- concibió una propuesta interesante, al incluir varias obras sinfónicas del compositor: el Preludio sinfónico, Intermezzo, de Manon Lescaut, Capriccio Sinfónico, Preludio, L´abbandono, La Tremenda (de Le Villi). El Capriccio fue compuesto como examen final para el Conservatorio, y permite apreciar las posibilidades que hubiera podido desarrollar de haberse inclinado, su elección de género, hacia la música sinfónica.
Tiene en estas obras manejo del color y del movimiento, en una paleta orquestal nutrida, y de gran invención melódica.
Hay de diferente en estas obras, el detenimiento en el propio sonido, sin función narrativa, ni su enorme talento para recrear ambientes exóticos.
En la música escénica, ha tenido no solamente un don melódico peculiar, sino un modo de plasmar la música esencialmente diferente en sus obras más conocidas, como La Bohème, Madama Buterfly y Turandot.
Las obras, intercaladas con las intervenciones de los cantantes, plantearon este contraste, deparado por escrituras de distintas épocas.
Fragmentos operísticos
Edith Villalba y Carlos Ferrari abordaron Mi chiamano Mimi, de La Bohème (aria de soprano), Donna non vidi mai (aria de Des Griuex, de Manon Lescaut, E lucevan le stelle, (Aria de Cavaradoni, de Tosca) Recondita armonía (aria de Cavaradossi, de Tosca), Quando me´n vo’ (vals de Muscetta, de la Bohème), y Vissi d´arte (aria de Tosca). Hicieron un detallado trabajo preparatorio con Susana Frangi al piano. Fue para ellos una experiencia enriquecedora, lo mismo que los ensayos con la orquesta.
Edith Villalba tiene, como soprano ligera, gran experiencia, en un registro apto para música barroca (como la misa en si menor de Bach), o texturas preclásicas, como la del bellísimo Stabat Mater de Pergolesi, o clásicas, como la misa de la Coronación de Mozart, o la Creación de Hydn, que ha interpretado, además de otro repertorio (como la novena de Sinfonía de Beethoven). Su timbre es muy apropiado para las texturas delicadas. Fue dirigida, entre otros, por el maestro Jordi Mora, quien lleva a cabo anualmente el Campus musical de la Armonía.
Enfrentó el desafío de cantar delante de la orquesta, en una textura, como la de Puccini, que confiere a la música una gran importancia en la descripción de climas y atmósferas, en los colores, en las variaciones dinámicas de esta textura, que implican mayores volúmenes orquestales, en los momentos en que la expresividad exigida al cantante, es también mayor.
Lo hizo con su habitual claridad y precisión, en una cuerda donde resultan más expresivos estos elementos que el puro volumen.
Carlos Ferrari, quien también participó en el campus dictado por Jordi Mora, ha intervenido en óperas como La Traviata (con la dirección del experimentado Carlos Vieu) y Rigoletto, junto a Omar Carrión, un referente en el registro de barítono, y ha trabajado con maestros como Dante Ranieri, Horacio Lanci y Nino Falsetti, y llevado a cabo numerosas presentaciones.
En su voz, en su idea de los roles que interpreta, hay algo intuitivo y espontáneo, a lo que su técnica parece servir. De ese modo, aborda con naturalidad y sin evidenciar esfuerzo pasajes tan exigentes como los agudos de Recondita Armonía.
Ambos pudieron, a lo largo de los días de ensayo, apreciar su resonancia en la sala, y buscar el modo en que se sintieran cómodos, cantando obras tan conocidas. Esta actitud, y el trabajo con Susana Frangi, quien ha dirigido la Bohème y secundado a Mario Peruso como preparadora, tuvieron este resultado.


Eduardo Balestena
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La guitarra española y el clacisismo tardío

El guitarrista Lucas Martino actuó como solista en el concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal del 6 de septiembre, bajo la dirección del maestro Guillermo Becerra.
Tanto la presentación, el día viernes 5, del violinista Xavier Inchausti, quien abordó los 24 caprichos de Paganini, como este concierto, fueron hechos musicalmente importantes.
El programa comenzó con una la Obertura Coriolano, de Beethoven (1770-1827), obra de 1807, es decir, de su etapa media, ya abordada varias veces por la orquesta.
Fantasía para un gentilhombre, de Joaquín Rodrigo (1901-1999)
Escrita en 1954, a pedido de Andrés Segovia (1893-1987), el gentilhombre al que alude su título, fue concebida bajo la inspiración de la obra Instrucción de música para la guitarra española, de Gaspar Sanz (1640-1710).
Alternan en ella muchas cuestiones: la evocación, dentro de la libertad de una fantasía, de formas antiguas, la compleja construcción, que no lo es menos por tratarse de un trabajo no extenso, la exigencia que significa que el mayor aporte que pueda hacer el solista finque en la fidelidad a su precisa arquitectura interna, los irregulares ritmos de danza, la precisión, y la claridad, y consiguiente exposición de todo lo que suena. Cada guitarrista se enfrenta, por otra parte, al poderoso fantasma del gran Narciso Yepes.
Fue un verdadero milagro que pudiera ser ejecutada con la interferencia del sistema acústico, cuyos cables actuaban de antena de señales de FM, claramente audibles por los parlantes.
Lucas Martino, un intérprete muy seguro, formado y maduro, entregó transparencia y la precisión que demanda una obra donde las sonoridades no se funden ni acumulan, sino que construyen un todo, con la articulación de verdaderas intervenciones camarísticas. Notas dobles en casi toda la textura (como en el allegro final), pasajes de contrapunto en la guitarra, como en la Danza de las Hachas, o el Ricercar, son algunas de sus particularidades. El tempo, ralentizado en Canario, el cuarto movimiento, dedicado a los ritmos danzantes de las islas Canarias, no restó expresividad al número y apareció como una clara elección del intérprete.
En el verdadero precipicio que es pasar por esa partitura, hubo un tratamiento fluido de pasajes tan difíciles como el de las maderas, en el final de la exposición del Villano, en el primer movimiento, aunque los pasajes de trompeta (como en la Caballería de Nápoles) no aportaron esa claridad, a la vez sonora y delicada. Pudo existir una mayor fluidez en general, no obstante, hay que ponderar dos variables: que el resultado lo fue tras pocos ensayos, en una obra tan sutil y exigente, y la insoportable interferencia acústica. En la sesión de concierto la performance fue sensiblemente superior a la del ensayo general, con lo cual, de haber existido otra oportunidad, hubiese mejorado todavía más.
Abordar una creación semejante demanda la ruptura del hábito que significa el repertorio clásico y romántico, en una estética claramente diferenciada.
Las maderas aportaron precisión y el evocativo sonido arcaico que tan genialmente trabaja Rodrigo, destacaron: Julieta Blanco (piccolo) Federico Gidoni (flauta), Guillermo Devoto (oboe) y Gerardo Gautín (fagot).
Sinfonía en Do Mayor, de Georges Bizet (1838-1875)Bizet compuso esta sinfonía en 1855, y permaneció desconocida durante ochenta años, hasta su estreno, en 1935. Llaman la atención, además del manejo de la orquesta, el lirismo y un equilibrio formal que no lo hace prevalecer, sino que ubica a la obra más cerca del clacisismo que del romanticismo.
Es rica en sus temas, y en el modo de exponerlos (espontáneo y expresivo). Ejemplo de ello es el solo de oboe (Andrea Porcel) que vertebra el segundo movimiento, y que luego es continuado en el segundo oboe, y sus elementos lo son por cornos, flautas, cuerdas y clarinetes. Un pasaje de las cuerdas introduce un segundo tema, que es una respuesta al primero, y que es intensificado en un bellisimo cantabile de las cuerdas, que es quizás, con el solo de oboe, lo mejor de la sinfonía. Es resuelto en una especie de rondó, introducido por las cuerdas en pizzicato, lo cual introduce un cambio rítmico. Hay un bello fugato en violines, violas y cellos, y posteriormente el oboe vuelve a exponer el solo inicial que, tras un acompañamiento de cornos, concluye el movimiento.
En el allegro vivace del tercer movimiento se trabaja un ritmo danzante, en la forma sonata. El cuarto comienza con un rápido pasaje de las cuerdas, que permanecerán siendo exigidas, y divididas en secciones durante el resto del movimiento.
Hubo una mayor homogeneidad y afinación en las cuerdas (las secciones más exigidas y expuestas de la sinfonía) en el concierto; fue claro el lirismo que la obra exige en toda su extensión.
Destacaron Andrea Porcel (oboe solista), Guillermo Devoto (suplente solista), las cuerdas, la línea de cornos (José Garrefa, Jorge Gramajo, Adrián Toyos y Ramiro Mateo), Federico Gidoni (flauta solista), Julieta Blanco (flauta segunda), Mario Romano (clarinete solista) y Ernesto Nucíforo (clarinete segundo).



Eduardo Balestena
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Una confluencia musical

La maestra italiana Susanna Pescetti, dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en el concierto del 19 de julio, en el cual actuaron como solistas en flauta traversera Julieta Blanco y Alexis Nicolet.
Obertura de la Cenerentola, de Giochino Rossini
Fue intenso el trabajo sobre esta obertura, que no es una las que habitualmente interpreta la orquesta en los comienzos de los programas de concierto. Sus exigencias son muchas: en las cuerdas, en las maderas, con sus difíciles solos, como el de oboe (Andrea Porcel), el de clarinete (Ernesto Nucíforo), flauta (Federico Gidoni) y picollo (Paula Oyhamburo) y en los aspectos expresivos, como los crescendos que se resuelven en clímax orquestales.
Concierto en re menor para dos flautas y orquesta, de Franz Doppler
Proveniente de una familia de músicos, lo fueron el padre y el hermano, con quien interpretaron conciertos como el que escuchamos, Franz Doppler (Lememberg, 1821-1883) fue un virtuoso flautista.
Esta bella obra es indicativa de que llevaba a sus composiciones la destreza técnica que él mismo tenía. Reúne aquí el encanto sonoro y un muy exigente dominio del instrumento.
Concebido en tres movimientos, con la cadencia más extensa y comprometida, en el tercero, que sucede sin solución de continuidad al segundo, presenta numerosas dificultades: se trata de pasajes muy rápidos, y de un permanente diálogo, abierto, por decirlo así, en dos frentes: los instrumentos solistas entre sí, y ambos con la orquesta. En efecto, ésta no se limita a un mero acompañamiento, y la orquestación es nutrida. Todas las secciones intervienen en un todo que si bien tiene divisiones, no admite, literalmente, respiro, en un tejido rápido y muy cerrado.
Las intervenciones solistas están pensadas en una continuidad de la primera flauta (Alexis Nicolet) con la segunda (Julieta Blanco) y la rapidez de los pasajes, hace que este diálogo sea un permanente salto al vacío, un mecanismo de engranajes, sin resquicio alguno.
Pero la obra, sin ser musicalmente profunda, requiere no sólo de técnica, sino de expresión. Pensamos entonces en cuantos trabajos como éste, tan ricos, no forman parte habitual del repertorio, debido a razones no muy explicables, por lo cual, el mérito de poder interpretarla desde cero, es doble.
Alexis Nicolet y Julieta Blanco, solistas muy jóvenes en edad (con experiencia en la orquesta), se revelaron como músicos muy seguros, de mucha técnica, y de una gran madurez interpretativa. Pudieron obtener un registro que hizo de esta obra algo vivo y no un simple despliegue de técnica, y hacerlo con gran solidez.
Sinfonía Nro.3, en la menor, op. 56, “Escocesa” de Mendelsshon
Una concepción muy distinta a los habituales abordajes de esta sinfonía fue el que le dio Susana Pescetti, y que podríamos resumir en estos aspectos: un tempo rápido, marcado, enérgico, muy respetuoso de las relaciones de duración, y un constante énfasis en las relaciones dinámicas, es decir, volúmenes, y expresividad.
A la vez, fue muy contrastante la interpretación entre uno y otro movimiento, el adagio, por ejemplo, presentado como una profunda muestra de lirismo y suavidad, internándose, virtualmente, en la dulzura y el detenimiento. El cuarto, fue en cambio pura energía y la presentación del himno protestante que cierra el movimiento, a diferencia de la que suele escucharse, fue franca y enfática: el tema apareció de lleno, no en la forma casi progresiva con que suele ser abordado en otras versiones.
Un plus que tenemos en el ensayo, es el de escuchar la obra con estas indicaciones, dadas de viva voz, con inflexiones, que de pronto nos hacen entender muchas cosas: un sentimiento, una concepción estética, un modo de abordar las cuestiones técnicas.
Fue interesante por ejemplo el trabajo sobre un difícil pasaje –que había sonado perfecto- in cresecendo de los violines en el segundo movimiento: hizo que la línea lo ejecutara a tempo lento, y fue agregándole el crescendo, cuidando de no acelerar, y luego llevó el pasaje a tempo, con lo cual el resultado fue el deseado: es decir, la expresividad puede ser trabajada, construida y pensada. Las intervenciones solistas, como en el solo de clarinete del segundo movimiento, son muy expuestas, por lo difíciles, y por la expresividad que deben aportar, más en una interpretación como la que tuvimos. Se destacaron Federico Gidoni (flauta), Paula Oyhamburo (flauta segunda) Andrea Porcel y Guillermo devoto (oboes), José Bondi y Oscar Romairone (trompetas), Federico Dalmacio (cello), Carlos Nuciforo (clarinete solista) y la línea de cornos: José Garreffa, Jorge Gramajo, Adrián Toyos y Ramiro Mateo.
Susanna Pescetti condujo a la orquesta, con su particular carisma y energía, haciendo jugar su propio sentimiento ante obras que conoce y admira; y al hacerlo, hizo sentir que, a la manera de Celibidache, la música se hace en aquella técnica que es puesta en movimiento a partir de una hondura interior, cuya energía nutre esa experiencia musical, y la hace única.

Para ver el video de este concierto: Parte I, Parte II, Parte III.


Eduardo Balestena
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Dos concepciones musicales

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó, en su concierto del 5 de julio en el Teatro Colón, con la dirección del maestro Guillermo Becerra, y la actuación como solista en piano de Guillermo Zaragoza, en el concierto de homenaje al destacado concertista y docente, Manuel Antonio Rego.
Dos compositores muy distintos entre sí, como lo son Brahms y Tchaicovsky (es conocida la animadversión de segundo hacia el primero) ocuparon el programa.
Concierto nro. 1, en re menor, opus 15 para piano y orquesta de Brahms
El ensayo general –cuya mejor expresividad estuvo en el adagio- dejó ver lo dificultosa de esta arquitectura, donde por primera vez el instrumento solista se integra al tejido orquestal, para constituir una verdadera sinfonía con piano. Pese a renunciar el puro virtuosismo, es una de las páginas más dificultosas en la literatura para el instrumento.
El propio compositor lo estrenó, en 1859. Era su primer concierto instrumental, y fue un fracaso en su primera interpretación en Hannover, y en la siguiente, durante el mismo año, en Leipzig, fue silbado. Brahms no se inmutó por esto. Como el quinteto para piano y cuerdas, fue una obra que tuvo muchas correcciones, y que utilizó temas bosquejados primero para una sinfonía, y luego para una sonata para dos pianos. Clara Schumann y el violinista Joseph Joaquim fueron consultados por el compositor, y a ellos debe muchas de las sugerencias de la obra.
El comienzo, una grave introducción en toda la orquesta, genera cierta sombría tensión, que es disipada en parte, por una intervención de las cuerdas, y luego por las maderas, hasta la entrada del piano. Como en el lenguaje de Schumann, son alternados estos ciclos de tensión y distensión. El piano parece improvisar en sus pasajes solo.
Hubo expresividad en los pasajes lentos –como en el bellísimo segundo movimiento, basado en un tema coral-, y claridad en los más comprometidos –como el complejo arranque del tercero, sin solución de continuidad-, en un todo donde faltó una adecuada sincronía con la orquesta, que perjudicó la fluidez de esta obra tan rica formal y temáticamente, y de tanta dificultad.
Hubo secciones, como los cornos y las maderas, que mostraron mucha musicalidad en ese complejo primer movimiento, y una cuerda muy homogénea en el segundo y el tercero, con su fuerte presencia del elemento rítmico, que intercala una suerte de rondó, con un tejido contrapuntístico, dificultoso en la orquesta, luego de la exposición del segundo tema.
Una versión referencial es la de Claudio Arrau y Carlo María Giulini, con la orquesta Philarmonia (1965).
Sinfonía nro. 5, en mi menor, opus 64 de Tchaicovsky
Carlos Vieu se despidió de la sinfónica, en abril de 2004, con esta cautivante obra.
Escrita en 1888, la sinfonía del destino, tiene el común con la patética, el ser construida a partir de un tema, enunciado por los clarinetes en el comienzo, en los registros más graves. El encuentro con Grieg en Leipzig parece haber influido al compositor. El tema principal es alternado con un segundo tema sincopado, y un par de temas en ritmo de vals.
El primer tema del segundo movimiento es presentado por el corno; le suceden las maderas y los cellos, que continúan el tema del corno. Son las cuerdas quienes, al final del movimiento, alcanzan el clímax que luego desarrollan los metales.
La obra es exigente en el lirismo, y en la amalgama de los instrumentos al presentar los motivos; sin eso, perdería la pasión que la sostiene.
Como otras veces, resulta muy enriquecedor ver al maestro Becerra trabajar estos aspectos, en lo que tienen de expresivo, y en la fluidez que debe mantenerse de uno en otro pasaje, como el ejemplo del vals del tercer movimiento, en indicaciones a los instrumentos que parecen cuentas regresivas destinadas a una entrada no sólo justa sino también precisa en la intensidad.
Las sinfonías de Tchaicovsky parecen armarse solas cuando los instrumentos siguen las intensas líneas melódicas, y lo hacen a condición de ser interpretadas con esa hondura que ellas postulan, como concepción estética, todo el tiempo.
Es una condición no fácil de cumplir. Exige una predisposición interior, musicalidad, y el abordarlas desde ese sentimiento que parece su razón de ser.
En el final, es retomado el tema del destino, citado a lo largo de la obra, pero en modo mayor, y con la resonancia de un himno ruso.
Brahms y Tchaicovsky fueron irreconciliables en vida. Hoy, nos queda lo que pensaron y lo que escribieron, que constituye un mensaje que estaba mucho más allá de ellos.




Eduardo Balestena
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