.Dido y Eneas, ópera en un prólogo y tres actos
.Música: Henry Purcell (revisión de Attilio Cremonessi)
.Libreto: Nahum Tate, basado en el libro IV de La Eneida , de Virgilio
.Dirección musical: Christopher Moulds
.Orquesta Akademie für Alte Musik, Berlín
.Coro Vocalconsort Berlin,
.Dirección del coro: Kai-Uwe Fanhert; Markus Schuck
.Solistas: Dido, Aurora Ugolin (mezzosoprao), Yael Schnell,
Michal Mualem (danza); Eneas: Reuben Willcox, (tenor) Virgis Puodziunas (danza);
Belinda, Debora York (soprano); segunda mujer, Céline Ricci (mezzosoprano),
María Marta Colusi (danza)
.Dirección artística y coreográfica: Sasha Waltz
.Dirección de iluminación: Thilo Reutner
.Diseño de vestuario: Christine Birkle
.Teatro Colón de Buenos Aires, 12 de junio.
Las categorías comunes de abordar una
ópera no resultan suficientes ante esta realización que propone al mismo tiempo
que una ruptura la vuelta a postulados que el barroco desarrolló en su siglo y
medio y medio de vigencia.
La
música
Dido
y Eneas
pertenece a la estética del barroco
medio; es dable recordar que el término fue acuñado –peyorativamente- al final
del período (las referencias a su significación son varias) cuando se iniciaba
el pre clacisismo.
En lo que a la postulación se refiere la
obra (que incorpora además desarrollos de la ópera francesa e italiana) obedece
al cambio de temática de las escenas pastorales a los temas mitológicos que se
produce cuando, por influencia de la ópera romana, el público que paga puede
acceder al espectáculo y no sólo la
nobleza.
Tal como lo plasmó un ensamble tan notable como la Orquesta Akademie
Dentro de este esquema concertado, atraído
–a diferencia del barroco bajo- ya por un centro tonal gravitante, el elemento
temático no obedece tanto a secciones de tensión- distensión sino al planteo de
motivos sencillos que se reiteran –en el canto, por ejemplo en pasajes de Belinda,
lo hace a alturas levemente diferentes- generalmente dos veces; surge a partir
de ese material, levemente modificado, una sección intermedia para volver al
motivo inicial. Tal recurso tan sencillo en el que discurre casi toda la obra es
de gran efectividad precisamente por la inspiración melódica (melodías suaves,
delicadas y de enorme belleza) y el tratamiento armónico. Ello dado en la
permanente fluctuación de la intensidad dinámica: las microdinámicas, que hacen
que la intensidad varíe a veces en el curso de una misma nota larga, lo que le
confiere un singular relieve y sensación de movimiento, subrayada por el uso de
los rallentandos: esos instantes en que luego de una frase y cuando esta
decrece su intensidad al finalizar, el
discurso se demora hasta proseguir, generalmente con otra intensidad y
que fue uno de los grandes aportes que le dio el maestro Moulds al lenguaje,
asumiéndolo no como algo fijo y dado sino como una permanente posibilidad
expresiva.
Un ejemplo fue el bellísimo arioso suerte de intermedio al tercer
acto: ante una sección interrogativa, en intervalo ascendente de la cuerda, con
un desarrollo, (elemento que se reitera) le sucede la correspondiente sección
descendente y luego otro desarrollo basado en el primer motivo: es uno de los
lugares más hermosos de la obra.
Partes como las chaconas, abordadas por tiorbas,
con ese aire de improvisación y esas voces tan amalgamadas, o la del violín
solista en el escenario, con a su vez una riqueza rítmica muy grande y en
permanente cambio, fueron muestra de la originalidad y belleza de un lenguaje
que parece apelar siempre a los improvisado y sorpresivo y hacerlo desde un sonido muy
depurado. En tiorbas (con 14 cuerdas) con una frecuencia de unos 415 hz en el
la –es decir, sensiblemente más baja que en la orquesta actual- se puede
aspirar a un temperado intermedio. Ello hace a cierta indefinición tonal que le
confiere a ese sonido una cualidad especial –íntima y cálida- que no podemos
encontrar en nada más.
El violín barroco, sin micro afinadores,
con arco más corto, también brinda ese sonido tan reconocible: menor volumen,
mayor ancho sonoro en un sonido nunca incisivo, que generan esa sensación de cercanía
tan propia de obras del período.
Gradaciones; matices; relieve; belleza
sonora fueron elementos del discurso musical muy vivo y refinado de la Orquesta Akademie
für Alte Musik de Berlín y el maestro Christopher Moulds.
Voces
y coro
El
canto sin vibrato en cuyas líneas el requerimiento de volumen parece secundario
a favor de la intensidad de un sentimiento interior de los personajes, con
hechos externos mínimos, hace más expresiva la propia belleza de las frases en
sí misma: en tal sentido, la
Belinda de Debora York fue una de las voces más impactantes:
claridad sin excesivo volumen; un fraseo perfecto y musicalidad. Aurora Ugolin,
entregó un timbre de mezzosoprano algo oscuro que dio a su personaje un sentido
de permanente desgarramiento. El tenor Michael Bennet compuso su Eneas en un
registro claro y potente. La mezzosoprano italiana Céline Ricci (segunda mujer)
mostró su timbre claro, enérgico y dulce a la vez.
En un plano vocal diferente, la
hechicera y espíritu (Fabrice Mantegna; Michael Bennet) llevan una línea
áspera que connota la presencia del mal.
Renglón aparte merece el coro: por la
paleta de voces, todas distinguibles en las diferentes cuerdas, dando espesor a
un canto que nunca es el mero acompañamiento o comentario de las peripecias
sino un elemento musical imprescindible. También es destacable por las
distintas posiciones adoptadas: junto al ensamble; danzando en el escenario; en
la platea, sin que este movimiento permanente alterara en lo más mínimo la
claridad de la emisión y que en todo momento correspondió al las variaciones
dinámicas propias del discurso musical.
La
puesta
Ha sido asumido por Sasha Waltz del
barroco su espíritu creador.
Más allá de que movimientos de danza
contemporánea no parezcan vinculados a la obra sí lo está al período el
permanente juego con lo novedoso, el movimiento y la exploración.
Ya la ópera francesa había desarrollado
el ballet de cour, forma de
entretenimiento organizada constituida por el canto y la danza y Purcell
incorporó elementos de la ópera francesa; vale decir que hay un espíritu de
amplitud estética que va más allá de formas definidas y que llevó a algunos
excesos. Tras las reformas de Zeno y Metastasio en Viena se estableció la
supresión de elementos desvinculados a la acción y fantásticos y la unidad de
tiempo y lugar.
De este modo, es válido utilizar este
espíritu en la medida en que sea funcional a la obra en sí.
Con excepción de la algo extensa
pantomima que cierre el primer acto y el largo pasaje danzante que le sucede
(que concluye son el sorpresivo hundimiento en un hueco del piso del bailarín
Gyung Moo Kim en un efecto sorprendente) todos los elementos, aunque parezcan
dispares, tuvieron esa funcionalidad.
El primero de ellos es la danza en el
espacio acuático –fue muy lograda en tal sentido la iluminación de Martin Hauk
y Olaf Denisen- siguiendo, como si
pudiesen oírla, las mínimas inflexiones de la música; un ámbito que iba
vaciándose a medida que los bailarines, siguiendo a las entradas del ensamble,
iban abandonándolo.
El desdoblamiento de personajes –los
cantantes tienen un alter ego danzante- permite expresar aquello que el canto
significa en una obra con intervenciones breves que no permite, más allá del
canto, un amplio despliegue de hechos que permitan expresar esos sentimientos.
Tal recurso sería redundante si no fuera planteado con tanta belleza: en
efecto, al final, Yael Schnell y Virgis Puodziunas, sostenidos por otros
bailarines en una postura horizontal, estirando sus manos intentan tocarse sin
conseguirlo en lo que constituye una de las imágenes de mayor poder expresivo y
de síntesis de la obra.
También interesante es el canto del coro
y de los solistas mientras bailan o forman parte de una formación danzante,
como en el final: las fronteras son borrosas, se expanden, se tocan y se
sintetizan.
El coro dispuesto en grupos, en el
escenario, dividiendo las secciones de canto, o esos bellísimos cuadros de
bailarines cuyas manos parecen florecer, son imágenes tan originales como bellas
y poderosas.
No me propongo repetir los muchos
antecedentes artísticos de Sascha Waltz
sino sólo señalar que no es responsable de una puesta operística sino de una
experiencia que rompe nuestro modo de percibir, codificar y juzgar la ópera en
favor de experimentarla de una manera creativa e impactante.
