Elgar

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Director: Emir Saúl

.Solista: Eduardo Vassallo, violoncello

.Teatro Colón de Mar del Plata, 26 de abril.

En su concierto del 26 de abril en el Teatro Colón, la Orquesta Sinfónica Municipal dirigida por el maestro Emir Saúl en un programa íntegramente dedicado al compositor Sir Edgard Elgar (1847-1934) contó con la actuación solista de Eduardo Vassallo en violoncello.

Concierto para violoncello y orquesta, en mi menor opus 85.

Escrito en 1919, fue consolidado como obra referencial para la literatura del instrumento a partir de la versión de Jacqueline Dupré con Sin John Barbirolli (1965), circunstancia que a la vez establece un vórtice al cual no es fácil sustraerse.

El solista puede imprimir un sello personal (como lo hizo Du Pre en una forma irrepetible) o apegarse a la obra en lo formal como modo de plasmar sus valores y posibilidades expresivas propias que permitan plasmar el pensamiento de Elgar y mostrar su opus en toda la riqueza de su concepción. Fue este el caso de la interpretación que logró Eduardo Vassallo en esta, la novena oportunidad en que lo aborda como solista.

Estructurado a partir de un motivo principal, expuesto por primera vez por las violas, y tomado por el instrumento solista en el primer movimiento (desarrollado en un esquema ternario), está escrito como una suerte de variaciones sobre ese tema, del cual son extraídos los distintos motivos expuestos en los restantes movimientos. Esta particularidad le confiere unidad y variedad al mismo tiempo y requiere una belleza tímbrica sin la cual perdería relieve o se transformaría sólo en un planteo formal. El concierto mismo está contenido en ese tema principal que requiere del cello un sonido hondo, profundo, de gran musicalidad, dicho en fraseo muy articulado y flexible y un enorme lirismo: sin eso perdería casi todo.

Esta exigencia también es propia del tercer movimiento, el adagio, con su tema intenso y dulce, que requiere ese mismo detenimiento en el sonido del instrumento.

En cambio el segundo –Lento-Allegro molto- y especialmente el cuarto –Allegro-Moderato- Allegro, ma non troppo- Poco piú lento- Adagio- son de gran dificultad técnica. Este último, que retoma elementos variados en al menos dos motivos, está escrito con distintos cambios de tempo (de ellos, el del poco piú lento parece una variación de la segunda parte del motivo inicial). Debe ser abordado con un virtuosismo que consiste en mantener la fluidez de los pasajes pese a su dificultad en una obra que si bien elude el puro virtuosismo lo requiere de dos formas: para brindar musicalidad a esos elementos y para hacer de ese virtuosismo algo no evidente. El diálogo previo con el solista permitió apreciar que todas estas gradaciones se encuentran contempladas en la partitura (donde constan claramente los valores de tempo) verdadera guía del sentido interpretativo. Como en las variaciones enigma, tales pasajes son resueltos y su continuidad establecida con una enorme maestría en una paleta orquestal con timbres que realzan cada motivo.

Eduardo Vassallo, cello solista de la City of Birmingham Symphony Orquestra; docente del Royal Northern College Of Music en Manchester, ha sido alumno de Pierre Fournier; Boris Pergamenschikov; Yehudi Menuhin, integrado la Camerana Lysy Gstaad, entre otros muchos organismos sinfónicos y de cámara. Como solista de la City Orchestra de Birmingham ha abordado distintos conciertos para el instrumento, así como el repertorio sinfónico. Logró evidenciar, con su interpretación, que una obra tan hecha en un planteo formal puede ir mucho más allá de él: para eso se requiere un sentido de su musicalidad, un respeto y dominio de su forma y la conciencia de sus exigencias técnicas y lo que implican.

Como bis interpretó la bourée de la suite nro. 3, en do mayor de Bach. Nuevamente destacó el sonido que extrae al instrumento y las articulaciones de un fraseo que debe observar ese carácter destacado, a la vez grácil y danzante propio de una obra de semejante envergadura. Fue una experiencia muy importante contar con solista de este nivel.

Variaciones sobre un tema original Enigma, opus 36

El programa se integró con esta obra, sensiblemente más breve que las sinfonías que suelen ser interpretadas en la segunda parte, pero no menos significativa musicalmente que ninguna de ellas.

Veinte años anteriores al concierto para cello, pese a sus diferencias, esta primera obra orquestal inglesa contemporánea verdaderamente importante, más allá de la anecdótica postulación de su origen (el de retratos musicales humorísticos de distintas personas conocidas por el compositor), es original por su concepción: por ejemplo su uso de motivos expuestos en un permanente diálogo y cambio dinámico. Hay momentos muy vivos pero nunca efectos bruscos ni estallidos: los clímax van siendo gestados progresivamente y en un momento surgen, acabados y brillantes.

En el programa establecido por Elgar interviene el solista pero es importante toda la línea donde su motivo se expande y el efecto, más que el solo, es el propio conjunto. El tema enigma aparece delicadamente en las cuerdas hasta una armonía de los clarinetes en si bemol que es una especie de respuesta luego elaborada en una variación y que lleva al primer crescendo: se plantea una gran diferencia dinámica en escaso minuto y cuarenta segundos.

Lo mismo sucede en la nro. 4 (William Meath Baker). En la nro, 8 (Winifred Norbury) se pasa, sin solución de continuidad, en una nota larga del violón que parece resolverse en un cambio tonal, a la 9 (Nimrod), quizás la mas bella. Al final, se entrelazan motivos de las anteriores.

En ambas obras la orquesta tuvo una actuación lucida –lo que habla del desempeño de sus secciones- pese a la falta, muchas veces, de indicación precisa de entradas, problema que aquejó particularmente a metales y maderas que debieron entrar con la sola indicación de tempo. En las variaciones ello se tradujo en un sonido a veces inseguro y que, como en el inicio en la cuerda, hubiera requerido una trabajo más exhaustivo. Instrumentos como la tuba, que destacó en varias oportunidades (Eduardo Lamas) son imposibles de disimular. Salvo algún problema puntual en las variaciones, los metales lucieron un timbre ajustado y pleno.

Destacaron la línea de metales; Baldomero Sánchez (viola solista); Gustavo Asaro (Clarinete); Mariano Cañón (oboe); Gerardo Gautin (fagot), entre otros.

Eduardo Balestena

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Requiem de Giuseppe Verdi

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Dirigida por Emir Saúl

.Solistas: Soledad de la Rosa, soprano

              María Eugenia Fuente, contralto

              Gustavo López Manzitti, Tenor

                Homero Pérez Miranda, bajo

    Coral Carmina, dirigido por el maestro Horacio Lanci, codirigido por Jonás Ickert.

.Iglesia Catedral

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en la Catedral de Mar del Plata 15 de abril, bajo la dirección del maestro Emir Saúl, con la actuación solista de Soledad de la Rosa (soprano); María Eugenia Fuente (contralto) Gustavo López Manzitti (tenor); Homero Pérez Miranda (bajo), junto con el Coral Carmina, dirigido por el maestro Horacio Lanci. Fue interpretada, por primera vez en Mar del Plata, la Misa de Requiem (1874), de Giuseppe Verdi (1813-1901).

Una singular obra de gran riqueza

Horacio Lanci ha abordado (en la serie de programas de Un viaje al interior de la música) algunos aspectos de las obras religiosas de Verdi que resultan indicativos de una exploración musical permanente (vuelta hacia el presente y hacia el pasado). Testimonio de ello es este Requiem, concebido inicialmente, en 1868, como un homenaje a Rossini. De esa obra basal el compositor mantuvo el Libera me que, a la muerte del poeta, dramaturgo y escritor  Alessandro Manzoni, decidió utilizar en un Requiem en honor de esta admirada figura del Risorgimento, que sería estrenado en Milán en 1874. Verdi asistía al estreno de Don Carlo, en París, donde comenzó a escribir el Requiem. Se dice que de respetarse la duración completa de la ópera el público de las afueras de París perdería el último tren, para lo cual debían suprimirse unos vente minutos. Lejos de desechar ese material, Verdi lo habría reelaborado como el Lacrimosa, para no perder la bellísima melodía que le da ese sentido de marcha. Concebida la línea de canto en la cuerda femenina pensando en María Waldman y Teresa Stolz, sus cantantes predilectas de entonces, en el Lux aeterna y el Liber Scriptus parece escucharse la voz de Amneris en el cuarto acto de Aída; tanto como en otro pasaje podemos apreciar (en la resolución del Dies Irae ) un motivo que recuerda el comienzo de la futura Otello, (correspondiente a la escena en que desde el puerto se ve peligrar su nave).

Aun con afinidades temáticas y expresivas con la ópera la concepción del Requiem resulta muy diferente, y establece exigencias propias en una obra cuya unidad, pese a las distintas fuentes, está dada por el uso de determinados elementos recurrentes (como el motivo del Ostias, presentado con otros elementos al principio; o los que podemos identificar con Aída).

Las exigencias de la expresión vocal

El rango expresivo se despliega entre los tutti, de gran intensidad (como el anterior al Lacrimosa) y una línea de canto serena, introspectiva y sutil, articulada ya en intervenciones solistas, como en el diálogo del cuarteto y la línea de este con relación al coro, que funciona a la manera del de la ópera, completando, dando relieve o subrayando esas líneas. Un ejemplo de lo primero es la desgarradora repetición de sálvame  del Rex Tremendae hecha en todas las inflexiones posibles.

No obstante, el resultado final es algo muy diferente a la ópera: pasajes donde el sentido no es subjetivo del personaje sino una expresión de la experiencia humana –plasmada en la voz- ante el todo, es decir, una línea donde el detenimiento, el fraseo y la musicalidad prevalecen sobre el lucimiento y la belleza melódica. Igual que en el acto final de Aída, hay un sentido de final, pero uno que no significa conclusión sino el cambio hacia algo diferente.

Todo ello lleva a las voces por un rango muy amplio, con intervalos muy pronunciados en poco tiempo, en líneas permanentemente expuestas, no tanto por el volumen y la fuerza sino por la sutileza de un fraseo siempre lento y claramente perceptible por la musicalidad que requiere, y que en su perfecta continuidad es lo que confiere su propia continuidad a toda la obra.

Las voces solistas

La seguridad y soltura que evidenciaron los solistas les permitió moverse con fluidez en líneas relajadas y flexibles, dentro de la exigencia que les es requerida en el dominio de una técnica que les permitió una gran libertad expresiva tanto en los pasajes puramente solistas como en aquellos en que intervienen todas las voces.

Una vez más, Soledad de la Rosa, aun en pasajes como el Libera me, en que canta en medio del tutti orquestal y del coro, evidenció su potencia tanto como el color y el manejo  de una voz que parece poder llegar a y permanecer en cualquier lugar sin dificultad alguna y sin flaquear en su fuerza expresiva en ninguna parte de su tesitura, con un absoluto sentido de unidad en la frase.

María Eugenia Fuente brindó un timbre sutil, delicado, de claridad, suavidad y espesor sonoro, con un fraseo que permitió sostener pasajes de tanta exigencia como el Liber scriptus  (“el libro donde todo está escrito será revelado”) en donde el buen gusto en el discurso y el sentido de balance, musicalidad y fluidez son esenciales.

Gustavo López Miranda expuso su clara línea de tenor con absoluta seguridad y color expresivo en todo el registro, en números como el Ingemisco, (“mis pecados me hacen gemir”) condiciones que le permitieron sostener los agudos con absoluta firmeza, sin esfuerzo ni perdida de claridad.

Con un caudal diferente al de bajos que han abordado la obra, Homero Pérez Miranda confirió a los pasajes de la cuerda (como el Mors stupebit) una gran delicadeza en la articulación y sentido de una frase musical pulida, elegante, dúctil y equilibrada, con seguridad en todas las inflexiones de su registro.

A diferenciad de otras versiones donde todo es más “estático” hubo una relación de voces dada en sentido de fluidez e intensidad que confirió gran fuerza a una versión sin fisuras.

Coro y Orquesta

El Carmina evidenció una sólida preparación en todos los aspectos de una obra exigente, que requiere homogeneidad en los crescendos y decrescendos de una dinámica tan  fluida como demandante en lugares con requerimientos muy distintos, como el Kyrie inicial o la fuga en el Libera Me. No hubo voces que se recortaran individualmente ni problemas de afinación o desajustes. Detrás de la orquesta, ante lo restringido de la audición por ejemplo de la cuerda, el coro depende mucho de las indicaciones del director. Hay momentos en que la voz no parece expandirse sino flotar (como en el descanso eterno del comienzo), en otros (como el Dies Irae o el Tuba Mirum)  parece estallar.

Lo mismo es posible decir de la orquesta, que se mueve en un rango que va del delicado comienzo a los tuttti del Dias Irae o del Libera Me final. Lució con una cuerda pareja y sutil (por ejemplo en el motivo de respuesta a la frase inicial, que es una de las inflexiones más hermosas del Requiem), metales eficientes y clímax completamente homogéneos y articulados.

Hay momentos, como el recurrente pasaje del tutti que se presenta en el Dies Irae, o el Rex tremendae en que la fuerza de la música parecía atravesarlo todo con su intensidad.

Más allá de las incomodidades propias de la Catedral, que significan permanecer horas de pie en un lugar atestado, sin una adaptación siquiera mínima para albergar con un mínimo de comodidad a semejante cantidad de público, con programas de mano escasos y sin ninguna información sobre los solistas y el coro, pese a todo eso, perdura una performance absolutamente lograda, que permitió tanto evidenciar la belleza de la creación verdiana como el nivel artístico con el que fue interpretada.

     

Eduardo Balestena

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Nabucco y Rienzi, semejanzas y diferencias en las obras de Verdi y Wagner

Además del centenario de La Consagración de la Primavera, el mundo musical celebró en 2013  como hecho relevante el bicentenario del nacimiento de Giuseppe Verdi y de Richard Wagner. Ambos nacieron en 1813. El primero viviría hasta 1901, y el segundo moriría en Venecia en 1883. Estéticas tan distintas abrieron nuevos caminos en la música, cada una a su manera. Con motivo de ese aniversario subieron a escena  en la edición 2013 del Festival de Salzburgo obras de ambos compositores (Nabucco; Don Carlo; Giovanna D´arco; Falstaff, de Verdi y Die Meistersinger von Nürnberg y Rienzi, der letzte der tribunen, de Wagner). Sin embargo sólo vamos a detenernos en dos de ellas. 

Uno de los artículos del Almanaque (Desilusions of grandeur and domestic drama, del psicoterapista Georg Tilscher) se detiene en las semejanzas y paralelismos de Rienzi, (el último de los tribunos) y Nabucco.

Pese a sus radicales diferencias, ambas son la tercera de las óperas de cada uno de los compositores, fueron estrenadas en 1842 e implicaron para sus autores la necesidad de  sobreponerse a condiciones adversas. Antes y durante su composición Wagner y Verdi sobrellevaron crisis existenciales. Wagner había perdido  su puesto como director musical del teatro de Riga; endeudado, había huido de sus acreedores y su matrimonio atravesaba una (como no podía ser de otra manera)  dramática crisis. Verdi  había perdido a su esposa y a dos hijos  entre 1838/40, encontrándose abrumado por la extrema pobreza. Su ópera Un giorno di regno (estrenada en 1840) había sido un estruendoso fracaso y prometió abandonar la composición. La miniserie de la RAI sobre su vida, con Ronald Pickup encarnando al gran compositor,  evoca este trance cuando solo, mordido por el frío, de pronto la inspiración lo hace salir de su cama y al abrir al azar una biblia, ante el texto, le surge el coro de Va pensiero, de Nabucco que lo consagró. Gracias a la cantante Giuseppina Strepponi, quien sería su segunda esposa, Merelli, el director de La Scala, estrenó la obra, que fue un enorme éxito, por su belleza y por lo que significó políticamente. 

Ambos compositores habían adoptado un partidismo político, Wagner como revolucionario (lo que a la larga le significaría, junto con su tren de vida, dos factores que acabarían en el alejamiento  de su mecenas Ludwig II de Baviera) y Verdi como realista (en la época de las luchas por la unidad italiana que tan bien recrea la novela Il gattopardo, de Lampedusa. El grito de Viva Verdi llegó a significar viva Victorio Emanuel Rey de Italia). Ambas obras contienen un mensaje político muy claro. En las dos el coro pasa del papel de comentarista y de parte de la atmósfera de las situaciones a constituir un decisivo elemento de la acción; ello (señala Tischer) sigue los postulados de Giuseppe Mazzini –demócrata, socialista y jurista, quien los había expuesto en su Filosofia della música 1836) que ambos compositores habían leído.

El pueblo, en la Italia dominada por los Habsburgo y su férrea censura, se identificaba con el pueblo hebreo de Nabucco. Wagner muestra en Rienzi  al pueblo manipulado colectivamente, lo cual ayuda al “héroe” a construir su poder pero también a caer.

El último de los tribunos nació como un fuerte líder, masculino y carismático, que perseguía metas idealistas. Wagner sostuvo que un héroe como Rienzi es una suerte de rayo capaz de llevar e iluminar  con fanatismo a un pueblo profundamente “degenerado”. No parece casual que haya sigo ésta la ópera preferida de Hitler, que se identificaba con el tribuno, y que conservaba la partitura original, firmada por Wagner, que se encuentra perdida desde 1945. Cada rally en Nuremberg era abierto con la obertura de Rienzi. Las palabras elegidas por Wagner “pueblo degenerado” resultaron proféticas.

El héroe wagneriano resiste la tentación de aceptar una corona que le es ofrecida. Está convencido de que siempre podrá confiar en la ayuda de Dios, y dos veces subestima el poder de los nobles y los perdona. Luego se ve envuelto en  un golpe contra el Papa con el emperador germano. Una decisión del Papa lo condena al ostracismo mientras el pueblo del cual había demandado ser el líder clama por su muerte. Se identifica a sí mismo con Roma al proclamar al final que si él perece Roma perecerá con él y su pueblo se convertirá en un “pueblo degenerado” (Rienzi parece simbolizar no sólo al de Hitler, sino a toda índole de poder mesiánico).

Verdi había leído la novela de Bulwer-Lytton (en la cual se basó la ópera de Wagner) como material para una ópera. Luego de Il Corsaro (1848) consideró esa historia, pero se decidió por  La battaglia di Legnano (1849).

Nabucco no es un héroe brillante, como tal no es encarnado por un tenor sino por un barítono, pero es el primer gran papel para barítono que escribió Verdi. Al principio surge como un soberano de gran poder, pero, a diferencia de Rienzi a quien ello le sucede al final, la marea (nos dice Titscher)  cambia rápidamente y cuando proclama que él no es un rey sino un dios, un rayo castiga su blasfemia y lo convierte en insano, y es en ese estado en que, temeroso de su hija Abigail, reconoce su amor por  Fenena, su otra hija. Termina por convertirse en un Dios-Soberano que teme y clama por su vida.

En Rienzi, el interés de Wagner es por el héroe antes que por los problemas personales, que sólo lo afectan en el conflicto entre dos personajes. Stefano Colonna y su hijo Adriano, quienes no son rivales musicales para aquel.

En Nabucco la cuestión es muy diferente. Verdi focaliza en distintas relaciones y emociones de los personajes, hace de Abigail un elemento central de la acción y de la ópera en sí misma, un drama doméstico con capa real.

Ambas óperas introducen cuestiones que serán centrales para los dos compositores a lo largo de sus carreras. Para Wagner, la falla de su héroe enfrentando determinadas circunstancias y el motivo de la redención del hombre a través de la mujer o a través de la muerte. Verdi escribió su primer gran papel para la figura de un padre enfrentado al conflicto con otra generación haciendo de la relación padre e hija un eje. Verdi también  muestra la incompatibilidad entre el poder y el amor. Una idea que Wagner hace explicita, particularmente en el Oro de Rin.  

            Wagner (que vivió en gran parte de mecenazgos como el de Otto Wessendonck o Ludwig de Baviera) pretendió ser un Cristo del arte, que sería otro a partir de él. Se propuso la fusión entre el drama, la música y la poesía y –como dice el maestro Lanci- terminó por pasar a  la historia por la música.

            Con su infancia pobre, Verdi quiso ser “el tranquilo ciudadano de Santa Ágata”, la propiedad rural que compró en 1848, a partir de la consagración y de la que se conservan los meticulosos registros sobre su manejo en el museo de la Scala de Milán.

            Los une la coincidencia en el nacimiento, lo que su música significó y el genio. Probablemente todo lo demás los separe.  

Festival de Salzburgo 2013 (a partir de la entrevista con su Encargada para América Latina)

El Festival de Salzburgo –que este año tuvo lugar del 19 de julio al 1 de septiembre- es uno de los más importantes: por su significación, historia y calidad. Tiene como marco la ciudad natal de Mozart, una de las más bellas y mágicas de Europa, cuya tradición musical se remonta a la edad media. 

La Dra. Eva Anzaloni, es austríaca y además de encargada para América Latina del Festival es también una de las personas vinculadas a su organización. Tuvo la gentileza de brindarme un copioso material, que es editado en alemán e inglés por la fundación que anualmente lo organiza, y se refiere a sus distintos aspectos, a la vez que permite apreciar su real dimensión. Pudimos dialogar extensamente sobre estos aspectos en la sala de prensa.

Una tradición que se renueva

Impulsado por el director teatral Max Reinhardt; el compositor Richard Strauss; el dramaturgo Hugo von Hoffmansthal, entre otros, el Festival de Salzburgo comenzó a celebrarse el 22 de agosto de 1920.

Desde su inauguración abre con la representación en la escalinata de la catedral de Jederman, la obra que Hoffmansthal escribió para ese lugar y esa ocasión. Se basa en la historia de un hombre rico a quien la muerte viene a anunciar que vendrá a buscarlo en una hora. Su amante, sus amigos y hasta el dinero se niegan a acompañarlo en ese último viaje; intenta, dramáticamente, negociar con la muerte  y justificar una vida que desfila ante él, enteramente, en el balance de esa última hora.

La orquesta estable del festival es la Filarmónica de Viena, y el acontecimiento abarca distintos géneros: ópera (en versiones de escena y de concierto); schauspiel (teatro) y conciertos; este último espacio abarca las categorías de Ouverture Spirituelle (música religiosa); conciertos sinfónicos, de solistas y música de cámara. También hay una sección de música para niños y jóvenes.

La programación expresa, en sí misma, la diversidad de aspectos musicales: en Overture Spirituelle, por ejemplo, hubo obras japonesas: del famoso Töru Takemitsu –autor de música de películas de Akira Kurosawa- y Toshio Horosama, que además de una concepción diferente, usan, en el caso de Horosama, elementos electrónicos antes que instrumentos occidentales, además de los instrumentos autóctonos, en una concepción musical muy diferente: la música discurre en un flujo de sonidos (void). Lejos de otras estéticas semeja más a una combinación de gagaku, la elaborada música de la antigua corte imperial, y la tradición del shömyö, música vocal religiosa cantada por las graves voces de los monjes budistas. Es interpretada con instrumentos como la ryüteki (flauta traversera de bamboo) que le confieren un aire meditativo.

También diferente en concepción es la del compositor británico Sir Harrison Birtwisle de quien fue interpretada la ópera Gawain. Existe una idea de  individualismo de los compositores británicos, más guiados por su modo subjetivo de concebir su música que por escuelas y tradiciones continentales. El compositor se basa en una leyenda del rey Arturo y uno de sus caballeros. Indaga en el mundo de los mitos. Su personaje lleva a cabo una aventura que es más que nada la de un auto descubrimiento.    

Junto a directores como Rudolf Buchbinder; Christoph Eschenbach, Ádám Fischer; Charles Dutoit; Nikolaus Harnnoncourt, John Elliot Gardiner y muchos otros, son desarrollados proyectos como el de jóvenes directores; jóvenes cantantes; premio jóvenes directores y jóvenes, arte y ciencia.

Un universo musical

 En el año del bicentenario del nacimiento de ambos compositores la consigna no fue Verdi o Wagner sino Verdi y Wagner, cada uno con una gran influencia en la música posterior. Así, subieron a escena Rienzi; Nabucco; Los maestros Cantores de Nürnberg; Falstaff; Don Carlo, junto a otras producciones como Norma; Lucio Silla; Jeanne D´arc.

 “Todo lo que aparece en escena es desarrollado y construido aquí”, señalaba la Dra. Eva Anzaloni, agregando que doscientas personas trabajan durante todo el año y unas cuatro mil durante el festival, lo cual incluye a todo el personal técnico.

Las funciones se llevan a cabo en catorce escenarios diferentes (en 2012 hubo un total de 220 presentaciones)  y son repetidas en distintas fechas con un total, en 2012, de 261.361 espectadores, conforme lo muestran los gráficos y cifras del festival que es financiado –en un cincuenta por ciento- por  la venta de localidades y en el otro cincuenta por ciento por el apoyo privado de los auspiciantes (Nestlé; Siemens; Audi y Rolex; otros auspiciantes lo hacen con proyectos puntuales, como Montblanc con el de Jóvenes directores).

Este año estuvo además marcado por la presentación de El sistema, venezolano, con diferentes organismos además de las Orquestas Simón Bolívar y Teresa Carreño: ensambles de cámara, bronces y coros, con un total de mil trescientos jóvenes que por primera vez actúan en ese ámbito, así como las presentaciones de la West Eastern Divan Orchestra, dirigida por Daniel Baremboihm.

La versión integral de las sinfonías de Mahler es otro de los hechos significativos. Fue llevada a cabo por distintas orquestas, debiendo destacarse que Simon Rattle dirigió a la Orquesta Nacional de Niños de Venezuela en la primera de la serie.

Juana de Arco, un símbolo cambiante

Otra de las presencias fue la de Juana de Arco, en la obra de Schiller , en la ópera de Verdi y en la de Walter Braunfels (1882-1954), un compositor “degenerado” para el nazismo, que  no se exilió pero que fue marginado luego por el largo y oscuro período de la posguerra, y nunca del todo rehabilitado. Sólo a partir de 1990 hubo una revalorización de su música.

La historia de Juana de Arco se refiere a los limites de la resistencia: primero a las imposiciones de la sociedad –la obra de Schiller comienza con el casamiento de la mayor de las hermanas, camino al que ella renunció- , el precio de seguir una certeza y el de ser dejada sola por aquello por lo que luchó. También, los límites últimos de esa certeza ante la aparición de una mirada que reúne al ser amado y al enemigo al mismo tiempo. Su fe y su determinación convierten a la derrota en victoria, pero esa fuerza por lograr aquel cometido es la misma con que busca ejercer su propia libertad, y lo que en un hombre sería símbolo de valor en ella es prueba de herejía.

Del mismo modo, los símbolos que nos entrega el arte son cambiantes pero a la vez vigentes en la medida en que podamos volver a ellos y pensarlos en cada época de un modo distinto.

Una tradición que sigue construyéndose

La sala de prensa, en un claustro cercano a la calle de los dos teatros más grandes (el Felsenreitschule y el Festpielhaus), era un espacio en plena actividad (en una de las paredes estaba el detalle de la extensa actividad en los distintos escenarios) aun así, en medio de esa actividad Eva Anzaloni brindó su tiempo y pudimos conversar. 

 Es imposible siquiera enumerar obras y artistas, pero es posible pensar al Festival de Salzburgo como una tradición pero abierta a la diversidad de nuevas formas donde los oratorios de Hydn conviven con la música japonesa tanto como una época y una latitud conviven con otra.

           

Eduardo Balestena

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Una poética musical

Obra: Réquiem de guerra, Benjamin Britten

Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires

Director musical:  Guillermo Scarabino

Director del coro Estable: Miguel Martínez

Director del coro de niños: César Bustamante

Solistas:  Tamara Wilson, soprano

                Enrique Folger, tenor

                 Víctor Torres, barítono

Coro estable del Teatro Colón

Coro de niños del Teatro Colón

Teatro Colón de Buenos Aires, 27 de septiembre de 2013

Obra múltiple y poderosa, nada en el Requiem de Guerra de Benjamin Britten se encuentra puesto al azar: cada elemento sirve a un preciso simbolismo. Si ello permite una obra que pueda mantener esa intensidad o no es un tema diferente.

Sobre el texto del Requiem latino, presentado dentro de un esquema armónico que se caracteriza por el uso del tritono, o intervalo de cuarta aumentada, o quinta disminuida: un intervalo tensional, las voces solistas masculinas intercalan poemas de Wilfred Edgard Salter Owen (1893-1918).

Los grupos, distribuidos (señala Mario Arkus en War Requiem, de Banjamin Britten, Filomúsica, mayo 2003) en tres planos representan el más allá de la muerte (coro de niños y órgano); el duelo y la súplica (coro y orquesta principal) y el clamor de las víctimas (tenor, barítono y orquesta de cámara). Cabe la pregunta de si, como en el Schicksalslied de Brahms, esos mundos se vinculan entre sí o discurren sin tocarse.

Las sonoridades sin matices, frías, despojadas, en un marco de vaguedad tonal, plantean una atmósfera desoladora que contrasta con las intervenciones del coro de niños ubicado en el espacio del techo de la sala: escucharlas surgir de esa altura es en sí una experiencia muy intensa, en un efecto que potencia al de la partitura y que habla de la exactitud de la preparación de César Bustamante: lejos del director musical en el escenario no es posible seguir sus indicaciones y dependen del director del coro de niños.

Un pacifismo estético

El lacrimosa es uno de los números quizás más intensos: la soprano destaca un motivo que expresa movilidad, como una marcha irregular, en una suerte de contratiempo con el coro, lo que genera una sensación de marcha asimétrica, en una curiosa línea de canto (es grácil pero no llega a la dulzura) que transita en el registro medio y desciende pronunciadamente, sin perder el fraseo. El pasaje es interrumpido tres veces por el tenor con los versos “move him, move him into the sun”: “pónganlo al sol, siempre él lo ha despertado, aquí mismo, en Francia, esta misma mañana ante la nieve”, en una tesitura en el registro medio del tenor con una inflexión, por decirlo así, hueca, que le confiere una sensación fantasmal: “¿Para esto, para esto creció desde el barro? ¿Qué hizo que los fatuos rayos del sol interrumpieran del todo el sueño de la tierra? Tras el tañido de las campanas  el coro concluye “Jesús piadoso, dales el descanso eterno, Amén”.

El efecto que estos elementos tan diferentes producen es extraño, envolvente y poderoso, hace perder de vista lo complejo de una textura apoyada en momentos de dulzura y espiritualidad, con acentos irreales, como el del coro al final del diaes irae.

 Britten, un pacifista convencido y militante, que lo fue en momentos en que esa actitud era difícil, concibe a la música en términos de una poesía que le da sentido, contraste y relieve al texto latino. Logra con ello alturas diferentes, propias y confiere a su obra una identidad profunda.

Fuera de estas alturas, despojada de toda calidez se vuelve por momentos, árida e intelectual, con el peso de la expresión en timbres neutros.

Complejidad musical

            Obra ardua, no sólo por sus contrastes sino también por las superposiciones de cosas distintas, está dada en cambios de compás, en la sucesión de desarrollos diferentes, a veces predecibles, otra sorprendentes, como el Offertorium   que, luego del coro de niños, tras un desarrollo, se entrelaza con la intervención del barítono y el tenor. La música pasa de la orquesta a la orquesta de cámara y al poema “La parábola del viejo y del joven”: Abraham mata a Isaac sin hacer caso del consejo del ángel, en una metáfora de que la vieja Europa envía a morir a sus jóvenes a la guerra (es imposible no recordar la memorable novela Sin novedad en el frente, de Erich María Remarque).

El director musical comenta que en las últimas páginas (236 y 237) se produce  un clímax en el cual todos los elementos intervienen de una manera superpuesta, lo que genera una sensación de ininteligibilidad absoluta. Una vez que han cesado todos los instrumentos, sobre la m final de sempiternam, que mantiene el coro, el tenor solista canta el Dona nobis pacem  el agnus dei de la misa que implora la paz. Es un elemento externo al Réquiem y a los poemas de Owen.

El tenor –le sigue el barítono, conformando ambos el elemento más desgarrante- comienza el último poema “Strange meeting”, protagonizados por un soldado inglés y uno alemán: “Durmamos ahora”. Gradualmente, la soprano y el coro se incorporan a la música

Vuelve a entrar el coro de niños para retomar los versos del comienzo “Réquiem aeternam dona eis” y a la progresión de campanas el coro a capella lleva lentamente  la última frase “Requiescant in pace, Amen” que no termina de resolverse, en un poderoso efecto final que condensa la una sensación de pregunta y eternidad al mismo tiempo.

            Absolutamente clara, siempre presente tanto en el coro como en las orquestas, la cuidada dirección del maestro Scarabino permitió plasmar el nivel que requiere una obra de estas características. Lo mismo puede señalarse del Coro Estable y de la labor de Miguel Martínez, su director: a la voz humana le están reservadas las mayores demandas: en la claridad, levedad o fuerza que requieren los diferentes números; en esos ascensos graduales de voces, en la homogeneidad que siempre se exige.

            Tamara Wilson mostró una gran ductilidad, flexibilidad de fraseo y proyección; lo mismo que el barítono Víctor Torres. El tenor Enrique Folger logró las inflexiones y matices requeridos a su cuerda.     

            Pensado como obra destinada a la inauguración de la nueva catedral de Coventry, bombardeada el 14 de noviembre de 1940 (las ruinas de la antigua quedaron como un espacio para la memoria) nos presenta, en su inquietud, el interrogante de si es posible superar un hecho como la guerra. Como alegato pacifista de reconciliación, fue escrito en momentos en que la guerra fría se cernía sobre el mundo, con episodios como el de la Bahía de Cochinos o el muro de Berlín.

            ¿Es posible después de todo dejar atrás una tragedia de esa magnitud? O, como dice el texto, sólo cabe esperas nuevas guerras. La música parece dejarnos, en sus contrastes y su desazón, esos interrogantes, tan desoladores como esa textura musical.

           

Eduardo Balestena

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Excelentes versiones de Prokofiev y Strauss

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

Director:  Enrique Arturo Diemecke

Solista:  Vadim Gluzman, violín

Teatro Colón de Buenos Aires

El violinista ruso Vadim Gluzman actuó como solista, con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por su titular, el maestro mexicano Arturo Enrique Diemecke en el concierto del 26 de septiembre en el Teatro Colón de Buenos Aires.

Concierto nro. 2 para violín y orquesta en sol menor, opus 93 de Serguei Prokofiev (1891-1953). Compuesto en 1935, luego de sus exitosas giras y al regreso a la Rusia stalinista, es la obra de un compositor consagrado cuya escritura toma motivos sencillos que expande en desarrollos a través de su rítmica, del juego de timbres y acentos, respetando un esquema armónico muy definido, en sonoridades netas y puras. Pero está muy lejos de agotarse en esta formulación intelectual ya que tal trama sonora contiene un gran potencial de musicalidad que los intérpretes deben saber desplegar. Sus desarrollos, que parecen claros y despojados, requieren exactitud, sentido del balance, la posibilidad de conferir a ese discurso ese sentido de expansión y justeza que constituyen su esencia. El segundo movimiento (Andante assai-Aellegreto-Andante assai), por ejemplo, tras la introducción de la cuerda y del motivo por el violín solista, luego de una entrada de las cuerdas, a un episodio contrapuntístico –con el motivo de las maderas- plantea tres elementos superpuestos (al parecer con distintas métricas), cuerdas, maderas, solista- y, con una sucesión en los instrumentos –luego serán las flautas- se prosigue en esta textura, compleja que parece simple y que es de una enorme y rica belleza.

Solista y orquesta desarrollaron con absoluta claridad esta textura. Particularmente en el tercer movimiento hubiera podido hacerse esa entrada inicial del violín con mayor fuerza y tanto en este como en el primero una mayor energía y un tempo más intenso hubieran permitido un planteo del contraste rítmico también de mayores relieves. En resumen: una versión más cerca de David Oistrakh que de Janine Janssen. Vadim Gluzman abordó con una claridad absoluta ese nutrido pasaje del final que cierra la obra casi repentinamente, sin coda.

Nacido en la ex Unión Soviética en 1973, Vadim Gluzman estudió en Israel y Estados Unidos y ha actuado tanto en Estados Unidos como en Europa. Dueño de  una enorme técnica, su sonido privilegia la claridad y el detalle antes que el espesor sonoro y el volumen. Como bis interpretó parte de la famosa chacona de Bach, momento en que también, y de modo diferente, destacaron sus dotes: la delicadeza en los matices y el sentido de exploración y descubrimiento que tiene esa obra tan impresionante como virtuosa. 

            Lo mismo puede decirse de la orquesta, como ejemplo, es primera entrada de la cuerda luego de la primera exposición del violín solista resultó uno de los momentos más bellos de la performace.

            Desde Italia (Aus italien) fantasía sinfónica op. 16 de Richard Strauss 1864-1949). El maestro Diemecke  señaló que esta obra, concebida por un Richard Strauss de escasos veintidós años capta la atmósfera italiana desde la luz y la impresión subjetiva. No es una sinfonía programática ni un poema sinfónico, tampoco algo solamente descriptivo. A la manera de un preludio se inicia con el movimiento Auf en la campagna (en la campaña). Su lenguaje propio ya está allí: el tratamiento dividido de una cuerda siempre tersa,  sus matices, así como los de un metal brillante y dúctil que se destaca, anuncia nuevos climas y presta un soporte armónico, los motivos que son desarrollados, cambian e introducen a otros en una línea melódica continua: es la orquesta en su conjunto lo que ya domina en esta obra muy temprana, tan distinta a las profundidades de Muerte y Transfiguración como a los ecos belicistas de Una vida de héroe). Es un tejido sonoro amplio,  en permanente cambio de intensidad, un discurrir de frases que demandan una gran sutileza de fraseo.

            El último movimiento, una suerte de humorada a partir del desarrollo del tema  funiculí funiculá, que Strauss supuso anónimo (y que le acarreó un juicio por uso de ese material) rompe la sutileza de la concepción anterior.

            Con una orquesta que plasmó perfectamente los matices de una obra pensada, precisamente, en función orquestal, el maestro Diemecke obtuvo una excelente versión de un trabajo que demanda sonoridades intensas pero que requiere, más que nada, la sutileza del fraseo y el matiz.       

           

 

Eduardo Balestena

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Weber y Dvorak

Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

Director: Alvise Caselatti

Solista: Sabrina Pugkiese, fagot

Teatro Colón de Mar del Plata

Weber y Dvorak

El maestro Alvise Castelatti dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en el concierto del 14 de septiembre en el Teatro Colón de Mar del Plata, oportunidad en la que Sabrina Pugliese actuó como solista en fagot.

La obertura de Oberon, de Carl María von Weber (1786-1826) abrió el programa. Son fácilmente perceptibles las demandas de su escritura por secciones y subsecciones: desde la llamada inicial del corno, son su respuesta por las cuerdas, a la introducción del tema principal (en lo que podríamos llamar una tercera sección): el rápido motivo de las cuerdas abre la textura a una intensidad nueva, donde la escritura parece subdividirse y marcar acentos en cada tiempo. Quizás el mejor resultado –luego de una introducción que hubiera requerido un sonido más depurado- haya estado a partir de esta segunda sección y en pasajes como la tercera, con la intervención del clarinete. Hubiese requerido una mayor masa de cuerdas para hacer más vibrante y menos incisivo el pasaje de la tercera sección, que reaparece en la última y que es desarrollado allí con otros elementos.

Concierto en fa mayor op. 75 para fagot y orquesta, de Carl María von Weber

            El término francés basson, convertido en bassom en el inglés parece aludir al carácter de bajo del oboe, pero el término  fagot (en alemán faggott ) parecería aludir a la madera de haya (fagus en latín)con la que está construido este instrumento de doble lengüeta. Lo cierto es que, en la variedad de registros que tuvo en el renacimiento, se convirtió en un instrumento múltiple (“tuttofare”) que fue ganando espacio en la música de cámara y en la sinfónica (a partir de la nro. 53 de Hydn), habiendo sido utilizado para plasmar diferentes atmósferas (en la escena de Sparafucile, en Rigoletto  crea con el clarinete y el contrabajo una ambiente admonitorio y de inquietud; un marco muy diferente al motivo inicial de La Consagración de la Primavera que comienza con ese memorable solo de fagot).

            Como instrumento solista, en cambio, sus recursos parecen más limitados: por las restricciones en establecer matices por sí solo, por sus demandas técnicas y por las particularidades del timbre, más que nada en los registros graves.   

            Sabrina Pugliese tiene una ya extensa experiencia, tanto en orquestas (como la Estudiantil de Buenos Aires; la del Congreso de la Nación o la Académica del Teatro Colón y como suplente solista en la Sinfónica Municipal de Mar del Plata. Ha participado en producciones operísticas (Juventus Lyrica y Buenos Aires Lyrica) e integra el ensamble Ars Nova.       Sus recursos le permitieron abordar con mucha seguridad el concierto de Weber, escrito en 1811, que requiere del instrumento una elegancia y claridad, por ejemplo en el final del primer movimiento o en el adagio, y un tono scherzante en un rondó que exige al instrumento en todas sus posibilidades: en la exposición de ese bello tema inicial –que al final tiene un salto extenso en el registro- que en la forma rondó vuelve sucesivas veces enriquecido. La obra demanda pasajes lentos y rápidos que parecen significar por igual una demanda en el fiato.

            El motivo inicial de las cuerdas, en el primer movimiento hubiera requerido un sonido más suave y menos incisivo.

            Tal como en el concierto anterior, resulta un hecho muy positivo que integrantes de la orquesta tengan la posibilidad de actuar como solistas.

            Sinfonía nro. 7 en re menor, opus 70, de Antonin Dvorak (1841-1904)

            Durante la sesión de ensayo general se trabajó con esta obra, de líneas más severas y exigentes que las anteriores, en orden inverso, comenzando por la introducción de cuarto movimiento y con un detenimiento especial en la primera parte del tercero, en una versión más lograda que la del concierto ¿Se trabajó hasta el final en estos aspectos para pulirlos o ellos quedaban pendientes de los ensayos previos?

            Es demandante e intensa en toda la orquesta: el cuarto movimiento lo es particularmente en las cuerdas, el primero y cuatro en los metales (destacó especialmente la línea de trombones).

            Momentos como la polifonía que se inicia con la intervención del clarinete, al que se agrega el fagot y luego las flautas, en el segundo movimiento (Poco Adagio) fueron perfectamente logrados en esa calidad de fraseo que requiere una obra hondamente melódica, luego del cual la entrada sucesiva de los cornos por pares marca el cambio a una bellísima melodía de las cuerdas y a la nueva intervención de los clarinetes pero con otro motivo. Muy lograda también fue la entrada de cellos y violas en el desarrollo ulterior, que se resuelve en forma de un interrogante que lleva a un episodio de tensión.

            El último movimiento discurrió a un tempo vivo que hace más exigentes particularmente los pasajes para la cuerda –que se divide en acentos e intensidades. La introducción marca un cambio de tempo. En el pasaje de resolución del segundo desarrollo del segundo tema, en el que los cornos deben tocar en contratiempo con la cuerda terminaron tocando a tempo. Hubo problemas de afinación en los cornos. Otro de los problemas fue el glissando final, ya en la coda, cuando pocos compases antes del final hay un rallentando que se inicia en las cuerdas justo antes de ese pronunciado glissando descendente del corno solista, que fue omitido en esta versión. También hubo un déficit en la proyección de las trompetas en las intervenciones de la introducción del cuarto movimiento, que tampoco tuvieron el stacatto nítido propio del pasaje y algunos defasajes luego de la introducción del cuarto movimiento en una marcación que no pareció atender a  entradas significativas.

            El maestro italiano Alvise Caselatti contó con una orquesta que pudo brindar una interpretación que, en un balance general, plasmó la belleza y densidad de una obra tan completa como bella y exigente.

               

           

   

Eduardo Balestena

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