Obras referenciales de dos estéticas

Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

Director: Jordi Mora

Solista: Alexis Nicolet, flauta

Teatro Colón de Mar del Plata

Obras referenciales de dos estética

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 31 de agosto en el Teatro Colón de Mar del Plata, por el maestro Jordi Mora y contó con la actuación solista de Alexis Nicolet en flauta.

Concierto para flauta de Aran Khachaturian (1903-1978).

Transcripción de Jean Pierre Rampal del concierto para violín del compositor armenio, se trata de una obra de gran riqueza musical y requerimientos virtuosísticos en el instrumento solista, del cual explota todas las posibilidades en un balance con la orquesta –pensada para el diálogo con el violín- que implica una demanda extra y que no siempre beneficia a la flauta.

Uso de modos antiguos en una escritura marcadamente modal, síntesis entre el lenguaje folklórico y el de la orquesta y una enorme riqueza rítmica y melódica caracterizan un trabajo donde, pese a la deliberada reiteración de motivos en algunos desarrollos, nada es nunca igual.

Los primeros movimientos son de un virtuosismo absoluto: el tema inicial trabajado a lo largo del todo el Alleggo con firmeza ; o el del tercero, con secciones de respuesta en un segundo motivo que su vez se divide, hablan de la inspiración de un autor que si algo destacó fue el contenido emotivo de sus temas, y los dotó de desarrollos puramente musicales que no tienen fisuras en el modo como son trabajados, con libertad y sentido de exploración en el lenguaje. Los diálogos en que la  flauta y grupos como las maderas trabajan el desarrollo de los temas es sorprendente, también en el nivel de exigencia para con la orquesta.

Fuera de este lineamiento, quizás el segundo sea el musicalmente más sentido: es introspectivo y de mayores requerimientos en términos de timbre: lleva a la flauta de un registro grave (por ejemplo en el desarrollo del tema de las cuerdas) y un sonido melancólico, en notas profundas cuya intensidad cambia a lo largo de la emisión (que recuerdan a uno de los pasajes para el instrumento de la suite Gayaneh) a desarrollos absolutamente diferentes en pocos compases.

La orquesta en ocasiones se limita actuar como un marco para el instrumento solista y en otras se imbrica completamente con su discurso, en sonidos rápidos y precisos.

Alexis Nicolet ha actuado como solista en varias oportunidades, pero esta vez hubo algo que acercó su  performance a otros trabajos, como las sonatas de Prokovief que hizo en el ciclo de Bach a Piazzolla: el abordar una obra que no se limita a la rapidez y a un virtuosismo exterior sino que lo exige en varios planos: la velocidad en temas muy ricos musicalmente y el sostener un movimiento como el segundo que alterna la exigencia en el fiato con la calidad de un sonido hondo y arcaico que realmente explota las posibilidades del instrumento, y que permitió mostrarlo en otra particularidad de la obra: la cadencia de una musicalidad que es lo que realmente la arma, su fraseo y el modo en que esos elementos, puramente musicales, producen un todo imposible de obtener sin un dominio no sólo técnico sino del espíritu de un opus semejante.

Sinfonía nro. 6, opus 74, Patética de Piotr Illich Tchaicovsky (1840-1893)   

            Hubo varios elementos que singularizaron esta versión respecto de otras, particularmente en el primer movimiento (Allegro non troppo y en el último (Adagio Lamentoso): el detenimiento y la libertad en el fraseo y las articulaciones; el cuidado tímbrico; la flexibilidad en el tempo; los acentos,  en un concepto donde primó el trabajo sobre pasajes en cuanto a su funcionalidad musical y expresiva, su intensidad y el modo en el que mejor podían ser fieles al sentido de una obra formalmente construida a partir de un tema de cuatro notas.   

            Es perceptible su grado de dificultad, particularmente en la cuerda, en pasajes como el fugato del primer movimiento o la intensidad del Allegro Molto Vivace (que en un tempo más lento, como el de esta interpretación, resulta menos marcial y compacto y pierde brío.

            Jordi Mora, un educador y formador, de una vasta trayectoria, con quien han estudiado y estudian generaciones de intérpretes abordó desde esa solidez y a partir de sus ideas sobre la interpretación musical, lo que el mismo llama, la  substancialidad en la música.

            La orquesta rindió homenaje, con esta obra, a la violista Graciela Roux, fallecida ayer viernes 30.

Eduardo Balestena

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La Orquesta Juvenil Teresa Carreño en el Festival de Salzburgo

Orquesta Juvenil Teresa Carreño, de Venezuela

Directores: Diego Matheuz y Christian Vásquez

Teatro Grosses Festpielhaus de Salzburgo

En extenso concierto, este organismo, uno de los más importantes del proyecto El Sistema , abordó, el 25 de julio, bajo la dirección del maestro Christian Vásquez la Obertura Fantasía Romeo y Julieta, de Piotr I. Tschaicowki; La Sinfonía Dramática Romeo y Julieta, de Héctor Berlioz; bajo la dirección del maestro Diego Matheuz el Concierto para Orquesta, de Bela Bartók y bajo la dirección del maestro Christian Vásquez la Sinfonía nro 4  en fa menor opus 36 de Piotr I.Tschaicowski.

Un gran dispositivo orquestal

La Orquesta Teresa Carreño no es solamente un organismo de grandes dimensiones; su sonido, muy adecuado al repertorio que abordó, es sutil, flexible y sus solistas destacaron en el fraseo y los requerimientos que demandan las obras del programa. Durante la extensa sesión del concierto cambiaron algunos integrantes, como el concertino, pero el grueso del organismo afrontó la exigente prueba sin decaer en ninguno de los matices y exigencias que las obras requerían.

  Se utiliza una técnica distinta en cuando a la proyección del sonido (para trabajarlo de una manera más destacada, puntual e intensa), ya sea de los solistas como de las secciones que al intervenir alzan el instrumento sin que ese gesto incida en la continuidad del fraseo, en su intensidad o en la afinación, como sucede con el pasaje de respuesta de los cornos a las trompetas en el primer movimiento de la Sinfonía nro. 4 de Tchaicovsky,  en el crescendo y cambio rítmico que sucede a un episodio danzante.

Otra particularidad está dada por el protocolo de saludos en cuyo desarrollo el director reconoce a cada uno de los solistas y  las secciones por orden de intervención, para concluir saludando no desde el podio sino desde el nivel de la orquesta, reconociendo a la música como un trabajo de conjunto, de preparación y de concepción grupal.

Timbres y Diversidad rítmica

Lo que se escuchó fueron versiones maduras y trabajadas de esas obras (que evidencian un serio trabajo previo). Elementos como la diversidad  rítmica en Berlioz, ya presente en el Carnaval Romano, por ejemplo, producen una sensación de inestabilidad, máxime en una obra de la magnitud de la Sinfonía Dramática Romeo y Julieta y requieren una dirección muy clara. También las obras de Tshaicowski implican exigencias en su alternancia rítmica pero más que nada en la construcción de un todo intenso que requiere justeza tanto en el timbre como en el fraseo.

Es sin embargo en Prokofiev y Bartók donde las exigencias resultan mayores, en la precisión rítmica, pureza de sonidos y articulación del fraseo y concepto del todo.

Refinamiento y búsqueda formal

            Romeo y Julieta, de Prokofiev, con su detenimiento en la pureza tímbrica, en la construcción armónica, y en un desarrollo rítmico muy preciso, importa una exigencia para la orquesta, por ejemplo el número 2 de la suite, con una compleja textura rítmica, con una sección de las cuerdas en pizzicato y otra en rápidas figuraciones ternarias que conforman un sonido de relieves que se repite entre episodios de muy distinto carácter en los cuales prevalece la claridad y calidez de los timbres. Requiere una dirección muy justa en esa diversidad.

            El Concierto para Orquesta, de Bela Bartók es una obra de gran virtuosismo. Los instrumentos intervienen como solistas, nunca al unísono ni tratados en términos de volúmenes sonoros. Los motivos son elaborados dentro de un esquema armónico muy preciso, en cuanto a los intervalos y a las progresiones que lleva a cabo con un enriquecimiento en los timbres a medida que avanzan los desarrollos. Es una concepción en la que los motivos raramente se repiten (con la excepción de los que son recapitulados al final), y no son expuestos en amplios esquemas melódicos. Bartók se vuelve hacia antiguas formas: la danza lejana; el contrapunto; la fuga; las prosodias de los cantos magiares que recopiló.

            Escrito en una clara simetría, la introducción, por ejemplo, está dada en una amplitud interválica que se contrae en el segundo movimiento: dinamismo y expansión y estatismo y concentración.

            A diferencia del repertorio romántico y post romántico la exigencia está dada en el sonido individual y su evolución ulterior. Exige esa pureza de sonido y el lirismo en temas cuyos desarrollos no son amplios, lo cual implica que la importancia en el detalle es mayor. Lugares como el segundo movimiento (Allegretto scherzando), con su giuocci delle coppie  (juego de los pares) con las secciones (como maderas,  metales, arpas) que intervienen de manera tan clara, con una armonía muy particular en los graves de la orquesta; o el solo de oboe del tercer movimiento son muestras de los elementos que constituyen a una obra cuya articulación y desarrollo dependen del detalle tímbrico y la exactitud.

            La Orquesta Teresa Carreño ha evidenciado la profundidad de su preparación y de su concepto de obras que constituyen hitos en la música.     

Eduardo Balestena

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Ádám Fischer y la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo

Orquesta del Mozarteum de Salzburgo

Director: Ádám Fisher

Solistas: Jörg Widmann, clarinete; Gereon Kleiner, órgano

Teatro del Mozarteum de Salzburgo

El repertorio abordado –en el marco del Festival de Salzburgo, el 27 y 28 de julio, en la sección Matinee- : de Wolfgang Amadeus Mozart: Kirchensonate do mayor, KV 278 (271 e), para dos violines, violoncello, bajo, dos oboes, dos trompetas, timbales y órgano (compuesta en marzo abril de 1771 en Salzburgo); Concierto para clarinete y orquesta la mayor, KV 622 (compuesto entre el 28 de septiembre y el 7 de octubre de 1791 en Viena) y Kirchensonate do -mayor KV 329 (317ª) para dos violines, violoncello, bajo, dos oboes, dos cornos, dos trompetas, timbales y órgano), en la primera parte (compuesta en Salzburgo en marzo de 1779), y de Ludwig van Beethoven la Sinfonía nro. 6 en fa mayor, opus 68, Pastorale (estrenada en Viena el 22 de diciembre de 1808 abren), en un modo de interpretación sensible a las obras y a los períodos, una serie de cuestiones.

Una de ellas es que el tejido musical no trabajado como una estructura dada y cerrada sino como una posibilidad de diálogo (la forma impone un modo de intercambio pero los instrumentos proponen un contenido) en que se apela a la otra voz no como una sucesión de sonidos o un simple desarrollo, sino como la incitación a  una respuesta viva, intensa  y delicada a la vez.

En las obras de Mozart la orquesta utilizó en gran parte instrumentos originales (trompetas y trompas sin válvulas; flauta de madera; timbales) que alternaron con instrumentos actuales –como el clarinete solista, que no era un clarinete di bassetto- pero con un sonido amalgamado. Podemos pensar que más allá del criterio de interpretación histórica y de los instrumentos se trata de que cada período requiere criterios de interpretación diferentes.

Con ello se plantea una nueva cuestión: si las orquestas, en la interpretación habitual, se centran en la técnica y a partir de ella abordan distintos repertorios, o si realmente buscan explorar las posibilidades de un sonido pensado para un instrumental más íntimo y reducido.

De la liturgia al concierto solista

Si bien las sonatas con órgano formaron parte, inicialmente, de los deberes de Mozart para con el arzobispo de Salzburgo (entre 1772 y 1780), obras de las cuales muchas se encuentran perdidas, el compositor supo ir más allá de los deberes litúrgicos y desarrollar, a partir de sonatas para dos violines, cello y órgano continuo, obras de un vuelo mayor y extender esa instrumentación a una verdadera pequeña orquesta, confiriendo al órgano un papel virtuoso, más allá de la función de acompañamiento. Gereon Kleiner, solista en ese instrumento, es un reconocido intérprete del piano y del órgano, formado en Sttutgart, Viena y Salzburgo, con una extensa actividad docente e interpretativa, habiendo actuado con la Camerana de Salzburgo y la Orquesta Filarmónica de Viena y llevado a cabo conciertos en Europa y Japón, contando con numerosas grabaciones.

También extensa es la carrera del clarinetista  Jörg Widemann, nacido en Munich en 1973 y que ha actuado junto a Christoph von Donayi; Sylvain Camberling; Christoph Eschembach y Ken Nagano. En la oportunidad abordó el concierto de Mozart con un sentido de flexibilidad en el tempo, en la acentuación y en el diálogo con la orquesta. Logró así un sonido de relieves, ajustado, vivo y libre en lo que se refiere a la duración e intensidad, una intensidad subrayada por el director. El resultado fue un enfoque diferente y a la vez muy propio de las amplias posibilidades de la obra

La sinfonía pastoral  

En la segunda parte se pasó de los instrumentos originales a los actuales, no obstante el sentido fue el mismo: cualidad sonora, timbres sutiles y trabajados por sobre el énfasis en el volumen.

En este sentido, un organismo de tan larga historia como la Orquesta del Mozarteum  –fue fundada en 1841- abordó un Beethoven centrado en la calidez de timbres de no gran intensidad, pero explorados y trabajados hasta el límite de romper con un hábito sonoro. Tanto la ubicación de los segundos violines, a la derecha del director, como el trabajo con las dinámicas, en notas de intensidad creciente y decreciente, confirieron a la obra un sentido de flexibilidad y plasticidad del cual carecen las versiones convencionales. En una sección de pregunta y respuesta entre dos secciones no sucedía un sonido esperado –convencional- sino otro, mas leve, trabajado –en intensidad, volumen y dinámica- de un modo en que se destacaba tanto la claridad de las articulaciones como el modo en que los elementos son desarrollados y resueltos.     

    Ádám Fisher, nacido en Budapest en 1949, ha conducido numerosos festivales operísticos, entre ellos el Budapest Wagner Festival, desde 2006 y dirigido en la Ópera de Viena, La Scala de Milán y la Ópera de París, ente otros escenarios. Al escucharlo en este repertorio queda claro que en la música no existe un modo único de interpretación sino una sensibilidad a distintas estéticas, a abordarlas con un sentido de exploración y descubrimiento donde nunca parece estar dicha la última palabra.

La música no es algo establecido y acuñado en un modo de interpretación sino un despliegue de posibilidades.

   

Eduardo Balestena

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Carmina Burana

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el Teatro Radio City el 6 de julio, bajo la dirección del maestro Emir Saúl, con la actuación solista de María José Dulin (soprano); Luciano Garay (barítono) y Sergio Spina (tenor), con la intervención del Coral Carmina y el Coro de Cámara de la Universidad Nacional de Mr del Plata, dirigidos por el maestro Horacio Lanci; y el Junior Choir del colegio Northern Hills, dirigido por la maestra Cecilia García.

            Aniversario del Coral Carmina

            El vigésimo aniversario del Coral Carmina, un grupo que ha interpretado numerosas obras del repertorio coral y sinfónico coral y trabajado mucho y muy duramente, presentándose  además de en Mar del Plata, en otros escenarios, fue la ocasión para interpretar Carmina Burana, de Carl Orff (1895-1892).

            Un rico contexto literario

Al producirse en 1803 la secularización de las bibliotecas monacales de Baviera se conoció el conjunto original canciones editado por el bibliotecario Schmeller, que los subtituló Poemas de Benedikbeuren, o en su forma latina, Carmina  Burana (carmina es aplicable a canción y verso), es decir, Cantos o versos de Burana, aunque no es seguro que haya sido en ese lugar donde la colección fue reunida, sino en alguna parte del Tirol.

Los manuscritos –más de doscientas canciones- van desde el siglo XI tardío hasta el XIII. Sus lugares de origen son Occitania (sur de Francia), Francia, Inglaterra, Escocia (Saint Andrew), Suiza (Cartuja de Bale), Cataluña (Barcelona, las Huelgas), Castilla (Toledo), y Alemania. Muchas están escritas en sus leguas de origen. La mayoría lo están en latín, el idioma universal de la cultura por entonces.

Para su obra Orff tomó, de este rico cancionero, mayormente las obras goliardas de un conjunto cuyos autores eran itinerantes, clérigos amonestados, monjes y estudiantes que viajaban de ciudad en ciudad.

En la época en que Orff tomó contacto con este material (su obra fue gestada en 1935/36), no se encontraba descifrada su notación musical, una compleja escritura neumática. La poesía de Carmina Burana fue concebida para ser cantada. Muchas de las melodías se han perdido, otras se conservaron gracias a la práctica de emplear las viejas melodías con palabras nuevas. El resultado es un cancionero que alterna textos concebidos desde la más pura búsqueda del lenguaje poético, a otros de variada índole pero que tienen de común con los primeros, la subyugante fuerza vital. 

Horacio Lanci, en los programas que dedicó e la obra en la seria Un viaje al interior de la música analizaba distintos aspectos de su estética: melodías simples; armonías consonantes; formas estróficas; cambios rítmicos permanentes; ritmos directos y repetidos.

            Aspectos Interpretativos

            La interpretación –subtitulada en castellano- tuvo comienzo luego de una extensa y torturante demora. Con un muy buen nivel de solistas, los aspectos más salientes fueron la performance de un coro casi siempre ajustado en sus entradas, en una estética mayormente percusiva y con ello, basada en la precisión de las intervenciones en fonemas cortos y enérgicos. Algunas hubieran podido ser más claras y definidas y en ocasiones la homgeneidad pudo ser mayor. Ayudó una dirección  conectada con el coro (más que con la orquesta y las entradas, por ejemplo, a algunas de las baterías de las cinco que lleva la percusión). Hubo un profundo y sostenido trabajo del coro: se vio en números de dificultad, como el 14 “In taberna quando sumus” acentuada por la rapidez de un tempo que si bien la hizo más difícil también la hizo lucir más: largas líneas de fonemas cortos y acentuados que obligaron a un comprometido control de fiato. Otros números destacados fueron el 9 “Reie swaz hie gat umbre” (con unas voces femeninas realmente sutiles provenientes de la sección central de sopranos) y 10 “Were diu werit  alle min” que mostró una constante: el control en la gradación de intensidad en los crescendos y el color. El coro debió atender el problema del equilibrio, usual en las obras sinfónico corales y que se acentúa en esta por el predominio de metales y percusión. Pudo lograr una proyección  eficaz en números comprometidos en este aspecto, como 24 “Ave fermosisima” y se resintió mayormente en las voces de los tenores en números como “In taberna quando sumos” o en el 20 “Veni venias”.

            En las secciones puramente instrumentales como el número 6 “Tanz” se hizo sentir la necesidad de refuerzo en la cuerda que redundó en la falta de cuerpo y densidad del sonido de la sección; y algunos inconvenientes, pocos y puntuales en trompas y trompetas, en el marco de una sólida percusión, de metales muy eficaces y de una sección grave de la cuerda (contrabajos) siempre justa, clara y de espesor.

            Los solistas, llevados a tesituras extremas en lapsos breves, a permanecer en notas largas en registros agudos, como la soprano en el número 21 “In trutina” dieron muestras de solidez interpretativa y musicalidad. María José Dulin brindó un timbre claro, refinado y cálido, con una afinación muy precisa y un fraseo musical y claramente y articulado; Luciano Garay fue igualmente eficaz en un rol exigente en cuanto al uso del registro: desde los graves al canto en falsete (16 “Dies nox et omnia”) donde permanece para luego bajar nuevamente y volver, un y otra vez, lo cual implica un compromiso en el pasaje entre esos registros. Precisión, afinación que compensaron un volumen más justo que intenso y que por momentos, fue (18 “Circa Mea Pectora”) eclipsado por la orquesta. A Sergio Spina toco el comprometido pasaje en falsete en el número 12 “Onis lacus collueran”. También serio, disciplinado  y preciso lució el Junior chorus.

            Fue una buena y digna versión de la obra de Orff en una fecha muy especial.      

Eduardo Balestena

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El desafío de grandes obras

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 8 de junio en el Teatro Municipal Colón, por el maestro Emir Saúl y contó con la actuación solista de Graciela Alías en piano.

Siete Danzas para 10 instrumentos de Viento, de Jean Francaix (1912-1997) fue la obra inicial. Más allá de la cuestión de que una obra de cámara no resulte apropiada para su inclusión un programa sinfónico fue destacable el desempeño de los instrumentistas (quienes no aparecieron destacados en el programa) en un opus de exigencias formales diversas y continuas: en la precisión, en la afinación que posibilita la amalgama de timbres que de otra manera pueden resultar ásperos, en un marco de riqueza rítmica y espontaneidad. El sello de su gracia es lo que confiere unidad a elementos distintos y cada danza entraña dificultades propias.

Concierto nro. 1 opus 10, en re bemol mayor, de Sergei Prokofiev (1891-1953) Resultan evidentes las exigencias formales de un trabajo que aun siendo temprano encuentra consolidados los rasgos propios de un lenguaje personalísimo. Ya como formulación estética es interesante: a una introducción conjunta en el instrumento solista y en la orquesta que, con adiciones de voces en la paleta repite el motivo inicial, sucede el primer tema propiamente pianístico: una suerte de cadencia donde más que entender a los graves como un acompañamiento asistimos a una suerte de sonido que se desdobla en dos elementos enunciativos, que resulta de una gran dificultad técnica y que encuentra continuidad en un bello pasaje –Alias le confirió a esta resolución un fraseo que suavizó la fuerte energía del pasaje anterior. Tras un episodio central lento que lleva a un motivo afín al primero del piano, se reitera el motivo inicial que será retomado en el tercer movimiento. No obstante la cuidada  y clara versión de Graciela Alias el arranque del tercer movimiento careció de la energía que requiere tal comienzo.

El problema que se plantea ante un monumento musical como ese es el de los desfasajes en su textura cerrada y rápida,  que requeriría un conducción clara, que no dejase la cuestión de la cuenta de compases o las entradas en los instrumentistas sino unificarlas en una sola y clara pauta. No obstante estos inconvenientes el resultado final, más que nada en ese rico lenguaje pianístico, fue el de poder evidenciar la riqueza de un compositor no tan frecuente en las salas de concierto y poder plantearlo con la energía que es el sello de la obra.

Sinfonía nro. 7 en la mayor, op. 92, de Ludwig van Beethoven (1770-1827)        

No se puede abordar una sinfonía de Beethoven como una obra más. No por conocidas o queridas resultan más amables o sencillas. Por el contrario, ofrecen una amplia gama de abordajes sólo posibles a partir de un trabajo de detenimiento en todos sus aspectos (que son muchos).

La séptima es una de las más demandantes: sólo entrega su belleza y sus posibilidades al precio de atender a factores tan delicados como el tempo: uno apropiado, uniforme, compacto y al mismo tiempo claro, las articulaciones entre los pasajes en que un elemento rítmico plantea una vacilación, resuelta por otro que le sucede y un largo, pero largo etcétera.

Paradójicamente, el presto final, en el que en otras oportunidades se presentaron problemas, fue el más logrado, pese a la gran dificultad en secciones como la de la cuerda.

Ya el comienzo, con ese acorde de intensidad progresiva de las cuerdas, antes de cuyo final se introduce el oboe, como si entrara a destiempo antes de la resolución, fue vacilante, breve y carente de la intensidad requerida. El movimiento en sí careció de un centro de gravedad que lo conformara como un todo capaz de discurrir a partir de ese centro, ya que la construcción a partir de  esa introducción y del desarrollo posterior: una idea alternativamente expuesta por los vientos, un dibujo basado en la descomposición del acorde de la mayos, es una de las  muestras del genio de Beethoven en una de sus composiciones más representativas.

Hubo disparidad en las secciones: unas maderas siempre con sentido de musicalidad,  alternaron con problemas, a veces graves, en otras secciones –cornos y trompetas.

Las grandes obras no se hacen solas, implican el desafío de que deben provenir de un enfoque y de un trabajo profundo, técnico y estético.

    

Eduardo Balestena

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Tres estéticas diferentes

El maestro Andrés Tolcachir dirigió como invitado a La Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 25 de mayo en el Teatro Municipal Colón, actuando como solista Julieta Blanco en piccolo.

La Suite Pelléas et Mesissande opus 80 de Manuel Faure (1845-1924)  inició el programa. Refinamiento sonoro, renuncia a desarrollos melódicos amplios y un detenimiento introspectivo en la delicadeza del fraseo parecen singularizar a un lenguaje que más que en la diferenciación tímbrica o en la melodía fácil fluye con motivos recurrentes, como la frase inicial del preludio, y pinturas instrumentales, como la del solo del oboe de la introducción, o el de flauta en la Sicilienne. El tempo debe poder permitir esas inflexiones y hacernos percibir esos sutiles cambios de intensidad en una frase o aun una misma nota. Momentos como la entrada de las cuerdas, luego de la introducción de las flautas y la intervención de los metales en La mort de Mélisande -de un gran contraste e intensidad- son los matices de una obra que no se propone ser emotiva sino trabajar y develar toda la sutileza que es posible en un sonido orquestal en una versión muy detallista en las particularidades de este lenguaje.

Concierto para piccolo y orquesta de cuerdas de Osvaldo Lacerda (1927-2011): Julieta Blanco lleva ya una extensa trayectoria como instrumentista –en tal carácter abordó junto a Alexis Nicolet el Concierto para dos flautas y orquesta de Doppler- y como educadora, contando –entre sus numerosos antecedentes formativos- con una maestría en interpretación de música latinoamericana del siglo XX- además de su Master of music in flute performance en la Universidad de Carneghie Mellon, en Pittsburg y otras experiencias, como sus estudios con el renombrado Lars Nilsson. Fue becada asimismo por el Fondo Nacional de las Artes y por la Universidad Carneghie Mellon. Tuvo la oportunidad de entrevistar a Osvaldo Lacerda en Brasil y ubicarnos en un lenguaje que toma modos de la música nativa y los alterna en su desarrollo. Con esta pauta de escucha surge claramente que esta obra, cuyo primer movimiento plantea un tema que aparece a lo largo de todo el desarrollo, está construida a partir de la alternancia de estos modos y utiliza las restringidas posibilidades –en inflexión y rango de sonido del instrumento solista, pero  también las de sus inflexiones cantabiles- para plantear claramente este postulado y desarrollar una relación entre el instrumento solista y la orquesta de cuerdas en que, con elementos semejantes pero planteados paralelamente en dos discursos por momentos amalgamados y por momentos diferenciados, enfrenta al piccollo al sonido orquestal sin dejar de que sea audible (una característica que ya señaló Aron Copland). Esta claro que ante la alternativa de un repertorio tradicional barroco Julieta Blanco optó por difundir una obra contemporánea (1980) y un interesante lenguaje que su momento se enfrentó a las vanguardias europeas imperantes, y luego a las locales que buscaban otras fuentes de inspiración. El instrumento solista, por sus propias características, discurre siempre en pasajes rápidos que requieren precisión y mucha claridad. Una obra no extensa, pero amable y rica, indicativa de la riqueza de modos y esquemas rítmicos que compositores como Villalobos o Ginastera supieron valorar y llevar a la música “culta”.                                         

            Sinfonía en re menor, de César Franck (1822-1890) La versión que escuchamos de esta obra, formalmente compleja y demandante, evidenció ser el producto de un trabajo serio y sostenido de ensayos. En el movimiento inicial se optó por un tempo de detenimiento –en la exposición ulterior al tema inicial- que descansó en mayor grado en la cualidad sonora. Fue una dirección muy presente y aun en los tutti en que la cuerda debe ser audible ante las intervenciones de los metales. Más allá de que la forma cíclica implique la yuxtaposición de temas y respuestas muy diferentes entre sí, y que parecen dados en valores de compás incluso distintos,  la obra tiene una armonía particular, por ejemplo en la base que descansa en gran parte en el clarinete bajo, pocas veces diferenciado pero siempre presente, ya con el resto de la sección de las maderas como con los cornos. Ello le confiere un color, muy propio.

            El intervalo de segunda menor descendente con que se inicia parece vertebrar una construcción verdaderamente maestra: lo lleva a todos los registros y lo trabaja de diferentes maneras, en la propia introducción aparece invertido, en esa forma sonata ampliamente desarrollada en la alternancia entre el primer tema y el segundo –una melodía abiertamente cantabile- planteado ya con los propios temas como con sus respuestas.

            En el segundo movimiento Franck fusiona el andante habitual de las sinfonías con el scherzo (segundo y tercer movimiento) y comienza con el arpa y un pizzicato de las cuerdas que conforman una melodía que sugiere una antigua danza de suite, que sigue con el famoso tema del corno inglés. La introducción de la cuerda forma parte del esquema propuesto con el intervalo de segunda descendente del comienzo. Este interesante desarrollo conduce al complejo pasaje contrapuntístico con la función del scherzo. Allí, particularmente luego de la entrada de las cuerdas con otro tema, la textura pareciera, en ciertos lugares, dejar de ser homófona: mientras los violines trabajan un trémolo divididas en un pasaje contrapuntístico que se resuelve en la entrada de los clarinetes con un tema  de respuesta al primero, pero al retomar vuelven a dividirse los violines primeros y segundos en dos elementos distintos: el movimiento prosigue en esta textura de superposiciones que enriquecen el desarrollo de ese tema inicial de danza. 

               También muy complejo es el Allegro non troppo final que introduce el tema central en el séptimo compás. Dos cosas parecen quedar claras: la filiación organística del sonido de Franck: un sonido grande y construido armónicamente como si la orquesta fuera un órgano; y en segundo término que fue el contrapunto –guiado por su maestro Duossoigne- aquello con que primero se formó en la música. La cerrada textura del movimiento recapitula, con la impronta de la novena sinfonía de Beethoven, sobre el material pero no parece hacerlo sucesivamente sino en un todo que es una poderosa trama sonora. Al final hay una secuencia de resolución de ese intervalo del comienzo, una suerte de pregunta.

            Más allá de algún detalle muy mejor, tuvimos una excelente versión de esta obra cumbre, tan exigente en cuanto a la continuidad con elementos tan distintos y al sonido que expresa volumen y no tensión.   

            Andrés Tolcachir, es un director de un vasta formación, en el país y en el exterior ha actuado y llevado a cabo estudios en distinto países y realizado numerosos proyectos. Aportó un enfoque no subjetivo, centrado en las obras y en sus lenguajes y supo plasmarlo claramente.

            Destacaron: Hernán Apaolaza –corno inglés-; Mariano Cañón –oboe-; Jorge Gramajo –trompa-; Alexis Nicolet (flauta); Ernesto Nucíforo –clarinete bajo-; y la línea de metales.

           

           

Eduardo Balestena

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La Consagración de la Primavera: a cien años de su estreno

En el programa de la serie Un viaje al Interior de la música, del maestro Horacio Lanci dedicado al ballet La Consagración de la Primavera, de Igor Stravisky estrenado el 29 de mayo de 1913  en el Théâtre des Champs Elyssés, en París –hace cien años- se aborda a esta genial obra como una de las tres o cuatro verdaderamente revolucionarias en la historia de la música.

Se divide en dos partes: I. La adoración de la tierra: Introducción-Los augurios primaverales.  Danzas de las adolescentes- Juego del rapto – Cortejos primaverales – Juegos de las ciudades rivales – Cortejo del sabio – La adoración de la tierra – Danza de la tierra. II El sacrificio: Introducción – Círculos misteriosos de las adolescentes – Glorificación de la elegida – Evocación de los antepasados – acción ritual de los antepasados – Danza sagrada de la elegida.

Vamos a evocarla siguiendo el agudo análisis del maestro Lanci, quien señaló que produjo innovaciones en el ritmo, la armonía e instrumentación que no solamente plantearon una ruptura con el post romanticismo sino también una nueva forma de escuchar la música.

El nacimiento de una obra maestra

La página hagaselamúsica señala refiriéndose a esta obra maestra que en muy raras ocasiones las circunstancias se conjugan para reunir al artista adecuado y los estímulos externos adecuados para producir una obra revolucionaria, tan poderosa, que refleja con tanta profundidad su época y que la humanidad jamás puede volver a ser la misma. Ante su advenimiento la estética musical conoció un espacio sonoro absolutamente nuevo y es difícil pensar a La consagración de la primavera fuera del contexto de experimentaciones de principios del siglo XX y de un compositor que hizo un credo de la idea de no repetirse.

Si bien hay elementos que la preanuncian –como la concepción rítmica y melódica  de El pájaro de fuego, tan diferente en otros sentidos, nada en Stravinsky parece dado para repetirse; y más que todas, hablamos de una obra cuya naturaleza misma parece ser irrepetible.

En 1910 el músico entrevió en un sueño la imagen de una joven danzando frente a un círculo de ancianos sabios. La imagen de un rito pagano y su expresión con materiales esencialmente rítmicos fue consolidando su concepción. Mientras la componía se reunió con el pintor Rörich y quedó muy impresionado por sus diseños. Una vez completada la partitura Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos decidió confiar la coreografía a Nijinsky, que ya había hecho una muy criticada versión balletistica del Preludio a la Siesta e un Fauno, de Debussy. Stravinsky presintió el desastre que sobrevino en gran medida por esa coreografía. No nos ocuparemos de las alternativas del estreno, ya muy conocidas y muy bien recreadas en la película Coco Chanel e Igor Stravinsky (Jan Kounen, 2009). Horacio Lanci señala que se oyó gritar “Viva Brahms”, entre otras expresiones no tan académicas y agrega a este relato la versión de Romain Rolland, quien estaba sentado al lado del maestro Saint Säens quien ante la melodía inicial del fagot exclamó “¿pero qué instrumento es ese? – Un fagot, le contesté yo, que había visto la partitura- ¿cómo?, exclamó el anciano maestro y en un rapto de furia se levantó y se fue, dejándome con la duda de si se había retirado furioso con su colega por la forma en que había tratado al fagot o consigo mismo por no haberlo identificado”. Fue al año siguiente que la obra se impuso finalmente, también con Pierre Monteux. El hecho de que el triunfo definitivo haya sido en la versión de concierto habla de su naturaleza abstracta, difícil de representar por las mismas sensaciones que provoca.

Un mundo nuevo

El maestro Lanci ejemplifica este lenguaje revolucionario analizando tres elementos en distintos lugares de la obra.

El primero es el extraño comienzo, con el solo de fagot en do 5, un registro inusualmente agudo, en modo hipodórico, un modo antiguo gregoriano. Una melodía simple que va y vuelve respecto a un polo de atención, la nota (la). Luego –y aquí de algún modo se preanuncia la novedad de la obra- en el segundo compás se produce la entrada de un corno con las notas do sostenido/ re, como si estuviera en la, pero en la mayor, no menor. Ambas melodías se oyen simultáneamente y el do sostenido del corno chocará con el do natural del fagot, en la menor. Es decir, se introduce la politonalidad ante esa superposición. Pero en el compás 4 entran los clarinetes que descienden por semitonos a distancias de cuartas, pero que parecen tener como tónica el do sostenido. Ambos elementos, en tonalidades distintas producen disonancias. Al finalizar la melodía de los clarinetes se introduce, en el compás  5, un clarinete piccolo en si, con la tónica  si menor que se superpone a las otras lo cual produce, además del choque de las tonalidades ya no en forma sucesiva sino simultánea, una atmósfera de indefinición tonal y una sensación de vaguedad y misterio.

            Pero será en el ritmo, señala el maestro Lanci, donde la Consagración tendrá su carácter más revolucionario. Los cambios de métrica son constantes, a menudo por medio de los cambios de compases. Las melodías son simples y primitivas y las expone con el recurso de sustraerles o agregarles un elemento, con lo cual se presenta en forma irregular, asimétrica “como si le sobrara o le faltara algo”. Por ejemplo, en los Círculos de las adolescentes. En la primera y segunda parte de la melodía los valores son irregulares en lo que constituye un ejemplo de polirritmia melódica que se dan en forma sucesiva (en 6 partes de violas). Pero también utiliza una polirritmia vertical: ritmos distintos simultáneos: mientras las violas ejecutan esa melodía de valores irregulares sucesivos, los cellos mantienen un ostinato siempre igual: el conjunto hace que los acentos recaigan en distintas partes del ostinato. La armonía es completada por los cornos.

            No siempre recurre a cambios de compases para desarrollar ese marco rítmico cambiante, sino que utiliza el mismo compás pero poniendo violentos acentos en lugares inesperados, como en Los augurios primaverales: “el compás es siempre de dos negras, los violentos acordes en ostinato en la cuerda, dividida en ocho partes; los acentos, como violentos mazazos, en ocho cornos; la melodía, una vez más, casi inexistente” haciendo acordes de cuatro sonidos, ubicados entre sí a un semitono de distancia” (señala Lanci) ello subrayado por fagotes, metales y una polifonía dada por las maderas y el piccolo en un registro agudo. El resultado es la irrupción de una avasallante fuerza primordial.

            Si bien requiere un gran dispositivo orquestal, las secciones no trabajan dobladas en función del volumen sonoro sino con un cometido muy preciso en cuanto al color y a un tipo de intervención independiente pero que a la vez se vincula con el resto en combinaciones siempre distintas –una vez más recordamos El pájaro de fuego, obra magistral en lo que se refiere al color.

            El nuevo objetivismo

            La música, postuló Stravinsky, es incapaz de transmitir nada que no sea música. De este modo, barría con la estética subjetiva del romanticismo: “No más música confesional, ni dulces melodías a la luz de la luna, ni bellísimos paisajes sonoros. En lugar de ello, un gigantesco bajorrelieve estático, pero lanzado al espacio  a velocidad infinita, violento y agresivo” (señala el maestro Lanci).

            La obra reconoce su dinamismo en su propio centro, en ella misma, por motivos estrictamente musicales y reutiliza en función de esa estética a los restantes elementos: los ritmos cambiantes, los registros extremos, los acentos.

            La Consagración de la primavera es una obra genial por sus recursos, por lo desusado de su utilización, por su energía y su belleza inhóspita, y también por haber centrado todo el valor en la construcción musical en sí, en la idea de que la obra es un mundo que genera su propio modo de llegar hasta él.

           

Eduardo Balestena

http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com