El anhelo de eternidad

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida en su concierto del 18 de febrero en el Tetro Colón por el maestro Emir Saúl, quien se refirió –algo extensamente- a cada una de las obras que responden a ya de por sí conocidos mitos, leyendas y dramas; ello en sus aspectos históricos antes que musicales.

Hubiese sido preferible un orden progresivo por texturas y épocas en lugar del mosaico que significó la alternancia de lenguajes. El programa abrió con la Introducción (Combate-Tumulto-Intervención del Príncipe) de la Sinfonía Dramática Romeo y Julieta de Héctor Berlioz (1803-1869). De esta obra suelen tomarse fragmentos más extensos y representativos en las versiones solamente orquestales. La introducción comienza con una rápida fuga y se sucede con la intervención de los metales. Fue evidente el tempo muy lento y un discurso poco articulado y flexible, con un sonido parcializado, muy lejano de su función caracterizar el clima inicial de la sinfonía (tan diferente –en cohesión tempo y amalgama sonora- en una versión referencial como la de Colin Davis y la Sinfónica de Londres). Seguidamente fueron abordadas las danzas de la suite de ballet Paride ed Elena, de Christoph Willibald Gluck (1714-1798). Pese a no tratarse de una versión con criterios de interpretación historicista sorprende en esta textura la libertad en la concepción musical en una obra de mucha dificultad (apreciable en la gavota) más que nada en una cuerda que sonó homogénea y sensible a los aspectos dinámicos de una obra con muchos matices.

Preludio de Tristán e Isolda, y Muerte de Isolda, de Richard Wagner (1813-1883): El Tristán es, junto con los Organa de Leonin y Perotin y la Consagración de la Primavera, de Stravinsky, una de las pocas obras verdaderamente revolucionarias en la historia de la música. En el preludio se plantean varios de los leimotiv del drama: comienza con el del deseo o anhelo infinito al que sucede el de la atracción y el de la mirada de amor. Wagner escribe un motivo conductor para personajes, situaciones e ideas y la narración discurre en estos motivos que son los que, en su alternancia, o simultaneidad, verdaderamente narran una historia que discurre en la melodía infinita: una que no resuelve en consonancia sino que va engendrando nuevos motivos. Tal lenguaje depende de un sonido construido con distintos timbres: a las cuerdas en el leimotiv del deseo suceden las maderas (justamente Debussy criticó esta particularidad del sonido wagneriano, al que llamó una pasta sonora). No obstante la frecuente falta de indicación en las entradas, una cuestión no menor en una textura tan precisa en ese aspecto (por ejemplo e las maderas o al clarinete bajo por citar algunos) que van formando el tejido orquestal, hubo un sonido muy trabajado en sus inflexiones. Le sucedió la versión orquestal a la conocida muerte de Isolda, donde la orquesta supo articular el crescendo final.

Danza de las Furias y Danza de los espíritus, de Orfeo y Euridice (1762) de Gluck. Ubicada en el comienzo del desarrollo del período preclásico, esta gran obra que trabaja sobre el mito órfico lo hace desde un aspecto íntimo que renuncia a la grandielocuencia. La danza de las furias crea el clima dramático en los rápidos pasajes de la cuerda –que requieren, dentro de su intensidad, una gran delicadeza de inflexión- más que nada en la resolución del final. La danza de los espíritus está construida –en la primera parte- por el diálogo entre flauta y cuerdas. Luego de este desarrollo, y con un elemento nuevo surge el solo de flauta, con el fondo de la cuerda. Es destacable el fraseo de la flauta solista –Alexis Nicolet- tanto en el trabajo sobre las intensidades, cambiantes en el curso de una misma nota, como de una acentuación muy diferente a la del resto de las versiones, con un sentido de fluidez, espontaneidad y movimiento, de gracilidad y delicadeza. Es importante la dinámica en las cuerdas, ya que les está reservada una dulzura tan intensa como la de la flauta, a la que siempre deben acompañar pero sobre la cual no pueden nunca prevalecer. Si bien no hubo indicaciones en este sentido, existió un muy adecuado balance, más que nada en la segunda parte de la Danza de los Espíritus.

Para concluir fue interpretada la Obertura Fantasía Romeo y Julieta (1872), de Piotr Ilich Tchaicovsky (1840-1893). Obra muy demandante, tanto en sus aspectos expresivos como específicamente técnicos. Van sucediéndose temas que entran en pugna –el de los amantes, el del odio, con los consiguientes contrastes en el tejido orquestal. Cada tema requiere, a su vez, el soporte armónico de instrumentos distintos de los que lo enuncian –cuerdas y cornos, por ejemplo, en el del amor- en intervenciones que surgen de manera muy cruzada y para las que no se advirtió una clara marcación en una orquesta que pudo hacer una buena versión de la obra.

Como en el Tristán, las obras musicales que abordan las historias de dúos de amantes cantan, en distintos lenguajes, con diferentes propósitos, al anhelo de eternidad propio de los grandes amores.

Eduardo Balestena

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La inacabable música

Darío Domínguez Xodo es violinista y director de orquesta, se desempeña como director asistente del Teatro Argentino de La Plata y actúa como invitado en ese y en diferentes escenarios. Nacido en Tandil, se formó en Buenos Aires, Suiza y en numerosos cursos. Ha sido alumno de Symsia Bajour y Silvia Marcovici, entre otros. Fue seleccionado por Kurt Masur para un curso de dirección orquestal en Campos de Jordäo, Brasil y anteriormente, lo fue en uno de los que dictó en Luis Gorelik, en Chile, para proseguir sus estudios en Lucerna, Suiza y en aquel ciclo dirigió la Sinfonietta de París. Ganó el concurso del Teatro Argentino con La Consagración de la Primavera, de Stravinsky. Desempeñándose como violinista en ese escenario, ante una indisposición de salud del director, se hizo cargo, en mitad del primer acto, de la dirección en una función del ballet Romeo y Julieta, de Prokofiev, obra que sólo conocía como instrumentista.

Dirigió por segunda vez nuestra sinfónica con un programa integrado por la Obertura del Carnaval Romano, de Berlioz; Concierto para violín de Fermina Casanova; Capricho Italiano de Tchaicovsky y Taras Bulba, de Leos Janacek. En aquella oportunidad tuvimos una grata charla de unas tres horas, de la cual ofrecemos la síntesis de algunos de los temas sobre los que hablamos.

Cómo fue la experiencia de aprendizaje directo con Kurt Masur

-Fue un curso de dirección de una semana entera, con una gran orquesta juvenil –en el 36 festival de invierno de Campos do Jordäo, en Brasil- de muy alto nivel, que supera al de muchas orquestas profesionales, con la primera de Mahler, la obertura Festival Académico de Brahms. Creo que lo más interesante de ese contacto fue elevar la perspectiva. Es decir, uno no estudia con alguien de ese nivel para ver cómo va a marcar el compás sino cuestiones más profundas de enfoque e interpretación. Pero antes de ese tuve otros cursos con Luís Gorelik, (a quien entrevistamos para el Suplemento de Cultura de LC en 2003 y que dicta seminarios de dirección orquestal y conduce el programa Tarde Transfigurada) que era director de la Filarmónica de Santiago de Chile. He trabajado mucho con él. Tiene una gran riqueza interpretativa. Pero el trabajo más técnico lo hice con Mario Benzecry, en el Conservatorio Nacional y luego en forma particular con él. Es un director muy claro, muy preciso, que adquirió esa perspectiva en su formación con Igor Marquevitch. El trabajo con el instrumento es más concreto. En la dirección debemos poder construir un punto de vista propio a partir del estudio de la obra y sus versiones-.

Es decir que entramos en un terreno subjetivo

-Sí, hay cosas que están claramente dichas en la partitura y otras que ya son de la interpretación, de quien la hace, sea una obra orquestal o una sonata para piano. Cada pianista va a hacer su lectura. Pero llega el momento en que es necesario formarse en la práctica con orquestas. Más allá del ideal sonoro, se trata de ver si mi gesto funciona, si se entiende, si sale lo que yo espero-.

En esa formación debe contar el hacer sido integrante de una orquesta

-Como miembro de una orquesta se ven muchas maneras de trabajo, diferentes gestualidades, modos de comunicarse con la gente, con mayores y menores logros, mayores y menores resultados. Siempre observo mucho eso y converso sobre todo con los músicos más experimentados, que tienen el repertorio muy recorrido. Dirijo una obra por primera vez y me encuentro con un músico que ya la tocó quince, porque tiene muchos años trabajando y lo ha hecho con una perspectiva de interés de lo que está pasando en las otras secciones, con mucha seriedad en su profesionalismo y todo eso es una experiencia a capitalizar. Podemos estudiar en la dirección orquestal las características de cada instrumento, pero no se puede llegar a tener el conocimiento que cada instrumentista tiene. La gran oportunidad fue que hubiera un concurso para director asistente del Teatro Argentino y que me haya tocado ganarlo. Si bien debí preparar obras para directores que vienen, es más el trabajo que hago como director invitado. Trabajo con la Orquesta Estable, la Juvenil o en la de Ópera de Cámara. En el Teatro Argentino la misma orquesta hace la temporada de ballet y de conciertos. Asistí a diferentes maestros en los tres géneros, y lo que se aprende en esa posición no se aprende en ninguna universidad, porque uno tiene que estar listo para reemplazar al director-.

Es lo que hizo Calderón con Bernstein en la Filarmónica de Nueya York

-Exactamente. Nueva York tiene por temporada dos o tres asistentes. De hecho, uno de los colegas asistentes de Calderón cuando hizo ese trabajo era Claudio Abbado. Son orquestas que tienen una temporada a un ritmo que así lo requiere. Calderón implementó un poco esa modalidad de trabajo, la de directores asistentes, cuando estuvo en Mar del Plata. Esa experiencia fue el puente para ser director invitado o cubrir emergencias, por ejemplo ensayos, como una vez que estábamos haciendo Salomé con Mario Perusso, y lo internaron y tuve que hacerme cargo de los ensayos. Ya veíamos dividiendo a la orquesta, porque es una obra muy compleja, pero en esos días tuve que llevar adelante todo el ensayo (es muy importante programarlos bien). En otra oportunidad me ocurrió que estaba tocando en la orquesta y no había previsto un asistente para Romeo y Julieta de Prokofiev, que dirigía Luís Gorelik, que tuvo un problema de un pico de presión en plena función y no pudo seguir, a pesar de que él así lo deseaba. A veces pasa con los cantantes o con los bailarines pero en el caso de los directores no está previsto ese hábito. Maximiliano Guerra, que era el coreógrafo, me propuso que dirigiera el resto del ballet Estuve con la maestra interna que lo había preparado a mi lado en el podio, porque no sólo no había leído nunca la partitura, sino que no había viso lo que sucedía en el escenario, porque estaba tocando mi parte. En un ballet hay que saber si hay que esperar una luz o que se ubique una bailarina o esperar un telón y también. Conocía el tempo porque estaba tocando, pero una cosa es el tempo en el instrumento y otra en la batuta, con la reacción de la orquesta. Es una decisión que hay que tomar en ese momento y consideré que podía hacerlo y la experiencia es única-.

Algo como lo que le paso a Toscanini con Aída en Brasil

-Sí, son cosas que yo las había leído. Me pasó de estar con un colega, Juan Ávila, director de la orquesta de Córdoba y me la contó como anécdota sin saber que era yo, y en una versión distinta-.

¿Y en lo que hace a música contemporánea y argentina, suele haber resistencia?

-Suele haberla, pero no la he encontrado en esta oportunidad, en un programa donde hay distintas estéticas que desde lo técnico son muy exigentes, pero además hay obras que son, como en el caso de la de Fermina Casanova, estreno mundial; la de Janacek es la primera vez que se hace en Mar del Plata, por supuesto primera vez para todos los músicos de la orquesta, pero además hacía muchos años que no se interpretaba la obertura de Berlioz y el capricho de Tchaicovsky, con lo cual para muchos de los músicos es también una primera vez. Todo esto va sumando en exigencia y significa un trabajo fuerte, pero con una excelente respuesta. Cuando se trata de los lenguajes más modernos creo que el objetivo del intérprete, y en este caso el del director hacia los músicos, es el de traducir un lenguaje que no es tan habitual a los oídos del publico y hacia la propia experiencia de los músicos-.

Pero en este caso, el Concierto de Fermina Casanova es una obra muy amable, que tiene novedades pero no rupturas de lenguaje

-Creo que la palabra justa es esa, amable, y es además algo muy bien escrito en cuanto a la comodidad de ejecución, lo cual simplifica mucho la tarea, porque entonces estamos tratando de oír cómo funciona la armonía, como suena el conjunto; no tenemos un gran problema de algo que es difícil se acomodar en la técnica del instrumento-.

En el concierto anterior se hizo la patética en la fecha de la muerte de Thaycovsky

-Curiosamente eso fue una enorme coincidencia. No lo habíamos pensado, además no sólo lo tocamos el día en que era ese aniversario sino que la empezamos a ensayar el día en que se había estrenado. Cuando le conté eso a la orquesta nos corrió un frío a todos, tan luego la patética, con todo el significado que tiene ese con la propia muerte de Tchaicovsky. Nunca estuvo tan conforme con el resultado de una obra como con esa. En el caso del Capricho Italiano es otro enfoque distinto que pensé para equilibrar el programa, justamente porque tenemos obras que son muy nuevas para el público, muy interesantes, pero se requiere también de algo que sea más directo. Berlioz tiene una particular manera de establecer las frases, disociadas entre los diferentes instrumentos, donde una sección va con un esquema y luego entra otra con uno diferente pero además solapado con el anterior. Es la dificultad fundamental –la escritura irregular- que tiene esta obra, mucho más que la dificultad técnica en si, pero es a la vez una gran apertura para el concierto, con una obra que de mucho brillo-.

En Taras Bulba de Janacek, está en todo momento presente la muerte pero al mismo tiempo hay una gran calidez y muchos contrastes

-Sí, momentos de mucha calidez, momentos de mucha angustia y momentos de pasajes completamente folklóricos de manera tal que es posible imaginar que la mente de Janacek trataba de tomar la vivencia de esos personajes de Gogol. En la obra es posible percibir no sólo la muerte de esos personajes sino la vida previa, la vida de los guerreros-.

Parece haber muchos matices de la historia implícitos en la música

-Creo que sí, porque de otro modo la obra tendría que ser mucho más oscura y sólo lo es por momentos. Es una gran pieza sinfónica, con un enorme colorido, con el lenguaje personalísimo de Janacek que me resulta único y apasionante. Hice, en otra oportunidad, una suite para cuerdas, que es una obra de otro lenguaje, no está en la evolución a la que llega en Taras Bulba-.

Solista, camarista

No todo es dirección. Como solista ha hecho obras como el concierto de Max Bruch; la Sinfonía Concertante para Violín y viola de Mozart; todos los conciertos de Bach para violín, de Corelli entre otras obras. También son numerosas las de cámara: cuartetos de Beethoven, Debussy, Ravel; obras de Schubert.

La experiencia de la música es inacabable, señala, por todo lo que hay para conocer, y de lo cual tenemos conciencia a medida que aprendemos, y por todas las posibilidades de las obras que ya han sido interpretadas. Cuando se logra una versión es simplemente eso, una versión posible. Cita a Arrau cuando decía que antes de un concierto que quizás había hecho cien o doscientas veces encontraba, antes de subir al escenario, en la partitura algo nuevo.

Quizás la música no se agote nunca porque es un mundo en sí misma, pero para eso hay que tener la sensibilidad de experimentarla como un milagro que es necesario descubrir cada vez.

Eduardo Balestena

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Estilo y sensibilidad

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 26 de noviembre por el maestro Eduardo Hubert y contó con la actuación solista de Alexis Nicolet, en flauta.

El programa comenzó con la Obertura de Las Bodas de Fígaro, de Mozart (1756-1791)

Alexis Nicolet abordó como solista el Concierto para flauta y orquesta en re mayor, opus 283 de Carl Reinecke (1824 -1910). Ya bajo la batuta de la maestra italiana Susana Pescetti, junto a Julieta Blanco, interpretó el doble concierto de Doppler y, como camarista, actuó en el prestigioso ciclo de Bach a Piazzolla con la Sonata para flauta y piano y la Sonatina canónica para flauta y piano, de Paul Hindemith y la Sonata para flauta y piano de Profoviev. Es decir, obras de grandes requerimientos, desde lo expresivo y desde la técnica. En el caso de la de Prokoviev, se trató de un trabajo de madurez en un lenguaje ya de por si virtuoso.

Formado Lomas de Zamora y en Suiza, y becario de las fundaciones Tanner y Suisse des Artistas, obtuvo su maestría en la Haute École de Musique de Ginebra con las máximas calificaciones, se perfeccionó tanto en flauta moderna como barroca. También fue becado para realiza un seminario de descubrimiento de obras inéditas del barroco italiano. Lenguajes diferentes, sonidos diferentes pero un dominio que es el denominador común. Reinecke aborda su instrumento solista con un motivo inicial que va siendo explorado con una línea semejante a una inflexión del habla. Son obras cuya formulación descansa es este elemento: melodías dulces que requieren delicadeza de inflexión, y un movimiento final de virtuosismo.

En este terreno, Alexis Nicolet debió abrirse paso en una orquesta en la que si algo faltó fue el tratamiento en el aspecto dinámico –siempre fuerte- y en la calidad sonora –un sonido poco trabajado en contraste con el de la flauta-, en un contexto de falta de flexibilidad en el diálogo con respecto a las posibilidades de expansión del instrumento solista. El lento del segundo movimiento, por ejemplo, requiere una cuerda de gran liviandad en el sonido. El tema del tercero aparece en la flauta que recapitula sobre él durante todo el desarrollo y al final aparece transformado, en la rapidez y en la ornamentación, dando lugar a un pasaje de gran virtuosismo instrumental.

Susana Pescetti, antes de la formación de posgrado de Alexis Nicolet, ya lo ubicó en un nivel internacional. Su manejo del instrumento nunca es forzado y aun en los pasajes más rápidos en lo que se repara es en la pureza del sonido y su expresividad antes que en la rapidez y ello es diferente en cada estética que aborda, aunque luzca en mayor grado en obras como la de Prokoviev.

La flauta es a la vez que uno de los instrumentos más antiguos, quizá uno de los más aptos para los nuevos lenguajes, pero cada época requiere un abordaje distinto.

El programa cerró con la Sinfonía Nro.4, Italiana, de Mendelssohn (1809-1847) que tuvo las mismas discontinuidades de la obertura inicial, con una orquesta que, sin prácticamente indicaciones de entradas o dinámicas, pareció tocar sola. Fue rescatable el tempo en el tema inicial del primer movimiento y en el saltarello final, así como las intervenciones de las maderas.

Eduardo Balestena

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Beethoven, un desafío siempre renovado

En su concierto del 29 de octubre la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Emir Saúl y contó con la actuación solista de José Luís Juri en piano

El Concierto nro 3, en do menor, opus 37, para piano y orquesta de Beethoven, fue compuesto hacia 1800 y marca una clara diferencia con los anteriores, de tono marcial. Su primer movimiento está escrito en modo menor, raramente empleado antes y, en especial el largo, es de una enorme dulzura en la melodía. Czerny, al escucharlo Beethoven en la interpretación este movimiento habló de un “halo sonoro”. Más allá de los problemas en el comienzo de la coda del último movimiento, que se inicia con la resolución de un pasaje del piano, y el claro desfasaje en la última entrada de la orquesta, y de cierta pérdida de claridad en un pasaje del primero anterior a la cadencia hubo una interpretación que destacó por el fraseo, su ductilidad y fluidez. José Luis Juri tiene un sonido refinado y expresivo así como delicadeza y seguridad en las articulaciones que permitió destacar el discurso musical de una obra que –a diferencia de algunas versiones- expuso sin durezas. Enfrentó la compleja cadencia del primer movimiento, una verdadera recapitulación de todo su material temático con total claridad. El Lento –uno de los mejores momentos de la interpretación- plantea el problema de un tempo justo que permita exponer la belleza de las líneas melódicas del piano que construyen el diálogo con la orquesta sin que pierda cohesión y continuidad. Se logra en él un clima extático y contemplativo. Como bis abordó el Claro de Luna, de la Suite Bergamasque, de Debussy en una excelente versión.

Sinfonía nro. 6, opus 68, Pastoral, de Beethoven

El carácter amable de esta obra donde, a diferencia de las sinfonías impares con su dialéctica de oposición y tensiones, no nos permite sospechar la complejidad de una escritura no concebida a partir de células temáticas sino de desarrollos más amplios. Por empezar su novedosa formulación. Al componerla, coetáneamente con la quinta, los sonidos del bosque eran ya un recuerdo para Beethoven que sin embargo pudo valerse de los armónicos de la naturaleza (aquellos sonidos acaso imperceptibles pero presentes) y concebir a partir de ellos una magistral evocación musical, con tanta imaginación como fidelidad.

Todo en ella es sorprendente. El primer movimiento, por ejemplo, una libre interpretación de la forma sonata a partir de una acumulación sonora sobre un primer tema y la permanente variación dinámica; o la tempestad, con su enérgico fugato en las cuerdas finalmente resuelto por las maderas. Es una obra muy exigente, en particular para una cuerda que aborda casi siempre registros muy expuestos que en pasajes de rapidez, o en algunas entradas, pueden producir un sonido incisivo. Quizás lo más logrado haya estado en las polifonías de las maderas, tanto en el movimiento final (…después del temporal…Allegretto) o el Scherzo (Alegre reunión de campesinos) donde se alternan el ritmo ternario inicial con el binario de landler de los campesinos. La tempestad, construida a partir de un trémolo de los violines, se desarrolla en las cuerdas, cuya intervención de hace más intensa en la segunda parte, luego de la entradas de las maderas.

Es una obra en la que no hay choques pero que permanentemente se vale de los cambios de intensidad y de un diálogo se secciones –trompas, maderas, cuerdas- de la modulación hacia nuevos motivos y del permanente cambio. La ubicación de los dos contrabajos los hizo audibles, doblando a la sección de cuatro cellos. Clara en sus dinámicas, la versión resultó fluida más allá de factores como la falta de claridad en la entrada de los cellos en el scherzo o un sonido que una mayor masa de cuerdas probablemente hubiera podido hacer más suave.

Destacaron Alexis Nicolet (flauta); Gustavo Asaro (clarinete); José Garreffa (corno); Gerardo Gautín (fagot) y Guillermo Devoto (oboe).

Eduardo Balestena

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Cuadros de una exposición: los matices de una pintura interior

El ambiente campesino de Karevo, donde vivía, el amor a la música de sus padres y, particularmente, los cuentos de su nodriza que le narraba viejas fábulas son el germen de Cuadros de una exposición: “Mi nodriza fue quien me enseñó las antiguas leyendas rusas y a menudo perdía el sueño durante noches enteras” y sentía la necesidad de improvisar aun sin conocimientos musicales. Herke, su profesor de piano lo hizo un bien ejecutante, pero sin base alguna en armonía y contrapunto y el Padre Krupski, profesor de Teología en la Escuela de Cadetes, lo inició en el conocimiento de la antigua música litúrgica. De Balakirev recibió una formación accidentada e intensa que, junto con el contacto del grupo de los cinco, cimentó el nacimiento de una nueva estética nacional. Con Balakirev ejecutó, en piano a cuatro manos, las obras del repertorio europeo: Bach; Haendel; Haydn; Mozart; Beethoven

Modest Mussorgsky nació en San Petesburgo el 21 de marzo de 1839 y murió el 28 de marzo de 1881, a poco de cumplir los 42 años. Entre ese joven refinado y noble que retrata Borodin y aquel hombre marcado por el alcohol que nos entrega una de las pinturas mas conocidas parece haber habido un abismo. Sin embargo, ese abismo contiene obras como Boris Godunov; Cantos y danzas de la muerte; Khovantchina o Cuadros de una exposición, que tuvimos la suerte de escuchar en vivo por la sinfónica y en la que es fácilmente apreciable el carácter intuitivo y el amor por las melodías de la vieja Rusia.

La formación de una sensibilidad

El ambiente campesino de Karevo, donde vivía, el amor a la música de sus padres y, particularmente, los cuentos de su nodriza que le narraba viejas fábulas son el germen de Cuadros de una exposición: “Mi nodriza fue quien me enseñó las antiguas leyendas rusas y a menudo perdía el sueño durante noches enteras” y sentía la necesidad de improvisar aun sin conocimientos musicales. Herke, su profesor de piano lo hizo un bien ejecutante, pero sin base alguna en armonía y contrapunto y el Padre Krupski, profesor de Teología en la Escuela de Cadetes, lo inició en el conocimiento de la antigua música litúrgica. De Balakirev recibió una formación accidentada e intensa que, junto con el contacto del grupo de los cinco, cimentó el nacimiento de una nueva estética nacional. Con Balakirev ejecutó, en piano a cuatro manos, las obras del repertorio europeo: Bach; Haendel; Haydn; Mozart; Beethoven.

Al dejar el ejército y viajar a Moscú se encontró allí con el poderoso estímulo de un paisaje desconocido “¡Esta es la sagrada antigüedad! La Catedral de San Basilio encendió tan agradable y extrañamente mi poder de imaginación que a cada instante creía ver pasar un boyardo con su largo abrigo y su alto sombrero de piel…Moscú me transportó a otro mundo…todo lo ruso me conmueve”.

En 1873 murió, repentinamente, su amigo el pintor Víctor Hartmann. Al año siguiente sus amigos organizaron una exposición de sus cuadros. Durante ese verano, Mussorsgky escribió la obra, que no se reduce a una descripción musical de los cuadros, sino que logra algo más.

Hacia nuevas orillas

Fue Glinka quien revalorizó la música rusa, en gran medida a partir del acervo de la música española que conoció, así también el idioma y la literatura. Otros compositores, como Liszt o Saint Saëns, o el propio Rimsky Korsakov, reelaboraron estos elementos y otorgaron releve y exotismo a sus obras. La música de Mussorgsky es una reacción contra estas ideas. Renuncia a la postal, al tono optimista, al apunte geográfico. Busca otra cosa: un lenguaje puro, uno que surge del arraigo y el descubrimiento y que se vale del hallazgo de las viejas melodías, de las historias y los combina de un modo nuevo. En el canto, liberó a la voz de la tradición lírica europea, dándole la inflexión del habla y obteniendo una línea descarnada y precisa.

“Descubrir los rasgos íntimos de la naturaleza humana, individual y colectiva, indagar con obstinación en estas nuevas regiones inexploradas, encontrarlas, exhumarlas, descubrir sus tesoros, es la misión del verdadero artista ¡Hacia nuevas orillas, sin temor a tempestades!”.

En este contexto debemos ubicar a Cuadros de una exposición, obra curiosa en esta génesis: fatalidad y pérdida suscitan una mirada hacia la obra de Hartmann. Lo exterior –los cuadros- son percepción y a la vez desencadenantes de un fenómeno esencialmente musical. Que en base una intuición tan fuerte y profunda el camino musical se abra tan original.

Cómo encasillarlo entonces: ¿es romanticismo? ¿Impresionismo? ¿Nacionalismo? Sólo podemos entender que la música, por sí misma, desborda a todas estas categorías y surge con una fuerza primordial.

El hallazgo de una nueva forma

La escritura pianística es algo nuevo: efectos tímbricos, pasajes en octavas, acordes en posiciones cerradas, uso de la mayor parte del teclado, búsqueda de intensidad. No es de extrañar la larga lista de orquestaciones que tuvo (al menos unas doce, sin contar la de Ravel de 1922).

Ravel respetó el espíritu y el lenguaje de una obra tan diferente a las suyas y concibió para ella una armonía más afín a la del Bolero que a la de los conciertos para piano y orquesta: timbres difuminados en algunas partes, construidos por distintos aportes instrumentales y en otras, netos. Logra con su orquestación el sonido esencialmente ruso que ya contiene la partitura para piano, un piano pensado en términos orquestales. Sólo eliminó una sección de Promenade (entre Goldberg y Schmuyle y El mercado de Limoges) pasando la escritura pianística por un prisma de timbres y colores tan esencial a una obra que se desarrolla en la creación de atmósferas.

Llama la atención que pese a la diversidad de colores, inflexiones y climas, haya una unidad tan fuerte, no sólo por la recurrencia en la aparición del tema de la Promenade, reelaborado, sino por el aparente uso de sus mismo intervalos en los acordes de los otros temas (al menos esa es la sensación que se produce al escucharlo).

El tema inicial se encuentra alternado en compás de 5/4 y 6/4 y pasa luego a un 3/2: Cambios permanentes en algo destinado a ser un elemento estable, con lo cual asociamos estabilidad a cambio, en una misma unidad temática.

Otro ejemplo es el final el final La gran puerta de Kiev que empieza con una suerte de coral sobre el tema de la Promenade, en 4/4 y mi bemol mayor, en donde aparece un desarrollo y tras ese episodio, cierra con el tema inicial.

Son muchas las observaciones que podríamos hacer de esta obra tan irrepetible y sólo servirían para aproximarnos a ella y a su mundo hecho de evocación, de historia pero más que nada de honda intuición musical.

Eduardo Balestena

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Al dejar el ejército y viajar a Moscú se encontró allí con el poderoso estímulo de un paisaje desconocido “¡Esta es la sagrada antigüedad! La Catedral de San Basilio encendió tan agradable y extrañamente mi poder de imaginación que a cada instante creía ver pasar un boyardo con su largo abrigo y su alto sombrero de piel…Moscú me transportó a otro mundo…todo lo ruso me conmueve”.

En 1873 murió, repentinamente, su amigo el pintor Víctor Hartmann. Al año siguiente sus amigos organizaron una exposición de sus cuadros. Durante ese verano, Mussorsgky escribió la obra, que no se reduce a una descripción musical de los cuadros, sino que logra algo más.

Hacia nuevas orillas

Fue Glinka quien revalorizó la música rusa, en gran medida a partir del acervo de la música española que conoció, así también el idioma y la literatura. Otros compositores, como Liszt o Saint Saëns, o el propio Rimsky Korsakov, reelaboraron estos elementos y otorgaron releve y exotismo a sus obras. La música de Mussorgsky es una reacción contra estas ideas. Renuncia a la postal, al tono optimista, al apunte geográfico. Busca otra cosa: un lenguaje puro, uno que surge del arraigo y el descubrimiento y que se vale del hallazgo de las viejas melodías, de las historias y los combina de un modo nuevo. En el canto, liberó a la voz de la tradición lírica europea, dándole la inflexión del habla y obteniendo una línea descarnada y precisa.

“Descubrir los rasgos íntimos de la naturaleza humana, individual y colectiva, indagar con obstinación en estas nuevas regiones inexploradas, encontrarlas, exhumarlas, descubrir sus tesoros, es la misión del verdadero artista ¡Hacia nuevas orillas, sin temor a tempestades!”.

En este contexto debemos ubicar a Cuadros de una exposición, obra curiosa en esta génesis: fatalidad y pérdida suscitan una mirada hacia la obra de Hartmann. Lo exterior –los cuadros- son percepción y a la vez desencadenantes de un fenómeno esencialmente musical. Que en base una intuición tan fuerte y profunda el camino musical se abra de un modo tan original.

Cómo encasillarlo entonces: ¿es romanticismo? ¿Impresionismo? ¿Nacionalismo? Sólo podemos entender que la música, por sí misma, desborda a todas estas categorías y surge con una fuerza primordial.

El hallazgo de una nueva forma

La escritura pianística es algo nuevo: efectos tímbricos, pasajes en octavas, acordes en posiciones cerradas, uso de la mayor parte del teclado, búsqueda de intensidad. No es de extrañar la larga lista de orquestaciones que tuvo (al menos unas doce, sin contar la de Ravel de 1922).

Ravel respetó el espíritu y el lenguaje de una obra tan diferente a las suyas y concibió para ella una armonía más afín a la del Bolero que a la de los conciertos para piano y orquesta: timbres difuminados en algunas partes, construidos por distintos aportes instrumentales y en otras, netos. Logra con su orquestación el sonido -orquestal y esencialmente ruso- que ya contiene la partitura para piano. Sólo eliminó una sección de Promenade (entre Goldberg y Schmuyle y El mercado de Limoges) pasando el sonido pianístico por un prisma de timbres y colores tan esencial a una obra que se desarrolla en la creación de climas como las notas del piano.

Llama la atención que pese a la diversidad de colores, inflexiones y climas, haya una unidad tan fuerte, no sólo por la recurrencia en la aparición del tema de la Promenade, reelaborado, sino por el aparente uso de sus mismos intervalos en los acordes de los otros temas (al menos esa es la sensación que se produce al escucharlo).

El tema inicial se encuentra alternado en compás de 5/4 y 6/4 y pasa luego a un 3/2: Cambios permanentes en algo destinado a ser un elemento estable, con lo cual asociamos estabilidad a cambio, en una misma unidad temática.

Otro ejemplo es el final el final La gran puerta de Kiev que empieza con una suerte de coral sobre el tema de la Promenade, en 4/4 y mi bemol mayor, en donde aparece un desarrollo y tras ese episodio, cierra con el tema inicial.

Son muchas las observaciones que podríamos hacer de esta obra tan irrepetible y sólo servirían para aproximarnos a ella y a su mundo hecho de evocación, de historia pero más que nada de honda intuición musical.

Eduardo Balestena

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Un exigente programa

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó bajo la dirección del maestro Darío Domínguez Xodo el 15 de octubre en el teatro Colón; actuó como solista Aron Kemelmajer (violín).

Fue un exigente programa que comenzó la Obertura Carnaval Romano, opus 9, de Héctor Berlioz. Escrita coetáneamente con el Tratado de Orquestación es muy rica y exigente en su diversdad rítmica y tímbrica, con el consiguiente grado de dificultad en un momento en que los conceptos cambian: por ejemplo la importancia conferida a las violas en el tejido orquestal.

Concertino para violín y orquesta de cuerdas, de Fermina Casanova

Aron Kemelmajer, quien difundió ya obras de la autora (como Historias manifiestas, para flauta y piano-) en el ciclo de Bach a Piazzolla, fue quien le encargó este concertino, estrenado en esta oportunidad, y que está escrito con una enorme claridad, particularmente en las relaciones armónicas entre el instrumento solista y la orquesta de cuerdas; pero como obra actual, no se agota en una la formulación intelectual de un lenguaje sino que opta por una textura amable y delicada que no pierde nunca el sentido de musicalidad y el espíritu del divertimento sin tampoco perder sus características de obra nueva. Su solidez compositiva se refleja en una escritura que permite plantear tan claramente estos elementos. Aron Kemelmajer, en un trabajo de orquesta de cámara muestra su versatilidad en éste ámbito (tal como lo ha hecho como solista y camarista) y su opción por difundir –ya sea en el prestigioso ciclo de Bach a Piazzolla como en el ámbito de la orquesta- trabajos de estas características.

Fueron interpretados en la segunda parte el Capricho Italiano, de Piotr Illch Tchaycovsky y Taras Bulba, rapsodia para orquesta, de Leos Janacek (1854-1928) en estreno en Mar del Plata. Escrita entre 1915 y 1918 y basada en la obra de Gogol sobre el héroe cosaco en lucha contra los invasores polacos, es una metáfora de la dominación del pueblo checo. Se trata de una obra de madurez de Janacek que toma tres episodios de la novela de Gogol. El friso musical logra una narración de grandes relieves en lugar de la oscuridad de la tragedia que narra. En La muerte de Andri, por ejemplo, el comienzo de la obra surge del hermoso solo de corno inglés que expresa ternura, para ser sucedido por el contraste áspero de los metales. También en La muerte se Ostap, el primogénito de Taras Bulba, su ejecución es contrastan una mazurca con la que los polacos celebran su triunfo, con el sufrimiento de Ostap, en el clarinete en mi bemol. Los requerimientos técnicos son muchos en una escritura tan honda y expresiva como formalmente compleja: ritmos cambiantes, timbres muy precisos, intervenciones rápidas en sonidos que confluyen en una pintura sonora. Un lugar crítico, por ejemplo, es la larga secuencia final (coda incluida) donde resulta difícil el balance entre los metales y la cuerda. Es una obra de gran finura: por su concepción, por la orquestación que alterna pureza, lirismo en las melodías y complejidad en el modo de enlazarlas y resolverlas en un lenguaje armónico inconfundible. También lo es por la fuerza que todo ese conjunto contiene. Hubo un muy buen resultado en un opus que requiere tanta claridad como experiencia para poder ser abordado de esta manera, considerándolo como un trabajo para una gran orquesta, con lo cual el recurso en una de menor tamaño se vuelve más crítico. No obstante, bien manejado, brinda una mayor nitidez.

Cupo a este programa alternar entre obras del romanticismo, con un buen resultado, particularmente en Berlioz y abordar otros lenguajes fuera del hábito sonoro, con un excelente resultado en ambos casos. Dos obras que nunca habían sido interpretadas al lado de otras que no lo habían sido en muchos años es el saldo

Eduardo Balestena

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Dos estéticas contrapuestas

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó, el 30 de septiembre en el teatro Auditórium, con la actuación solista de Tiffany Wu, en violín, y la dirección del maestro Emir Saúl.
Concierto nro. 3 para violín (1880) de Camille Saint Saëns (1835-1922).

Tiffany Wu, joven violinista –formada en gran parte en los Estados Unidos- de una ya extensa trayectoria mostró en el ensayo general su técnica y un sonido muy neto y expresivo, tanto en el arranque del primer movimiento como en el vibrante tema del tercero. Se manejó con seguridad y una ductilidad absoluta en todos los cambios de registro y en las demandas de una obra donde el contacto con la orquesta es muy estrecho, por la continuidad de las líneas melódicas y el diálogo. En el concierto mostró un sonido de poco volumen, que se vio perjudicado en un balance desigual con una orquesta que no respondió a esta variable (con entradas algo ásperas de la cuerda), y mostró un fraseo poco fluido, que perjudicó particularmente el segundo movimiento. Si bien enérgica, tanto en la solista como en la orquesta, la introducción del tercer movimiento y su primer tema carecieron de la fuerza que pide una obra tan dificultosa como cara a la tradición del instrumento en un tempo sensiblemente menos vivo al de las versiones de referencia.

Cuadros de una exposición (1874), de Modest Mussorgsky (1839-1881)

En el verano de 1873 murió, repentinamente, el pintor Víctor Hartmann, amigo de Mussorgsky y al año siguiente sus amigos organizaron una exposición de sus cuadros. Ello inspiro al compositor quien, en el verano de 1874 compuso esta sorprendente obra para piano que no es una composición programática y que va mucho más allá de esos cuadros y plasma un fresco vívido de la vieja Rusia campesina, sus historias y personajes con lenguaje desconocido hasta entonces para el piano.

Concebida a partir del tema de la Promedade formula, a la vez que una gran diversidad, particularmente rítmica y en climas, una fuerte unidad: da la impresión de que toda esa diversidad proviene de elementos musicales de ese tema primordial, fuertemente ruso. De las muchas orquestaciones que tuvo esta sorprendente –y mágica- obra sólo ha perdurado la que Ravel escribió en 1922. Es una transcripción genial, en muchos aspectos: anterior al Bolero (1928) se diferencia mucho de los sonidos netos y claros de otras obras de Ravel y recuerda tanto a la armonía del bolero como a la de Rimsky Korsakov: los timbres no resultan aislados, se construyen con una minuciosidad sorprendente: no es posible discernir entre el corno inglés, el fagot y el contrafagot y a sus timbres se suman las trompas, todos en registros bastante inusuales para esos instrumentos. Con un resultado más trabajado en la sesión de concierto que en el ensayo general se hizo evidente la enorme dificultad que entraña una creación tan original como virtuosística. Números como El mercado de Limoges o Danza de los pollitos en su cascarón, requieren una presión absoluta. En Gnomos, por ejemplo, la frase que nace en los graves de la cuerda (cellos y bajos) se resuelve en maderas y percusión, luego de un glissando de la cuerda, en muy pocos segundos. En solos como el de Samuel Goldemberg, en la trompeta, con extensos trinos, así como el de la tuba se hace evidente la dificultad: extensión, pureza de sonido, expresividad, funcionalidad en el contexto. Los pocos inconvenientes que hubo en pasajes muy difíciles, no deslucen en lo más mínimo una interpretación que planteó claramente esos climas sonoros, esos contrastes y a la vez el pasaje de una atmósfera a otra, en una dirección atenta a indicar las entradas e intensidades.
Destacaron Genadiy Beyfeld (trompeta); Mario Romano (clarinete); Federico Gidoni (flauta); Gerardo Gautin (contrafagot); Sabrina Pugliese (fagot); Andrea Porcel (corno inglés); Rodrigo Belga (saxo); Eduardo Lamas (tuba); Mariano Cañón (oboe); Ernesto Nuciforo (clarinete bajo) la línea de metales y la percusión.



Eduardo Balestena
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