Beethoven, un desafío siempre renovado

En su concierto del 29 de octubre la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Emir Saúl y contó con la actuación solista de José Luís Juri en piano

El Concierto nro 3, en do menor, opus 37, para piano y orquesta de Beethoven, fue compuesto hacia 1800 y marca una clara diferencia con los anteriores, de tono marcial. Su primer movimiento está escrito en modo menor, raramente empleado antes y, en especial el largo, es de una enorme dulzura en la melodía. Czerny, al escucharlo Beethoven en la interpretación este movimiento habló de un “halo sonoro”. Más allá de los problemas en el comienzo de la coda del último movimiento, que se inicia con la resolución de un pasaje del piano, y el claro desfasaje en la última entrada de la orquesta, y de cierta pérdida de claridad en un pasaje del primero anterior a la cadencia hubo una interpretación que destacó por el fraseo, su ductilidad y fluidez. José Luis Juri tiene un sonido refinado y expresivo así como delicadeza y seguridad en las articulaciones que permitió destacar el discurso musical de una obra que –a diferencia de algunas versiones- expuso sin durezas. Enfrentó la compleja cadencia del primer movimiento, una verdadera recapitulación de todo su material temático con total claridad. El Lento –uno de los mejores momentos de la interpretación- plantea el problema de un tempo justo que permita exponer la belleza de las líneas melódicas del piano que construyen el diálogo con la orquesta sin que pierda cohesión y continuidad. Se logra en él un clima extático y contemplativo. Como bis abordó el Claro de Luna, de la Suite Bergamasque, de Debussy en una excelente versión.

Sinfonía nro. 6, opus 68, Pastoral, de Beethoven

El carácter amable de esta obra donde, a diferencia de las sinfonías impares con su dialéctica de oposición y tensiones, no nos permite sospechar la complejidad de una escritura no concebida a partir de células temáticas sino de desarrollos más amplios. Por empezar su novedosa formulación. Al componerla, coetáneamente con la quinta, los sonidos del bosque eran ya un recuerdo para Beethoven que sin embargo pudo valerse de los armónicos de la naturaleza (aquellos sonidos acaso imperceptibles pero presentes) y concebir a partir de ellos una magistral evocación musical, con tanta imaginación como fidelidad.

Todo en ella es sorprendente. El primer movimiento, por ejemplo, una libre interpretación de la forma sonata a partir de una acumulación sonora sobre un primer tema y la permanente variación dinámica; o la tempestad, con su enérgico fugato en las cuerdas finalmente resuelto por las maderas. Es una obra muy exigente, en particular para una cuerda que aborda casi siempre registros muy expuestos que en pasajes de rapidez, o en algunas entradas, pueden producir un sonido incisivo. Quizás lo más logrado haya estado en las polifonías de las maderas, tanto en el movimiento final (…después del temporal…Allegretto) o el Scherzo (Alegre reunión de campesinos) donde se alternan el ritmo ternario inicial con el binario de landler de los campesinos. La tempestad, construida a partir de un trémolo de los violines, se desarrolla en las cuerdas, cuya intervención de hace más intensa en la segunda parte, luego de la entradas de las maderas.

Es una obra en la que no hay choques pero que permanentemente se vale de los cambios de intensidad y de un diálogo se secciones –trompas, maderas, cuerdas- de la modulación hacia nuevos motivos y del permanente cambio. La ubicación de los dos contrabajos los hizo audibles, doblando a la sección de cuatro cellos. Clara en sus dinámicas, la versión resultó fluida más allá de factores como la falta de claridad en la entrada de los cellos en el scherzo o un sonido que una mayor masa de cuerdas probablemente hubiera podido hacer más suave.

Destacaron Alexis Nicolet (flauta); Gustavo Asaro (clarinete); José Garreffa (corno); Gerardo Gautín (fagot) y Guillermo Devoto (oboe).

Eduardo Balestena

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Cuadros de una exposición: los matices de una pintura interior

El ambiente campesino de Karevo, donde vivía, el amor a la música de sus padres y, particularmente, los cuentos de su nodriza que le narraba viejas fábulas son el germen de Cuadros de una exposición: “Mi nodriza fue quien me enseñó las antiguas leyendas rusas y a menudo perdía el sueño durante noches enteras” y sentía la necesidad de improvisar aun sin conocimientos musicales. Herke, su profesor de piano lo hizo un bien ejecutante, pero sin base alguna en armonía y contrapunto y el Padre Krupski, profesor de Teología en la Escuela de Cadetes, lo inició en el conocimiento de la antigua música litúrgica. De Balakirev recibió una formación accidentada e intensa que, junto con el contacto del grupo de los cinco, cimentó el nacimiento de una nueva estética nacional. Con Balakirev ejecutó, en piano a cuatro manos, las obras del repertorio europeo: Bach; Haendel; Haydn; Mozart; Beethoven

Modest Mussorgsky nació en San Petesburgo el 21 de marzo de 1839 y murió el 28 de marzo de 1881, a poco de cumplir los 42 años. Entre ese joven refinado y noble que retrata Borodin y aquel hombre marcado por el alcohol que nos entrega una de las pinturas mas conocidas parece haber habido un abismo. Sin embargo, ese abismo contiene obras como Boris Godunov; Cantos y danzas de la muerte; Khovantchina o Cuadros de una exposición, que tuvimos la suerte de escuchar en vivo por la sinfónica y en la que es fácilmente apreciable el carácter intuitivo y el amor por las melodías de la vieja Rusia.

La formación de una sensibilidad

El ambiente campesino de Karevo, donde vivía, el amor a la música de sus padres y, particularmente, los cuentos de su nodriza que le narraba viejas fábulas son el germen de Cuadros de una exposición: “Mi nodriza fue quien me enseñó las antiguas leyendas rusas y a menudo perdía el sueño durante noches enteras” y sentía la necesidad de improvisar aun sin conocimientos musicales. Herke, su profesor de piano lo hizo un bien ejecutante, pero sin base alguna en armonía y contrapunto y el Padre Krupski, profesor de Teología en la Escuela de Cadetes, lo inició en el conocimiento de la antigua música litúrgica. De Balakirev recibió una formación accidentada e intensa que, junto con el contacto del grupo de los cinco, cimentó el nacimiento de una nueva estética nacional. Con Balakirev ejecutó, en piano a cuatro manos, las obras del repertorio europeo: Bach; Haendel; Haydn; Mozart; Beethoven.

Al dejar el ejército y viajar a Moscú se encontró allí con el poderoso estímulo de un paisaje desconocido “¡Esta es la sagrada antigüedad! La Catedral de San Basilio encendió tan agradable y extrañamente mi poder de imaginación que a cada instante creía ver pasar un boyardo con su largo abrigo y su alto sombrero de piel…Moscú me transportó a otro mundo…todo lo ruso me conmueve”.

En 1873 murió, repentinamente, su amigo el pintor Víctor Hartmann. Al año siguiente sus amigos organizaron una exposición de sus cuadros. Durante ese verano, Mussorsgky escribió la obra, que no se reduce a una descripción musical de los cuadros, sino que logra algo más.

Hacia nuevas orillas

Fue Glinka quien revalorizó la música rusa, en gran medida a partir del acervo de la música española que conoció, así también el idioma y la literatura. Otros compositores, como Liszt o Saint Saëns, o el propio Rimsky Korsakov, reelaboraron estos elementos y otorgaron releve y exotismo a sus obras. La música de Mussorgsky es una reacción contra estas ideas. Renuncia a la postal, al tono optimista, al apunte geográfico. Busca otra cosa: un lenguaje puro, uno que surge del arraigo y el descubrimiento y que se vale del hallazgo de las viejas melodías, de las historias y los combina de un modo nuevo. En el canto, liberó a la voz de la tradición lírica europea, dándole la inflexión del habla y obteniendo una línea descarnada y precisa.

“Descubrir los rasgos íntimos de la naturaleza humana, individual y colectiva, indagar con obstinación en estas nuevas regiones inexploradas, encontrarlas, exhumarlas, descubrir sus tesoros, es la misión del verdadero artista ¡Hacia nuevas orillas, sin temor a tempestades!”.

En este contexto debemos ubicar a Cuadros de una exposición, obra curiosa en esta génesis: fatalidad y pérdida suscitan una mirada hacia la obra de Hartmann. Lo exterior –los cuadros- son percepción y a la vez desencadenantes de un fenómeno esencialmente musical. Que en base una intuición tan fuerte y profunda el camino musical se abra tan original.

Cómo encasillarlo entonces: ¿es romanticismo? ¿Impresionismo? ¿Nacionalismo? Sólo podemos entender que la música, por sí misma, desborda a todas estas categorías y surge con una fuerza primordial.

El hallazgo de una nueva forma

La escritura pianística es algo nuevo: efectos tímbricos, pasajes en octavas, acordes en posiciones cerradas, uso de la mayor parte del teclado, búsqueda de intensidad. No es de extrañar la larga lista de orquestaciones que tuvo (al menos unas doce, sin contar la de Ravel de 1922).

Ravel respetó el espíritu y el lenguaje de una obra tan diferente a las suyas y concibió para ella una armonía más afín a la del Bolero que a la de los conciertos para piano y orquesta: timbres difuminados en algunas partes, construidos por distintos aportes instrumentales y en otras, netos. Logra con su orquestación el sonido esencialmente ruso que ya contiene la partitura para piano, un piano pensado en términos orquestales. Sólo eliminó una sección de Promenade (entre Goldberg y Schmuyle y El mercado de Limoges) pasando la escritura pianística por un prisma de timbres y colores tan esencial a una obra que se desarrolla en la creación de atmósferas.

Llama la atención que pese a la diversidad de colores, inflexiones y climas, haya una unidad tan fuerte, no sólo por la recurrencia en la aparición del tema de la Promenade, reelaborado, sino por el aparente uso de sus mismo intervalos en los acordes de los otros temas (al menos esa es la sensación que se produce al escucharlo).

El tema inicial se encuentra alternado en compás de 5/4 y 6/4 y pasa luego a un 3/2: Cambios permanentes en algo destinado a ser un elemento estable, con lo cual asociamos estabilidad a cambio, en una misma unidad temática.

Otro ejemplo es el final el final La gran puerta de Kiev que empieza con una suerte de coral sobre el tema de la Promenade, en 4/4 y mi bemol mayor, en donde aparece un desarrollo y tras ese episodio, cierra con el tema inicial.

Son muchas las observaciones que podríamos hacer de esta obra tan irrepetible y sólo servirían para aproximarnos a ella y a su mundo hecho de evocación, de historia pero más que nada de honda intuición musical.

Eduardo Balestena

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Al dejar el ejército y viajar a Moscú se encontró allí con el poderoso estímulo de un paisaje desconocido “¡Esta es la sagrada antigüedad! La Catedral de San Basilio encendió tan agradable y extrañamente mi poder de imaginación que a cada instante creía ver pasar un boyardo con su largo abrigo y su alto sombrero de piel…Moscú me transportó a otro mundo…todo lo ruso me conmueve”.

En 1873 murió, repentinamente, su amigo el pintor Víctor Hartmann. Al año siguiente sus amigos organizaron una exposición de sus cuadros. Durante ese verano, Mussorsgky escribió la obra, que no se reduce a una descripción musical de los cuadros, sino que logra algo más.

Hacia nuevas orillas

Fue Glinka quien revalorizó la música rusa, en gran medida a partir del acervo de la música española que conoció, así también el idioma y la literatura. Otros compositores, como Liszt o Saint Saëns, o el propio Rimsky Korsakov, reelaboraron estos elementos y otorgaron releve y exotismo a sus obras. La música de Mussorgsky es una reacción contra estas ideas. Renuncia a la postal, al tono optimista, al apunte geográfico. Busca otra cosa: un lenguaje puro, uno que surge del arraigo y el descubrimiento y que se vale del hallazgo de las viejas melodías, de las historias y los combina de un modo nuevo. En el canto, liberó a la voz de la tradición lírica europea, dándole la inflexión del habla y obteniendo una línea descarnada y precisa.

“Descubrir los rasgos íntimos de la naturaleza humana, individual y colectiva, indagar con obstinación en estas nuevas regiones inexploradas, encontrarlas, exhumarlas, descubrir sus tesoros, es la misión del verdadero artista ¡Hacia nuevas orillas, sin temor a tempestades!”.

En este contexto debemos ubicar a Cuadros de una exposición, obra curiosa en esta génesis: fatalidad y pérdida suscitan una mirada hacia la obra de Hartmann. Lo exterior –los cuadros- son percepción y a la vez desencadenantes de un fenómeno esencialmente musical. Que en base una intuición tan fuerte y profunda el camino musical se abra de un modo tan original.

Cómo encasillarlo entonces: ¿es romanticismo? ¿Impresionismo? ¿Nacionalismo? Sólo podemos entender que la música, por sí misma, desborda a todas estas categorías y surge con una fuerza primordial.

El hallazgo de una nueva forma

La escritura pianística es algo nuevo: efectos tímbricos, pasajes en octavas, acordes en posiciones cerradas, uso de la mayor parte del teclado, búsqueda de intensidad. No es de extrañar la larga lista de orquestaciones que tuvo (al menos unas doce, sin contar la de Ravel de 1922).

Ravel respetó el espíritu y el lenguaje de una obra tan diferente a las suyas y concibió para ella una armonía más afín a la del Bolero que a la de los conciertos para piano y orquesta: timbres difuminados en algunas partes, construidos por distintos aportes instrumentales y en otras, netos. Logra con su orquestación el sonido -orquestal y esencialmente ruso- que ya contiene la partitura para piano. Sólo eliminó una sección de Promenade (entre Goldberg y Schmuyle y El mercado de Limoges) pasando el sonido pianístico por un prisma de timbres y colores tan esencial a una obra que se desarrolla en la creación de climas como las notas del piano.

Llama la atención que pese a la diversidad de colores, inflexiones y climas, haya una unidad tan fuerte, no sólo por la recurrencia en la aparición del tema de la Promenade, reelaborado, sino por el aparente uso de sus mismos intervalos en los acordes de los otros temas (al menos esa es la sensación que se produce al escucharlo).

El tema inicial se encuentra alternado en compás de 5/4 y 6/4 y pasa luego a un 3/2: Cambios permanentes en algo destinado a ser un elemento estable, con lo cual asociamos estabilidad a cambio, en una misma unidad temática.

Otro ejemplo es el final el final La gran puerta de Kiev que empieza con una suerte de coral sobre el tema de la Promenade, en 4/4 y mi bemol mayor, en donde aparece un desarrollo y tras ese episodio, cierra con el tema inicial.

Son muchas las observaciones que podríamos hacer de esta obra tan irrepetible y sólo servirían para aproximarnos a ella y a su mundo hecho de evocación, de historia pero más que nada de honda intuición musical.

Eduardo Balestena

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Un exigente programa

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó bajo la dirección del maestro Darío Domínguez Xodo el 15 de octubre en el teatro Colón; actuó como solista Aron Kemelmajer (violín).

Fue un exigente programa que comenzó la Obertura Carnaval Romano, opus 9, de Héctor Berlioz. Escrita coetáneamente con el Tratado de Orquestación es muy rica y exigente en su diversdad rítmica y tímbrica, con el consiguiente grado de dificultad en un momento en que los conceptos cambian: por ejemplo la importancia conferida a las violas en el tejido orquestal.

Concertino para violín y orquesta de cuerdas, de Fermina Casanova

Aron Kemelmajer, quien difundió ya obras de la autora (como Historias manifiestas, para flauta y piano-) en el ciclo de Bach a Piazzolla, fue quien le encargó este concertino, estrenado en esta oportunidad, y que está escrito con una enorme claridad, particularmente en las relaciones armónicas entre el instrumento solista y la orquesta de cuerdas; pero como obra actual, no se agota en una la formulación intelectual de un lenguaje sino que opta por una textura amable y delicada que no pierde nunca el sentido de musicalidad y el espíritu del divertimento sin tampoco perder sus características de obra nueva. Su solidez compositiva se refleja en una escritura que permite plantear tan claramente estos elementos. Aron Kemelmajer, en un trabajo de orquesta de cámara muestra su versatilidad en éste ámbito (tal como lo ha hecho como solista y camarista) y su opción por difundir –ya sea en el prestigioso ciclo de Bach a Piazzolla como en el ámbito de la orquesta- trabajos de estas características.

Fueron interpretados en la segunda parte el Capricho Italiano, de Piotr Illch Tchaycovsky y Taras Bulba, rapsodia para orquesta, de Leos Janacek (1854-1928) en estreno en Mar del Plata. Escrita entre 1915 y 1918 y basada en la obra de Gogol sobre el héroe cosaco en lucha contra los invasores polacos, es una metáfora de la dominación del pueblo checo. Se trata de una obra de madurez de Janacek que toma tres episodios de la novela de Gogol. El friso musical logra una narración de grandes relieves en lugar de la oscuridad de la tragedia que narra. En La muerte de Andri, por ejemplo, el comienzo de la obra surge del hermoso solo de corno inglés que expresa ternura, para ser sucedido por el contraste áspero de los metales. También en La muerte se Ostap, el primogénito de Taras Bulba, su ejecución es contrastan una mazurca con la que los polacos celebran su triunfo, con el sufrimiento de Ostap, en el clarinete en mi bemol. Los requerimientos técnicos son muchos en una escritura tan honda y expresiva como formalmente compleja: ritmos cambiantes, timbres muy precisos, intervenciones rápidas en sonidos que confluyen en una pintura sonora. Un lugar crítico, por ejemplo, es la larga secuencia final (coda incluida) donde resulta difícil el balance entre los metales y la cuerda. Es una obra de gran finura: por su concepción, por la orquestación que alterna pureza, lirismo en las melodías y complejidad en el modo de enlazarlas y resolverlas en un lenguaje armónico inconfundible. También lo es por la fuerza que todo ese conjunto contiene. Hubo un muy buen resultado en un opus que requiere tanta claridad como experiencia para poder ser abordado de esta manera, considerándolo como un trabajo para una gran orquesta, con lo cual el recurso en una de menor tamaño se vuelve más crítico. No obstante, bien manejado, brinda una mayor nitidez.

Cupo a este programa alternar entre obras del romanticismo, con un buen resultado, particularmente en Berlioz y abordar otros lenguajes fuera del hábito sonoro, con un excelente resultado en ambos casos. Dos obras que nunca habían sido interpretadas al lado de otras que no lo habían sido en muchos años es el saldo

Eduardo Balestena

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Dos estéticas contrapuestas

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó, el 30 de septiembre en el teatro Auditórium, con la actuación solista de Tiffany Wu, en violín, y la dirección del maestro Emir Saúl.
Concierto nro. 3 para violín (1880) de Camille Saint Saëns (1835-1922).

Tiffany Wu, joven violinista –formada en gran parte en los Estados Unidos- de una ya extensa trayectoria mostró en el ensayo general su técnica y un sonido muy neto y expresivo, tanto en el arranque del primer movimiento como en el vibrante tema del tercero. Se manejó con seguridad y una ductilidad absoluta en todos los cambios de registro y en las demandas de una obra donde el contacto con la orquesta es muy estrecho, por la continuidad de las líneas melódicas y el diálogo. En el concierto mostró un sonido de poco volumen, que se vio perjudicado en un balance desigual con una orquesta que no respondió a esta variable (con entradas algo ásperas de la cuerda), y mostró un fraseo poco fluido, que perjudicó particularmente el segundo movimiento. Si bien enérgica, tanto en la solista como en la orquesta, la introducción del tercer movimiento y su primer tema carecieron de la fuerza que pide una obra tan dificultosa como cara a la tradición del instrumento en un tempo sensiblemente menos vivo al de las versiones de referencia.

Cuadros de una exposición (1874), de Modest Mussorgsky (1839-1881)

En el verano de 1873 murió, repentinamente, el pintor Víctor Hartmann, amigo de Mussorgsky y al año siguiente sus amigos organizaron una exposición de sus cuadros. Ello inspiro al compositor quien, en el verano de 1874 compuso esta sorprendente obra para piano que no es una composición programática y que va mucho más allá de esos cuadros y plasma un fresco vívido de la vieja Rusia campesina, sus historias y personajes con lenguaje desconocido hasta entonces para el piano.

Concebida a partir del tema de la Promedade formula, a la vez que una gran diversidad, particularmente rítmica y en climas, una fuerte unidad: da la impresión de que toda esa diversidad proviene de elementos musicales de ese tema primordial, fuertemente ruso. De las muchas orquestaciones que tuvo esta sorprendente –y mágica- obra sólo ha perdurado la que Ravel escribió en 1922. Es una transcripción genial, en muchos aspectos: anterior al Bolero (1928) se diferencia mucho de los sonidos netos y claros de otras obras de Ravel y recuerda tanto a la armonía del bolero como a la de Rimsky Korsakov: los timbres no resultan aislados, se construyen con una minuciosidad sorprendente: no es posible discernir entre el corno inglés, el fagot y el contrafagot y a sus timbres se suman las trompas, todos en registros bastante inusuales para esos instrumentos. Con un resultado más trabajado en la sesión de concierto que en el ensayo general se hizo evidente la enorme dificultad que entraña una creación tan original como virtuosística. Números como El mercado de Limoges o Danza de los pollitos en su cascarón, requieren una presión absoluta. En Gnomos, por ejemplo, la frase que nace en los graves de la cuerda (cellos y bajos) se resuelve en maderas y percusión, luego de un glissando de la cuerda, en muy pocos segundos. En solos como el de Samuel Goldemberg, en la trompeta, con extensos trinos, así como el de la tuba se hace evidente la dificultad: extensión, pureza de sonido, expresividad, funcionalidad en el contexto. Los pocos inconvenientes que hubo en pasajes muy difíciles, no deslucen en lo más mínimo una interpretación que planteó claramente esos climas sonoros, esos contrastes y a la vez el pasaje de una atmósfera a otra, en una dirección atenta a indicar las entradas e intensidades.
Destacaron Genadiy Beyfeld (trompeta); Mario Romano (clarinete); Federico Gidoni (flauta); Gerardo Gautin (contrafagot); Sabrina Pugliese (fagot); Andrea Porcel (corno inglés); Rodrigo Belga (saxo); Eduardo Lamas (tuba); Mariano Cañón (oboe); Ernesto Nuciforo (clarinete bajo) la línea de metales y la percusión.



Eduardo Balestena
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Manuel de Falla: "otro mundo"

La Orquesta Sinfónica Municipal abordó hace poco la suite de El Amor Brujo, de Manuel de Falla (1915), una obra muy significativa en varios aspectos: es el primer ballet de Falla, una de sus obras sinfónicas con un tratamiento especialmente brillante y un modo de poner en escena tradiciones del cante jondo a partir de un tratamiento estilístico nuevo y propio, con valor en sí mismo y por sus fuentes: medios expresivos y fuentes se hacen unidad, se plasman como lenguaje y reformulan absolutamente el concepto de lo nacional en la música española.

Ya en las Siete canciones populares españolas (1914) Falla hizo una exploración del acervo popular relegado en la música culta: utilizó en ellas textos provenientes del cancionero, tratándolos en distintos géneros: seguidilla murciana; nana andaluza; jota aragonesa.

Una nueva conciencia

Hacia los años de 1830 los músicos españoles se encontraban relegados a favor de la hegemonía de los italianos, contratados en los principales teatros líricos. La guitarra había sufrido un largo eclipse y de ser un instrumento preponderante se vio confinada al medio marginal de los cafés. Ferran Sor, el famoso guitarrista barcelonés debió abandonar España y triunfó en Francia, Inglaterra y Rusia. No fue hasta Andrés Segovia que la guitarra reconquistó su lugar.

Falla es parte de una lenta reacción que comenzó por volver a un género hasta entonces postergado: la zarzuela, que entraña una búsqueda de referentes locales. Mentor de este proceso fue Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) que con una obra de investigación, dirigiendo conciertos y llevando al teatro música vinculada a temas nacionales fue forjando un nuevo gusto por las fuentes autóctonas. Otro referente de este proceso fue Felipe Pedrell (1841-1922), maestro de Isaac Albéniz; Enrique Granados; Joaquín Turina y Manuel de Falla. Rescató además la música de Antonio de Cabezón; Tomás Luís de Victoria y la escuela polifónica española del siglo XVI, así como las Cantigas de Alfonso el Sabio.

Medios y Fines

En este panorama, no sorprende que Falla no hubiera podido estrenar en Madrid La Vida Breve y debiera trasladarse a París en 1907, donde conoció a quienes abrirían su sensibilidad a un nuevo lenguaje: Paul Dukás; Claude Debussy; Maurice Ravel. Fue con este influjo que trabajó sobre las fuentes populares andaluzas dentro de una concepción de un preciosismo en la orquesta que tiene por función plasmar la fuerza de aquellos orígenes y todo su poder expresivo.

Una muestra de su erudición fue, por ejemplo, El retablo del maese Pedro, (que hizo en Buenos Aires, traído por Juan José Castro, y en la cual intervino Washington Castro como violoncelista). Allí, Falla brinda un homenaje al Siglo de oro español. También el Concierto para clave (1926) es una obra sorprendente en varios aspectos. Elige ese instrumento y está dedicada a Wanda Landowska, que lo reintrodujo en la escena musical. El clave había sido relegado hasta entonces por el piano. Es muy minucioso el trabajo con citas musicales de la tradición popular, reelaboradas en una estética neoclásica, con una sonoridad concisa y sin ornamentación.

El amor brujo

Fue muy certera la intuición de Pastora Imperio al encargar esta obra a Falla, o muy certera la elección del compositor por el libreto de Gregorio Martínez Sierra que permitía unir la oscuridad, el sentido de lo trágico, determinista y absoluto de una historia de amor gitana, a una música hecha en el brillo, la pureza tímbrica, la falta de ornamentación y el cuidado formal.

La protagonista, Candelas, ha sido amante de un gitano que ha muerto y cuyo espíritu la persigue.

Hubo una primera versión, a la medida de las necesidades del Teatro Lara, para un conjunto instrumental reducido: piano, oboe, trompeta, trompa, viola, cello y contrabajo, que fracasó en su estreno en Madrid el 15 de abril de 1915. Reelaborada con su orquestación actual, fue reestrenada el 28 de marzo de 1916, con enorme éxito. A esa fecha, lo compositores españoles gozaban ya de otra valoración.

Es una obra que impresiona en la propia formulación: la fanfarria que la abre y el contraste con el tema siguiente: En la cueva. La noche: sobre el ostinato de la cuerda y con el soporte armónico del fagot surge la entrada del clarinete en su registro grave: misterio salido de las sombras, y comienza un crescendo cargado de tensión en toda la orquesta que se resuelve en la entrada del oboe que concluye el número en cierta indefinición tonal, para dar lugar a la cantaora.

Otro de los muchos momentos sorprendentes es el comienzo de la Danza del terror, sobre una variación del tema del fantasma que comienza con una base rítmica en las cuerdas y una célula que aparece, una vez y otra, en la trompeta y que es tomada y desarrollada muy rápidamente por el piano y las cuerdas en una reiteración que le confiere unidad y diversidad tímbrica: un mismo elemento, con cambios de acento es capaz de dar una sensación de movilidad y expansión. En rigor, no son melodías amplias sino simples células en expansión en un campo sonoro donde todo, a la vez que permanecer, dan la sensación de mutar, más que nada en la intensidad y en las posibilidades. No parece posible un resultado así sin un conocimiento de la armonía acorde con la escuela francesa: refinamiento, sensibilidad, claridad sonora.

Podríamos seguir adentrándonos en otros lugares de esta obra tan enorme, a la vez curiosa y mágica, pero basta decir que Falla, en su humildad, su ascetismo, su sencillez es a la vez que un refundador de lo nacional un artista irrepetible.

Cuando le hice un reportaje al maestro Pedro Ignacio Calderón y le pregunté por Falla dijo: es “otro mundo”. Pocas expresiones parecen tan certeras.

Eduardo Balestena

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Bagajes

Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 17 de septiembre en el Teatro Colón, por el maestro Emir Saúl, y contó con las actuaciones solistas de Mariela Deanes (soprano, cantaora) y Julián Vat, en flauta y saxo.

Fue un esfuerzo de las autoridades de cultura el haber llevado adelante un programa de estas características, con un material que no sólo oneroso en derechos sino difícilmente disponible y que llegó con poca antelación. No obstante fueron muy buenos los resultados del concierto. El Batuque (danza de negritos) de Oscar Lorenzo Fernández con su largo crescendo y su colorido abrió la sesión. Hubo momentos logrados en las obras de Piazzolla (Decarísimo; Años de Soledad; La evasión; milonga y muerte del ángel) en el arreglo de las cuerdas, en un contexto sin embargo bastante previsible en cuanto a los desarrollos. Julian Vat, en flauta, mostró un sonido con poca proyección, en un tempo algo más rápido respecto a la orquesta y en el saxo un fraseo algo duro al principio. El timbre del saxo apareció muy desvinculado de la sonoridad de las cuerdas en La muerte del ángel. Destacó Arón Kemelmajer (violín).

Una de las obras más importantes fue el Huapango (1941), de José Pablo Moncayo, el famoso compositor jaliscense (1912-1958), alumno de Aron Copland, (un mayor detalle de la obra en http://d944musicasinfonica.blogspot.com) con enorme sentido de la unidad, en un lenguaje de color orquestal que, en gran parte del desarrollo, hace que las frases sean entonadas sucesivamente por distintos instrumentos, en un sentido de diálogo permanente. Es una obra para gran orquesta, vertebrada a partir de dos temas que desarrolla luego la orquesta. El primero lo enuncia la trompeta con sordina (Genady Beyfld); el segundo en el extenso solo del oboe (Mariano Cañón). Se produce, en este modo constructivo una de las particularidades de esta orquestación: el desarrollo en todo el conjunto, la segmentación de motivos y los diálogos entre dos instrumentos en un paisaje de rica diversidad tímbrica, en sonidos muy limpios y definidos. No es fácil un rol melódico tan prolongado en los metales –trombones y cornos- ; cierta pérdida de claridad así lo atestigua, en un trabajo que, en condiciones ideales, requiere una orquesta mayor pero al cual pudimos acceder en una versión que pudo plasmarlo con mucha efectividad. Destacó Aida Delfino (arpa)

Fue un hecho musicalmente de mucha relevancia poder haber hecho la suite de ballet de El Amor Brujo, de Manuel de Falla (1976-1946). La bailaora Pastora Imperio se lo encargó a Falla, conocedora del valor que el compositor –redescubridor del siglo de Oro y del bagaje de compositores como Barbieri y Pedrell que rescataron el acervo musical español- daba al cante jondo; se propuso así llevar éstas raíces a la música culta. Luego del fracaso de la primera versión –para un octeto- Falla la instrumentó en la forma que conocemos. El libreto de Gregorio Martínez Sierra se basa en leyendas gitanas. Candelas, el personaje central ha sido amante de un gitano que ha muerto y cuyo espíritu la persigue. Mariela Deanes, mezzosoprano pudo imprimirle este carácter visceral en un requerimiento que más que el lirismo puro o potencia en la voz demanda cierta aspereza; energía y ese carácter de pasión. Aunque sin la sonoridad enérgica y compacta requerida en la fanfarria inicial de la Introducción y escena, hubo una versión lograda de esta compleja obra. Un ejemplo fue La Danza del terror, construida en una variación del tema del fantasma, con elementos fragmentarios y coloridos que transitan por toda la orquesta (precisión, afinación, expresividad y energía) o en la famosa Danza del fuego. Los ritmos de danza están en cada número, en toda su expresividad. Destacaron –entre otros integrantes- Andrea Porcel (oboe); Mario Romano (clarinete); José Garreffa (corno); Alexis Nicolet (flauta); Aron Kemelmajer (violín); José Dalmacio (cello) y Horacio Soria (piano).

El programa se completó con el Danzón nro, 2 de Márquez

Eduardo Balestena

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Claude Debussy, músico francés

Nuestra sinfónica hizo hace poco obras de Claude Debussy (1862-1918), entre ellas el Preludio a la Siesta de un Fauno, verdadero punto de nacimiento de una estética musical.
¿Es el músico de los poetas, llevó a la música ideas de la pintura o, bajo el estímulo de la poesía y la pintura pudo encontrar un lenguaje capaz de expresar ideas genuinamente musicales?
Lenguaje y sensibilidad
La influencia de Mallarmé (1842-1898) y los poetas simbolistas, por un lado, la reacción contra el germanismo wagneriano por otro, parecen los elementos en que es posible situar el surgimiento de una estética donde las sensaciones y no las formas, la introspección, y no la retórica y los climas forman el contenido musical.
No parece haber sido un camino repentino ni en línea recta sino un descubrimiento progresivo: en la orquesta, en el piano.
Ante lo que supuso el agotamiento del sistema armónico y tonal, con estructuras formales que resultaban predecibles a Debussy, con el triunfo del germanismo y la sonoridad wagneriana que consideró grandielocuente, una “pasta sonora donde es imposible distinguir un violín de un trombón”, inauguró e impuso un estilo hecho de detalle y delicadeza. Firmó sus obras como Claude Debussy, muscicien française: filiación e identidad nacional, ruptura y a la vez continuidad.
Su estética se valió del uso de escalas antiguas, pentatonales y exatonales, de tonos enteros, de sus enlaces de acordes ya no pensados en su funcionalidad, ni en su resolución en consonancia sino en el clima de indefinición, de rechazo a la tonalidad definida y en un sentido no de efecto sino de levedad y transparencia del sonido. Pero aun estos postulados parecen lejos de agotar a un músico que abrió un mundo, rebautizó otro y que parece haber buscado siempre una belleza múltiple: sorprende el uso en Children´s corner, de la ironía, la búsqueda de la infancia tanto como de los ritmos, como el cake-walk en el número VI, que le confiere ese aire de ragtime y que cita -irónicamente- el leimotiv del deseo, de Tristán e Isolda.
Su inspiración parece venir tanto de la pintura como del simbolismo, la sonoridad de Chopin en el piano o la tradición: dice refiriéndose a Rameau “Es lamentable que la música haya seguido durante tanto tiempo los caminos que la alejaban pérfidamente de aquella claridad expresiva, de aquella solidez y concisión formal que son cualidades particulares y significativas del francés”. Parece una verdadera declaración de principios: el lenguaje poético pero en su concisión y solidez, como un rasgo nacional.
Nacionalismo, esteticismo, búsqueda de la música como fin son rasgos de una estética propia.
Mallarmé
A su regreso de Villa Medici frecuentó el núcleo de pintores y poetas que se reunía, cada martes, en el departamento de Mallarmé. Escritores como Villiers de L´isle Adam; Paul Valery; Rainer Maria Rilke o pintores como Auguste Renoir; Claude Monet y Edgar Degas acudían a esa tertulia En el ideal de Mallarmé, géneros y estructuras tradicionales, en una reacción al naturalismo, quedaban abolidos a favor de una libertad de expresión hecha en la espiritualidad. En uno de sus volúmenes de poesía se encuentra La siesta de un fauno. Égloga de 110 versos, en versos alejandrinos pareados publicada por primera vez en 1876. En su despertar, el fauno se pregunta sobre la duda de haber soñado o vivido una aventura con dos ninfas. De la aventura sólo queda “una mordedura misteriosa debida a algún diente augusto”. Soledad, deseo, duda sobre el estatuto de lo real, son elementos también presentes en el Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy –que no es un poema sinfónico ni una fantasía- y que comienza con un solo se flauta que en su dulzura y a la vez en su decisión, parece salido de un sueño pone en primer plano esa música indefinida y a la vez transparente.
Fue estrenado el 22 de diciembre de 1894 por la Orquesta de la Sociedad Nacional de Música, institución fundada por Camille Saint-Saëns para la difusión de las obras de músicos franceses.
Obras como La mer (tres bocetos sinfónicos) o los Nocturnos (Nuages; Fêtes; Syrenes) en los cuales el elemento visual y sensorial es tan fuerte son obras maestras de orquestación. Ello y el hecho de otorgar importancia al sonido en sí, como los impresionistas se la otorgaron al color en sí, no permiten limitarlo a la escuela impresionista de la pintura, admirador, como fue, de la obra de J.M.W. Turner (1775-1881) de quien es tan conocida la pintura en que el buque insignia de Nelson es remolcado por un vapor que lo conduce a su desguace (Fighting temeraire tugged to her last Berth to be broken up, 1838); o de Housaki, cuya estampa La gran ola de Kanagawa utilizó como portada de El Mar. No obstante, hay un fuerte contenido descriptivo en obras como los Nocturnes o en Syrenes -uno de ellos- donde interviene un coro femenino, pero sólo vocalizando.
Maeterlinck
En 1893 asistió a la representación de Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck (1862-1949) obra en la que casi no hay acción, en el sentido tradicional del término, y los personajes, más que seres concretos, son casi como fantasmas en un inverosímil medioevo, símbolos de una humanidad perdurable en su esencia.
En Maeterlick, padre del movimiento simbolista, descubrió a un ideal de poesía.
Quizás haya que escuchar así a su música, como una forma de poesía hecha en el detenimiento de la belleza del sonido antes que en su función. Una poesía que adopta muchas y variadas formas y por eso siempre es inagotable.
Turner
La imagen de Turner es la de dos épocas: un buque que significa un ideal –el heroísmo, la navegación a vela- es transportado en su último viaje por un vapor, símbolo del progreso, pero sin historia y lo hace en el crepúsculo de una indefinible nostalgia.
Ese mundo sonoro que Debussy quiso dejar atrás, como en la obra de Maeterlinck, no es algo que pueda ser dejado atrás, pero sí suscita una mirada nueva, la de esos colores evanescentes en que un navío inerme es remolcado. De algún modo aquello que había para decir estaba en el modo de ver, en el de captar y en el de hacer que cada estímulo pudiera ser expresado poéticamente.
Ese quizás sea la parte mayor del enorme legado de quien firmó sus obras como musiciean française.



Children´s corner, Arturo Benedetti Michelangeli

Eduardo Balestena
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