Crepúsculo y Risorgimento

La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su titular, la maestra Susana Frangi, con la actuación solista de la soprano Andrea Nazarre, se presentó el 9 de octubre en el Teatro Colón. Las obras interpretadas lo fueron por primera vez en Mar del Plata, y en el caso de la de Nino Rota, en Argentina.
El programa comenzó por la Introducción y tema de amor de Manon, del compositor venezolano Federico Ruíz, quien la cedió para la oportunidad a la orquesta.
Cuatro últimas canciones, de Richard Strauss (1964-1949). Inspiradas en tres poemas de Hermann Hesse y uno de Joseph von Eisendorff, fueron compuestas en 1948 y son el gesto final de la vida de quien llevó el esplendor sinfónico a una de sus mayores profundidades. Exigen un sonido etéreo, una amalgama de timbres y climas de expansión de un espíritu sonoro expresado tanto en una gran riqueza armónica como en el desarrollo de la “melodía sin fin” wagneriana (Im abentrot). En el orden que fueron interpretadas: Im Abentrot (al atardecer) (texto de Joseph von Eisendorff); September (septiembre); Früling (primavera) y Beim Schlafengehen (adormeciéndose) (textos de Hermann Hesse) es evidente el grado de dificultad que implican. En la soprano solista requieren hondura expresiva y ductilidad: notas que nacen suavemente y se intensifican de modo lento y gradual, la capacidad de moverse desde registros graves a intensos agudos (Früling), el pasaje de registros agudos a otros graves en intervalos amplios (Im abentrot), el manejo del fiato en pasajes lentos de registros graves (Früling) y el balance con la orquesta, no siempre fácil según la intensidad y el tempo. La relación con el texto es otra exigencia: aun en idioma alemán no se puede cortar la musicalidad de los versos porque está imbricada en la de la orquesta. La soprano marplatense Andrea Nazarre (con una amplia experiencia en ópera, sinfónico-coral y zarzuela) hizo un minucioso trabajo de preparación con la propia maestra Susana Frangi en el piano. El resultado fue un Strauss equilibrado y fluido en esta, una de sus cumbres expresivas. Que haya elegido una obra honda, con un rango tan sutil como técnicamente difícil habla de su criterio y su preferencia artística.
En la orquesta la demanda es otra: la armonía, la fusión de timbres y los climas sonoros. Dos ejemplos son el solo de trompa, en september, y el de violín en adormeciéndose, este último marca, con esa suerte de himno, un punto de inflexión en el lied. Trompas, clarinete bajo, cuerdas, forman un clima sonoro que permanece y se disipa lentamente: “Con penas y alegrías hemos caminado juntos/ descansemos ahora de nuestros viajes/ en el tranquilo valle”. Como en Muerte y transfiguración, la música es más que un lenguaje o un conjunto de decisiones interpretativas: es una expresión profunda y propia en pos de plasmar lo indefinible.
Sinfonía sobre un tema de amor, de Nino Rota (1911-1979) La música de ese largo travelling inicial de avance con el cual Luchino Visconti nos conduce a la villa del príncipe de Salina, en Il gattopardo pertenece al cuarto movimiento de esta sinfonía, compuesta en 1947. De ella, el gran cineasta tomó tres movimientos. Del bellísimo tema del tercero procede la música destinada a marcar los momentos más subjetivos de los personajes. El segundo movimiento es un rico tema danzante, evocativo de danzas antiguas, que, aunque muy distinta, de algún modo recuerda a la Suite de los tiempos de Holberg, de Grieg. En las secciones centrales se articulan pasajes netamente camarísticos, con una gran riqueza de timbres: oboe, clarinete, flauta, clarinete bajo. Los distintos desarrollos a partir de un mismo elemento, expuesto en diferentes formas arman un diseño simple en la audición y complejo en la interpretación, que requiere mucha justeza, claridad en los timbres y fluidez en frases muy expresivas y difíciles. Elementos rítmicos, riqueza melódica, en melodías breves y concisas, en una orquesta que respondió a esa exigencia de justeza, que requiere además una buena afinación, confieren a Nino Rota una identidad musical irrepetible. Películas como Il gattopardo o Amarcord no serían lo que son sin su música pero ésta no necesita valerse siempre de la imagen.
Esta obra, interpretada en Argentina por primera vez, marca además una decisión: explorar otro repertorio diferente al tradicional, con el múltiple esfuerzo consiguiente. Susana Frangi trabaja en esta dirección: interpretar obras de referencia, poco frecuentes, y a la vez incluir creaciones contemporáneas, como en el caso de Nino Rota, conocidas parcialmente, de un valor musical que va mucho más allá del contexto en el que esa música fue utilizada.
Il gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa no es sólo una novela sino una de las grandes novelas del siglo XX. Nostálgicamente aborda el risorgimento italiano, metáfora de lo que pasa y lo que se transforma. Quizás ello también sea una imagen de que en la música aquello que parecía conocido no lo era, y de que siempre podemos vivirlo de un modo nuevo o conocer nuevos horizontes.



Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com/

Dimitri Shostacovich, Romanza de la suite "The Gadfly"

Romanza de la suite The Gadfly

Dos mundos

El 11 de septiembre la Orquesta Sinfónica Municipal, en un concierto en conmemoración del doscientos aniversario del nacimiento de Robert Schumann, fue dirigida por el maestro Jordi Mora, y actuó como solista Graciela Alías en piano.
Quizás debamos recordar que una de las grandes obras de Schumann es la Kreisleriana, (opus 16) conjunto de ocho piezas para piano (de la que existe una excelente versión de Tzimon Barto) escritas sobre un personaje de E.T.A. Hoffman. Kreisler es un compositor angustiado por su incapacidad para plasmar los fantasmas musicales que se le presentan. “Me sentía tan pobre y tan rico, tan cansado de la vida y tan lleno de energía vital”, dice Schumann y plasma esa dicotomía en sus personajes Florestan y Eusebius, la fuerza y la melancolía, y esta dialéctica atraviesa toda su música, con sus arranques impetuosos y sus zonas donde el sonido parece desprenderse de los instrumentos y flotar.
Concierto para piano y orquesta en la menor, opus 54
En referencia a las arduas dificultades técnicas Graciela Alías señalaba los momentos camarísticos de una escritura que lleva sus registros de la sinfonía a la gran sonata y a la fantasía. No podemos menos que pensar que los conciertos de Brahms, verdaderas sinfonías con piano, son tributarios de este ejercicio a la vez de libertad y rigor donde piano y orquesta se encuentran imbricados.
Schumann concibió el primer movimiento como una fantasía en 1841 y más tarde agregó los otros dos, pero la obra muestra una gran homogeneidad estructural. Se distancia, en ese allegro affetuoso inicial (en le menor, 544 compases), de la forma sonata, que parece seguir, ya que, expuestos el tema inicial, de la introducción, y un segundo tema, no hay claramente una reexposición sino la elaboración de distintos elementos de ese tema en diferentes desarrollos, casi siempre en levare, con pocas alternancias de momentos lentos; pero no hay una acumulación de tensiones sino de intensidades, siempre marcadas por el piano, hasta volver al tema inicial en estado puro, presentado por maderas y trompas. El discurso modula a la tonalidad mayor y lleva a cabo cambios de modo y de ritmo con una gran maestría. La cadenza, escrita por Schumann, siempre evitando el virtuosismo vacío, densa y acórdica, que recuerda a las de Brahms, no parece sin embargo lo más dificultoso, al lado, por ejemplo, de la coda del tercer movimiento.
El andantino gracioso, suerte de lied, tiene una extracción camarística donde, en una suerte de forma rondó, van surgiendo episodios con las maderas y particularmente con las cuerdas, primero cellos, luego violines que crean un clima íntimo a partir de esos elementos y plantean otro sentido: una mayor levedad a partir de un elemento de por sí dulce. La música de Schumann es ese movimiento interno que proviene de otro, más terrenal. La dulzura va formando un interrogante que surge en lo que aparece de un momento de indefinición tonal que lleva al intrincado allegro en la mayor.
Graciela Alías (que ganó en su momento el concurso de jóvenes solistas con esta obra) pudo plasmarla como lo que es: una sucesión de climas e intensidades que demanda el conocimiento técnico, ya que cada función del lenguaje entraña dificultades distintas, pero más que nada el sentido estético, y adecuar su técnica a esa necesidad expresiva donde el sentido de la duración, la claridad en los pasajes más intrincados, son tan esenciales como las inflexiones de una escritura concebida como puro espontaneidad.
Sinfonía nro. 3, en mi bemol mayor, opus 97, renana
Varios son los requerimientos para la orquesta en una obra que por momentos, como en el scherzo, en do mayor, es hondamente melódica, o que en otros, como el vivace, exige impulso, o una compleja articulación armónica. Al ver trabajar a la orquesta se entiende que resulta tan importante obtener una afinación precisa como darle al sonido un sentido expresivo, también preciso. Paradójicamente, una obra tan libre exige para plasmar esa idea un trabajo intenso: crescendos y decrescendos que deben ser capaces de crear climas y una capacidad de comunicarse entre distintas secciones y hacerlo sin perder la atmósfera en una relación de afinación que debe ser justa.
Escrita en un tiempo muy breve, en diciembre de 1850, es una de las obras más intensas del compositor. Ya esa formulación, en el primer movimiento vivace, en compás de ¾, siempre en arsis, impulsado, como gran parte de la obra, por los cornos y con una cuerda que interviene en trémolos, que contiene la célula que usará Brahms en su tercera sinfonía plantea varios elementos caros a la escritura de Schumann: la armonía, el impulso rítmico, las dinámicas, con sus cambios de carácter, sus climas que hacen al relieve de un discurso donde la graduación de la sonoridad es esencial como enlace entre un elemento y otro.
En ella, tras el tercer movimiento, un breve andante de 54 compases, produce un punto de inflexión que la divide y conduce al maestoso, en mi bemol mayor. La orquesta evoca la sonoridad organística y lo hace con la entrada de los trombones que, en diálogo, particularmente con la cuerda producen un efecto contrastante y de inmovilidad. Es evidente la riqueza armónica, el modo en que, ya sea en forma de contrapunto, o de intervenciones concebidas de manera regular, los timbres parecen abrirse, flotar y explorar espacios. Fue muy interesante apreciar en el ensayo el trabajo con esa entrada de los trombones tiempo por tiempo.
Sin la obertura usual, que sirve para entrar en clima, Jordi Mora pidió una especial concentración en el concierto para piano. Hacer música, como señala Miriam Fernández, es crear un estado especial.
El campus
Jordi Mora, director de la Bruckner Akademie de Munich, y de l´Orquestra Sinfónica Segle XXI de Cataluña, dicta, desde hace veinte años, el Campus Musical de la Armonía y, luego de escuchar varias de sus conferencias se comprende el modo en que lleva a la práctica la fenomenología de la música y su postulación del concierto como una experiencia única. No lo hace en la libertad de los tiempos sino en la intensidad del fraseo, en el trabajo con las dinámicas y en la levedad del sonido o en su pureza.
Crea un clima en sus ensayos y busca una actitud interior y allí parece residir su idea: asumir internamente algo de lo cual se conoce muy bien la forma, pero asumirlo como un hecho espiritual que surge al exterior. Es claro y enérgico y, siempre amable, capitaliza, convoca, descubre y hace que también el ensayo sea una experiencia única. Músicos que se formaron con él en el campus, como Gerardo Gautin, o Verónica Giné, pudieron tocar bajo su batuta, como también Carolina Rodríguez, violinista, docente del proyecto Niños en Armonía, muchos de cuyos integrantes junto con alumnos, estaban en el concierto.
"Dos mundos", dijo en uno de los pasajes del concierto para piano en el que los violines producen una delicada atmósfera luego de la intervención enérgica del piano. Es acertado concebir a Schumann como el espacio en que se entrecruzan esos pasajes flotantes con esa energía, espacio donde lo espiritual se hace tangible.
Se advierte también que el análisis musical no esta contenido en la visión estructural de una partitura sino que va más allá y se hace un proceso vivo. La obra musical es puro presente y a la vez una forma capaz de contener todas las posibilidades de interpretación posibles a partir de ella.
Destacaron la línea de metales: Pedro Escanes, Daniel Rivara y Alejandro Brown, (trombones), José Garreffa, Jorge Gramajo, Adrian Toyos y Rubén Passaretti (cornos), Mario Romano (clarinete) , Federico Gidoni (flauta) , Andrea Porcel (oboe) y Gerardo Gautin (fagot)



Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com/

Concierto opus 54, para piano y orquesta en la menor, por Claudio Arrau y la Orq. Filarmónica de Londres, dirig. por George Hurst

Sinfonía nro.3, renana, Orq. Filarmónica de Viena, dirig. por Leonard Bernstein

Willy Wullich

Luego del concierto del sábado vimos a Willy Wullich. No sabíamos que sería la última vez. El lunes fue a la Fonte. Estaba por empezar un espectáculo. Fue igual que siempre, pero nunca volvió, o como dice Susi Scandali, sí volvió. Escribí el texto que sigue ese martes, luego de volver del Colón, que estaba lleno no de música, sino de flores y de tristeza

Willy:
Ya no está Willy en la puerta del Colón. Ya no lo encontraremos yendo o viniendo de la Fonte, o caminando desde el Centro Cultural hacia el Teatro.
Era impensable, pero sucedió.
El teatro fue una morada, muchos fuimos amigos habituales y los que venían de afuera eran invitados (no simplemente el público sino eso, invitados) a quienes, juntando las manos a la altura de las yemas de los dedos y moviéndolas de arriba abajo invitaba a apagar sus celulares “por favor, que a veces quedan en el fondo de la cartera de alguna señora, no sea que suenen con música de Rodrigo en el momento en que el violín está haciendo una melodía exquisita.”
El teatro, al que convirtió en una casa que nunca duerme, fue no una elección sino un destino que abarcó vida, pasión y muerte. Lo defendió frente a esos “espectáculos” que solía calificar con un término bastante irreproducible y planteó al Colón como algo que nos concierne a todos, de un modo o de otro.
El consuelo de que no se retiró, sino que salió de escena mientras duraba el encanto de la obra, su misterio y el aplauso, no es suficiente ante esa sensación de que sin él, aunque seamos muchos, vamos a estar solos; que habrá de venir otra cosa que, necesariamente, no podrá ocupar su lugar, y que hemos perdido algo, entrañable y hondo que nos da una única certeza: la de que, por intensa que sea, la vida es algo que se desvanece con las primeras horas del alba de un día que puede ser cualquier día.
Alguna vez dijo “como Gardel, voy a morir en Colombia” (en alusión a que antes La Fonte era el Café Colombia).
Quizás, después de todo, ante lo inevitable, éste haya sido un destino que él hubiera podido o hubiera deseado elegir.

Eduardo Balestena

Paisajes sonoros

La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su directora titular, la maestra Susana Frangi se presentó en el Teatro Municipal Colón el 28 de agosto con la actuación, como solista en piano, de Horacio Soria.
El programa fue iniciado con la Obertura de El empresario teatral, de Mozart, (1756-1791) bella obra de apertura del singe-spiel de 1786.
Concierto para piano, de Washington Castro (1909-2004)
Fue escrito en 1960 a pedido de Jorge Fontenla y estrenado bajo la dirección del autor en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1967. Señala Ana María Mondolo en la página Música Clásica Argentina que la obra adhiere a las formas tradicionales, presentado el primer movimiento como una forma sonata, el segundo “se acerca a una sarabanda dentro de un esquema ternario reexpositivo” y que el tercero se basa en un solo tema con variantes rítmicas”. El comentario crítico de La Prensa (19.VII.67) destacaba los “cambiantes acentos” en una orquestación sutil, fina y transparente.
Es una obra que no ahorra dificultades, articulada en el primer movimiento por varios motivos que abarcan diálogos entre las distintas secciones y el instrumento solista, que trabaja sobre sonoridades enérgicas y percusivas. Este esquema cambiante de motivos implica que no es la claridad melódica lo que guía a las intervenciones instrumentales. Ello habla de las dificultades interpretativas de una música que acumula una tensión que sólo alcanza a resolverse parcialmente en los pasajes lentos. Parquedad melódica, intensidad, permanente diálogo en toda la orquesta, gérmenes de ideas que mutan en otras, marcan las intervenciones de un piano nunca aislado.
En el Andante, el piano enuncia el motivo que luego será tomado por la orquesta y por el propio instrumento solista. El motivo se abre hacia los distintos timbres y, en lo que es el único momento relajado de la obra, se produce un bello pasaje camarístico, particularmente en el diálogo con el clarinete y el corno.
El último movimiento, Allegro, es el más difícil por el permanente cambio rítmico que implica, por ejemplo, que los instrumentistas que no intervienen deban contar los compases en valores que varían a lo largo de la extensión de la espera, lo cual dificulta además el trabajo de dirección, ya que todas las intervenciones deben ser claras y precisas en un discurso donde ninguna nota puede caer fuera de su lugar. Exige la aptitud de poder dominar la cuenta y dejar fluir un material danzante. Timbres puros y pasajes como el fugato que se inicia en cellos y pasa a violas y violines son elementos de un trabajo que denota gran conocimiento de una orquesta siempre exigida que, en este caso, llegó a la sesión de concierto con cuatro ensayos, luego del fin del receso invernal, lo que habla del esfuerzo en hacer esta obra.
El concierto, así oído, no depara sólo formas y timbres netos sino climas y paisajes sonoros. Horacio Soria lo tocó por primera vez en 2001, con la sinfónica dirigida por el Maestro Carlos Vieu. Desde entonces, ha acumulado una gran experiencia en distintos géneros: acompaña habitualmente a cantantes líricos (tanto en Opera de Mar del Plata, de la cual es pianista estable, como en recitales) e interpreta obras tan diferentes como la Misa para tiempos de Guerra de Hydn, la Sinfonía con Órgano de Saint Saëns, y géneros como el jazz y el tango (que llegó a hacer en Suiza, con el guitarrista Julio Azcano). Es destacable que en la oportunidad de intervenir como solista con orquesta haya elegido esta obra, árida, compleja y poco frecuente, de valores musicales indudables, cuyo abordaje es un compromiso ya que exige mucho del conjunto y de las intervenciones solistas, siempre muy exigentes: son muchas notas, muy intensas, muy precisas con una exactitud que depende de lo que suceda a su vez en la orquesta.
En la segunda parte fue interpretada la Obertura para una comedia infantil, de Luís Gianneo (1897- 1968), pieza escrita en 1937 por este miembro del grupo Renovación, en el cual militó Washington Castro, de corte neoclásico, netamente camarística, para un conjunto de unos trece instrumentos: maderas, metales y percusión, que trabaja sobre un tema popular.
En lo que fue un acertado balance, el programa concluyó con la Obertura de las Alegres Comadres de Windsor, de Otto Nicolai (1810-1849), y la de la opereta El murciélago, de Johann Strauss (1825-1899).
Destacaron los solistas José Garreffa (corno), Mario Romano (clarinete) , Gerardo Gautin (fagot), Federico Gidoni (flauta) , José Bondi, trompeta, y Guillermo Devoto (oboe)
La música implica una dosis de desafío: en los compositores el de buscar en diferentes estáticas, como en este caso el neoclacisismo, con su claridad y su complejidad formal, en los solistas por atreverse a descongelar un modo de audición, y en el público por ampliar un hábito estético en la aventura de buscar sonidos e ideas diferentes.





Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com/

Huapango, de José Pablo Moncayo

José Pablo Moncayo (1912-1958) , compositor jaliscense, alumno de Aron Copland, escribió en 1941 su famoso huapango, que fusiona varios temas del género. Como forma tradicional, el huapango es influido por el ritmo del flamenco y su compás ternario (3/4) alterna con cambios permenentes en la métrica (6/8) y las consiguientes diferencias en la acentuación.

Llevado a la gran formación sinfónica es posible apreciar, así como antes la fusión entre el ritmo local y el hispano, la amplia paleta orquestal que distribuye colores, timbres y acentos y que de algún modo reformula el papel de la percusión en un lenguaje que si bien evoca fuertemente la raíz local tiene un valor esencialmente musical por sí mismo.

Una de sus particularidades discursivas es la introducción del tema por los metales y subrayado por las maderas y las intervenciones de la cuerda en el tiempo descendente que corresponde a la rítmica marcada por los metales. Un rasgo que también apreciamos en el Danzón nro. 2 de Marquez. Las cuerdas, en general, aparecen en las secciones de respuesta.
Es dable destacar las diferencias de afinación de los instrumentos de metal tras intervenciones prolongadas, que requieren atender a ese factor; y a la intervención por postas en las trompas, variables que aparecen tratadas, tanto en la composición como en la interpretación, de una manera en que tales aspectos técnicos pasan inadvertidos ante el resultado de una fusión absoluta de esos timbres y el brillo en el armado final.

La obra toma dos grandes temas que desarrolla luego en la orquesta. Comienza con una introducción: un acorde extendido en timbales, percusión, cuerdas en pizzicato, metales y maderas cuya reiteración produce ya un sentido de movimiento. La trompeta con sordina enuncia el primer tema y su respuesta. Pronto es seguido por las cuerdas en un crescendo que es a la vez una variación sobre el tema inicial, tomado en su célula pura y que obra como generador de varios motivos desplegados en la orquesta (arpa, flautas, cuerdas).

Con el primer ralentando, el oboe introduce el segundo tema, despojado de todo efecto armónico, y este tema es rápidamente desarrollado por toda la orquesta. Es plasmada, en esta idea, una de las particularidades de la orquestación: el desarrollo en la totalidad de la orquesta, la segmentación en motivos derivados y los diálogos entre dos instrumentos: los motivos se dividen pero se mantiene la unidad y a la vez se produce un efecto de gran diversidad tímbrica, en timbres muy limpios y definidos. Todo ello es presenado en secciones de preguntas y respuestas, o de diálogos (trompa y flauta, por ejemplo).Cuando ya el desarrollo ha llegado a un clímax, la orquesta se mantiene en intervenciones que toman el elemento rítmico, sin desarrollarlo. Ello sucede hasta el segundo ralentando, planteado por los timbales y el resto de la percusión. La trompa enuncia suavemente una variación del segundo tema y las maderas lo enriquecen. Arpa y fagot dialogan, como luego lo harán, en el desarrollo, trombón y trompeta, después de la reexposición del segundo tema por el trombón solista: la trompeta le responde y el tema se expande hacia la orquesta. Las cuerdas introducen entonces el primer tema inicial de la trompeta con sordina.

Es de tener en cuenta que si escuchamos una orquesta grande desde el interior, la percepción de los sonidos de los grupos de instrumentos es muy diferente de lo que oímos en la platea: es más lejana, segmentada y difusa. Ello es indicativo de la importancia de una dirección clara, máxime en obras con superposición de motivos distintos, polirritmias y métricas diferentes superpuestas.

El huapango nos dice todo lo que la música académica puede aportar a los ritmos nativos y a la vez, todo lo que los ritmos nativos pueden aportar a la música académica.

¿Nacionalismo musical, impresionismo, romanticismo tardío?¿Dónde encasillarlo? La respuesta es más compleja y más sencilla: es solamente música, trabajada desde todas sus posibilidades: colorísticas, armónicas, rítmicas, y de orquestación.

Eduardo Balestena

Huapango, de Moncayo, Orquesta Sinfónica Juvenil de Venezuela, dirigida por Gustavo Dudamel

Contrastes

Dirigida por su titular, la maestra Susana Frangi, la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón en su concierto del 17 de julio.
En la primera parte fue interpretada la Obertura del Barbero de Sevilla, de Rossini, y luego la Sinfonía nro. 40 (K.550) en sol menor, de Mozart (1756-1791). Sus últimas dos sinfonías muestran a un Mozart que busca más allá del clasismo y asume una escritura más compleja y profunda que preanuncia lenguajes posteriores.
La obra (escrita en 1788) fue abordada en un tempo rápido, que al par que repara en ella como estructura, implica al menos dos dificultades: el sonido brillante –y de mayor volumen- de las cuerdas de la orquesta moderna parece hacerla aun más expuesta en pasajes tan comprometidos como el del allegro final, y se hacen más críticas las diferentes articulaciones, ya sea entre las distintas secciones o dentro de la cuerda, como en la cerrada textura del cuarto movimiento, y la rápida sección de respuesta en los violines al primer motivo: los ejemplos podrían seguir.
Como muestra de la concepción tensional de la obra encontramos la grácil figura del comienzo –una de las melodías más conocidas de Mozart- cuyo acompañamiento en violas, se presenta antes que el propio tema: este pegadizo tema es ya ensombrecido luego de su repetición, en los primeros compases, por la separación de tajantes pasajes de la cuerda. Esta torsión (gracilidad/intensidad) es trabajada en el fuerte impulso rítmico, que presidirá a su vez a toda la sinfonía, siempre con acentos fuertes y diálogos rápidos e intensos entre los instrumentos solistas.
Es en la cuerda donde la exigencia parece más evidente: a la frase inicial, repetida, sucede una inesperada respuesta que aumenta la intensidad. La cuerda interviene por secciones. Es el clarinete el que resuelve esta primera tensión. Pero el episodio se reinicia. Llama la atención el dúo de trompas del tercer movimiento (un menuetto pero dado en acentos que marcan más que el aspecto danzante, la intensidad sonora), en intervenciones no dadas al unísono, sino en diferentes tonalidades generando un efecto armónico que va más allá del lenguaje del clasicismo.
Todo es una torsión en esta obra, en la cual nada parece lo que es, y que se encuentra pensada en términos absolutamente musicales: la danza, el tema inicial son tomados no en su amabilidad sino en los elementos que pueden generar y estos son trabajados en todos sus aspectos.
Obertura Cubana, de George Gershwin (1898-1937) Susana Frangi dirigió ya esta obra escrita en 1931. Resaltó entonces varias cosas: su forma ternaria, ABA, y las diferencias rítmicas del esquema de la sección de la percusión con respecto a la de las cuerdas. Pero esto no genera tensión sino movimiento en una escritura que claramente plantea la fusión entre ritmos populares centroamericanos, el melos popular norteamericano, con una preminencia melódica y tímbrica, y la música culta. Es muy compleja, ya en ese arranque, y en la permanente amalgama de esas dos rítmicas, pero quizás lo más interesante musicalmente sea el episodio central, marcado por un solo de clarinete: todo se hace más incierto y se suceden intervenciones de maderas, metales y cuerdas (éstas evocan al movimiento lento del concierto en Fa, quizás su mejor obra) pero cada uno parece improvisar en una atmósfera de ensimismamiento, en un desarrollo muy libre, de melodías superpuestas, abiertas, y que lleva una resolución en la que esos afluentes sonoros se amalgaman en un punto de llegada. Luego de esa plenitud, no queda más que volver a la sección A. Gershwin, con un trabajo de su últma época, exigente tanto en el armado como en las sonoridades muestra que todo en música es un elemento a utilizar, que en ello no hay jerarquías sino connotaciones.
Danzón nro. 2, de Arturo Mázquez (México, 1950) Como forma, el danzón, tan adoptado en México, tiene su origen en los ritmos cubanos. El de Márquez, recuerda en su formulación al famoso huapango de Moncayo: un amplio aparato orquestal, su contraste con la cuerda, y el calor de los ritmos populares. En este caso, el bellísimo tema inicial del clarinete es tratado en forma de Passacaglia: vertebra a toda la obra y es expuesto de muy diferentes maneras en una complejidad creciente y en un continuo cambio rítmico. El tema inicial, así como los del barroco seguían las inflexiones del habla antes que la acentuación motívica de los compases, parece seguir el movimiento de la danza, sin otra incitación que el propio movimiento. Reaparece, más o menos reconocible, a lo largo de toda la obra. En otras oportunidades, se producen dúos de instrumentos, y el tema vuelve en la orquesta, en diferentes partes. Estas combinaciones, en la altura del tema y en las voces, como en el tercer movimiento del concierto de Aranjuez, parecen ser bastante al azar.
Impresiona el color orquestal y la síntesis entre esta forma, el uso del elemento popular y el conocimiento de la orquesta.
Destacaron los los solistas Mario Romano (clarinete) (Julieta Blanco (piccolo), José Garreffa (corno) , Gerardo Gautín (fagot), Federico Gidoni (flauta), José Bondi (trompeta), Jonás Ickert (piano), Guillermo Devoto (oboe), Aron Kemelmajer (violín) la línea de metales y la percusión.

Eduardo Balestena
http://d-944musicasinfónica..blogspot.com

Danzón nro. 2 de Arturo Márquez, dirigido por Gustavo Dudamel y la Orq. Juvenil de Venezuela