Richard Strauss - Cuatro últimas canciones - Renée Fleming

En las cuatro últimas canciones, escritas en 1948, Richard Strauss parece renunciar a todo lo que no sea esencial y, en un gesto introspectivo, volverse hacia la poesía y una sonoridad sin efectos, puro detenimiento.
Las tres primeras se basan en poemas de Hermann Hesse, y la última en uno de Joseph von Eisendorff. Fueron estrenadas el 22 de mayo de 1950 por Kirsten Flagstad como solista y Wilhem Furtwängler como director.
En "Primavera" (Früling), la primera de ellas, cuerdas y maderas proponen un motivo en el cual emerge la voz. La música modula en cambios de color permanentes.
"Septiembre" (September), comienza con un acorde de cuerdas y maderas que marcan, en la reiteración de un motivo, la entrada de la voz. Largas líneas melódicas, hechas no de avance sino de detenimiento. Es la voz la que hace el avance en la línea melódica que toma la forma del poema. El movimiento va deteniéndose hacia el final, con la entrada de la trompa y un pasaje de las cuerdas."Adormeciéndose" (Beim Schlafengehen) comienza lentamente en las cuerdas, de ese pasaje emerge la voz, una voz nostálgica que canta a lo que se agota, a lo que cambia. Las líneas nunca resuelven en consonancia pero, en esta frase infinita y móvil, no acumulan tensión, sino que van derivando en colores. Es el solo de violín, con un fraseo detenido y profundo, subjetivo pero no sentimental el que introduce un episodio luego del cual vuelve a emerger la voz, que modula en forma ascendente y repite la frase del violín que semeja un himno. La voz, cuando se detiene en pasajes lentos, se intensifica y varía su dinámica. El sonido, como en la Metamorfosis, se extingue. "Adormeciéndose" introduce en un paisaje sonoro donde la música es a la vez que discurrir, detenimiento. La voz surge en su registro medio, como si se abandonara a un puro fluir. Son notas largas, en un fraseo expresivo y hondo, sobre una figura de flautas primero y luego de cuerdas: el color conecta con lo más etéreo, en un sonido en suspensión, desvaneciéndose hacia los tonos medios y graves de la cuerda, en armonía con las trompas. Strauss toma del sonido wagneriano la indefinición de los timbres, la armonía. En "El atardecer" (Im Abentrot) se introduce un tono de despedida a una vida plena "Qué cansados estamos después de haber caminado tanto". Como en Muerte y transfiguración hay un sentido ascendente en la música, expresado en la modulación. No es un gesto resignado; en ese último acto es un momento hondo e introspectivo que aun en la inminencia del final, busca y encuentra la absoluta belleza

Renée Fleming (Indiana Pensilvania, 1959)

Primavera
Septiembre
Adormeciéndose
El atardecer

El reino de la noche

La Orquesta Sinfónica Municipal, junto a los solistas Haydée Dabusti (soprano), Antonio Grieco (tenor) y el Coro de la Ópera de Mar del Plata (cuya directora es Soledad Gonzalía), ofrecieron un concierto lírico bajo la dirección de la maestra Susana Frangi, el 22 de mayo en el Teatro Colón.
Preludio de Tristán e Isolda y Muerte de Isolda
El Tristán wagneriano (como señala Horacio Lanci) es, por sus innovaciones en la armonía y el uso del leimotiv, una de las pocas obras revolucionarias en la historia de la música, y cierra una etapa del romanticismo.
El preludio es un claro ejemplo de ello al presentar diferentes motivos para diferentes situaciones, personajes e ideas. Estos motivos son entrelazados en secciones, a veces presentados al mismo tiempo, y es esta trama lo que narra la historia, más allá de las voces, que representan el plano conciente de los personajes. El discurso es articulado no en relaciones de tensión-distensión, sino de tensión-tensión, y disonancia, sin resolver en consonancia, dando lugar a la melodía infinita, de una suerte de naturaleza circular, donde todo pasa y vuelve.
El preludio comienza con el leimotiv del deseo, o del anhelo infinito, que es recurrente, y es seguido por el de la atracción, el de la mirada de amor, en los cellos y el leimotiv del delirio de infinitud. La trama se articula en la narración del libreto y los leimotivs expresan las motivaciones ocultas cuando las palabras enuncian las concientes.
El lenguaje wagneriano funde los timbres, y en el preludio va desarrollando un sutil crescendo a medida que las secciones de la melodía infinita se despliegan. Ello implica en la orquesta tanto la fluidez en los enlaces entre los leimotivs, como el gradual crescendo y timbres que no pueden destacar en el todo (clara muestra de esta concepción armónica).
Sin solución de continuidad fue interpretada en una versión sinfónica la Muerte de Isolda, bellísimo fragmento que, aunque irremisiblemente pierda sin la intervención vocal (es inevitable pensar en Birgit Nilsson al oirla), sí depara uno de los momentos de mayor intensidad expresiva en la obra wagneriana.
Coro y solistas
El programa se singularizó por incluir fragmentos conocidos pero no lo más transitados en esta clase de presentaciones, y brindar además protagonismo al coro, como en Ah! se intorno a quest´a urna funesta, de Orfeo y Euridice, de Gluck (1762). Ello le implica una demanda expresiva diferente a la de su tradicional función en otras obras, en un escenario particularmente difícil para este tipo de intervención.
Haydée Dabusti, una soprano de enorme trayectoria, con su timbre suave y refinado en los pasajes lentos y expresivos, tiene un dominio absoluto en el pasaje a los agudos y en la gradación del volumen. En Casta Diva, de Norma de Bellini (por ejemplo) se la piensa además una voz ideal para el lied, con ese color de intimidad y dulzura, pero en la cabaletta y los pasajes de bravura exhibe una natural potencia, proyección y expresividad. Lo mismo en Tacea la notte placida, Aria de Leonora, de Il trovatore, de Verdi, que requiere una enorme musicalidad al principio y gran potencia en la cabaletta. Interpretó, además Morró, ma prima in grazia, de un Ballo in Maschera , de Verdi.
Antonio Grieco, versátil tenor marplatense con una extensa carrera enfrentó sin dificultades compromisos como Ah, si, ben mío, aria de Manrico, de Il Trovatore, de Verdi, con la famosa cabaletta Di quella pira (final del tercer acto, luego del aria y un breve dueto con Leonora) con su do sobreagudo. Lo hizo con su característico timbre claro, preciso, donde la expresividad se apoya en una técnica que nunca exhibe como sostén, pero que siempre está allí. Su ductilidad para abordar los agudos, alcanzarlos y sostenerlos habla de esta técnica. Cantó asimismo Porquoi me révellier, aria de Wherter, de Massenet, y Ma se m´é forza perdeti, aria de Ricardo, de la Forza del Destino, de Verdi. El programa cerró con Va pensiero, de Nabucco, de Verdi. Ambos cantantes no apelan a lo puramente subjetivo sino que apoyan la cualidad de la voz en su técnica, pero no hacen técnica de la voz.
Es dable señalar la habilidad de Verdi para crear, con pocos y breves elementos musicales, muchas veces rítmicos, un clima (como en la cabaletta Di quella pira) donde las intervenciones del coro y tenor se producen además en un tutti orquestal.
La homogeneidad del coro, su potencia y la expresión en los pasajes lentos, hablan de su preparación. Se destacaron además los solistas Federico Dalmacio (cello), Federico Gidoni (flauta), Aída Delfino (arpa), José Garrefa (corno), Andrea Porcel (corno inglés).
Al dejarse herir mortalmente Tristán hace su entrada a la noche, donde no imperan los engaños del día, que nos separan del deseo y nos imponen ser otros, sino el amor y la magia. La Opera habla de magia, noche, amor y muerte. Habla de ello siglo tras siglo y a veces podemos entender por qué, en medio de momentos difíciles, sigue imperando, difundiéndose y, por suerte, llegando a nosotros.





Eduardo Balestena
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Muerte de Isolda, Birgit Nilsson, Hans Knapperstbusch

El Requiem de Mozart en la Catedral

El 15 de mayo la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su directora titular, la maestra Susana Frangi, reiteró, junto al Coral Carmina, el Requiem para solistas, coro y orquesta, K. 626 de Mozart, esta vez con los solistas Catalina Odriozola (soprano), Fernando Rocca (tenor), Guillermo Fertitta (bajo), y Mairin Rodríguez, (la mezzosoprano que intervino en el concierto del 8 de mayo)
Un escenario
Fuera del escenario del Colón, algo seco para las voces corales, y en un ámbito en el cual la sonoridad de la orquesta naturalmente se suaviza y expande, esta versión del Requiem aportó una relación distinta entre voces y orquesta. La circunstancia de que el ensayo general haya sido en el Colón y no en la catedral no influyó en la proyección de la voz de los solistas, ni en el manejo de las del coro.
Requiem aeternam dona eis domine
La obra comienza con la oscura y cautivante intervención del coro: “Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis” nos brinda ese tono de fatalismo y enigma que vertebra a toda la obra.
En la textura discontinua del Requiem, las partes solistas parecen obedecer a intervenciones más pautadas y rígidas (como el Recordare, donde las voces entran a intervalos regulares) mientras que al coro le son reservados números como la compleja fuga del Kyrie, que, tras la primera intervención de la soprano solista (“Te decet hymnus Deus in Sion”), se enlaza, luego de una breve interrupción, al Kyrie: a la célula melódica de los bajos (Kyrie eleison), en un recurso del siglo XVIII, se opone sin embargo, como contrasujeto de la fuga, la voz de las contraltos, pero con el Christie eleison, para luego sucederse el sujeto en la soprano y el contrasujeto en el tenor. De este modo, el Kyrie y el Christie eleison son presentados simultáneamente, en un pasaje muy rápido, con claros requerimientos de rapidez, potencia y claridad, seguido enseguida por el demandante Diaes Irae, para coro y orquesta.
Otro de los números en que se destacó el coro fue el Confutatis, con su oposición entre los malditos condenados y los bienaventurados. Las voces masculinas, dobladas por los trombones y los cellos y bajos de la orquesta son la pintura de los condenados (“Confutatis maledictis, flammis acribus addictis”) que prosigue durante unos cinco compases, con acentuación de los tiempos fuertes. En el sexto compás se produce una modulación de la menor a do mayor y en el registro agudo, sopranos y contraltos acompañadas sólo de violines son la pintura de los benditos (“Voca me cum benedictis”).
El coro, con una orquesta más suave, sonó más definido y potente, pese al espacio que difumina las voces
Solistas
Salvo una anticipación en la entrada inicial, hubo precisión en el cuarteto solista, con indicaciones claras sobre las entradas, como en el Recordare o el Tuba mirum. Como en el caso del bajo solista en este número, los cantantes mostraron timbres muy claros y diferenciados, y supieron abordar las exigencias específicas de cada tesitura, y a la vez amalgamarse entre sí sin esfuerzo.
Catalina Odriozola ha abordado obras de varios períodos y géneros, entre las que se cuenta el bellísimo Requiem de Rutter, la misa en sol menor de Schubert y la de la coronación, de Mozart. Fernando Rocca ha interpretado obras contemporáneas, como las de la compositora Fermina Casanova, así como música sacra. Mairín Rodríguez tiene una amplia experiencia operística con su precisa y dulce voz de mezzosoprano, y ha obtenido numerosas distinciones. Guillermo Fertitta, alumno de Omar Carrión, con quien cantó en Rigoletto, en el rol de Sparafuccile, brindó su registro dúctil, profundo y potente.
El Requiem les brindó, con la dirección de Susana Frangi y su amplia experiencia como maestra preparadora, la posibilidad de una experiencia enriquecedora para sus carreras, en el contexto de un coro que ha transitado esta obra muchas veces y que parece poder abordarla con la misma intensidad en cualquier escenario.
Nuevamente, es de lamentar que no haya existido ninguna referencia al Carmina en los programas de mano.





Eduardo Balestena
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Requiem de Mozart

En su concierto del 8 de mayo la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su directora titular, la maestra Susana Frangi, junto al Coral Carmina, con los solistas María José Dulín (soprano), Mairín Rodríguez (mezzosoprano), Gastón Olivera (tenor) y Fernando Santiago (bajo) interpretaron el Réquiem, para solistas, coro y orquesta Kochel 626 de Wolfgang Amadeus Mozart.
El Carmina es dirigido por el Maestro Horacio Lanci
Una postulación musical
Horacio Lanci dedicó en su momento al Requiem dos programas de la serie “Un viaje al interior de la música”, en los que analizó, número por número, las partes que escribió Mozart y las que posiblemente completó Franz Xaver Süssmayer a la muerte del maestro, o las que directamente pertenecerían a este último. Tanto de la confrontación de esos materiales como de la escucha, y de la lectura de otras fuentes, surge la profundidad de la postulación mozartiana en una obra muy diferente a las anteriores, y revolucionaria en aspectos de su escritura, que resultó irremisiblemente dañada al integrársele soluciones propias de lenguajes anteriores al clacisismo, y ejercicios escolásticos que hacen evidentes sus altibajos.
La impresión es la de que Mozart escribió para las voces (particularmente las del coro, que siempre parecen reflejar a la humanidad) de un modo en que gradaciones y colores se encuentran en ellas y que en este contexto la orquesta tiene la función de sustentar ese discurso con elementos musicales propios y a la vez expresivos en sí mismos.
Visto desde esta perspectiva, el Carmina se mostró muy homogéneo y respondió a los permanentes requerimientos de una partitura que demanda una peculiar expresividad, así como también un preciso trabajo dinámico en gradaciones y contrastes (como en el Confutatis). Todo esto habla de la preparación del coro en una obra que si bien le es conocida, no ahorra dificultades, ello pese a una orquesta que sonó algo fuerte; en el Kyrie con su doble fuga y en el Dies Irae tal presencia y volumen constituyen un requerimiento expresivo.
En números como el Hostias (sustancialmente distinto en una versión como la de Orchestra of the Eighteenth Century, dirigida por Franz Brügen) donde se plantea una interesante modulación hacia tonalidades lejanas, que es una de los hallazgos de la obra, o el Benedictus, pudo haberse contado con un tempo más lento, expresivo y un fraseo más profundo. El tempo no es simplemente velocidad, implica establecer un discurso dúctil y alumbrar la sustancia de la articulación musical, algo que en ocasiones faltó en una versión formalmente muy correcta y clara en sus pautaciones, pero sin el sonido opaco y delicado que hubiese sido deseable, por ejemplo en el Hostias o en el Lux Aeterna. De este modo, el mejor efecto estuvo en las partes, como el Kyrie y su doble fuga, que demandan de la orquesta precisamente un énfasis denotativo del destino y la oscuridad; momentos en los cuales el coro debe abrirse paso, a través de ese sonido, con pasajes melismáticos, muy exigentes. Algo semejante sucedió en el Dies Irae
La humanidad doliente
En el lacrimosa, Mozart escribió ocho compases en los que estableció la forma: el diseño sollozante y con el énfasis en el levare. Süssmayr completó, dentro de la misma formulación, los 22 compases siguientes. La humanidad doliente que surge de la tierra para ser juzgada, en un sentido de lenta e indeclinable marcha, requiere la elección de un tempo donde sea posible captar este carácter.
La soprano María José Dulín, a quien cabe abrir la parte vocal solista en el Introitus, y cerrarla en en Lux Aeterna, mostró una expresividad mayor en la sesión del concierto con respecto al ensayo. Mairín Rodríguez, la mezzosoprano, le dio la inflexión justa a su entrada en el Recordare. Fue muy preciso el cuarteto solista en el Benedictus, con voces justas en la expresividad y en la afinación. Tanto ellas como Fernando Santiago (barítono) y Gastón Olivera Weckesser (tenor) tienen una amplia experiencia en la ópera.
Varios son los elementos de convergencia: el nivel de un coro al cual la obra parece estarle destinada (con todo lo que eso significa) dirigido por alguien que la conoce profundamente, a su vez con una directora de orquesta que es maestra preparadora, y cantantes que han formado sus voces en muchas de las óperas más habituales del repertorio lírico
El Requiem presenta, además de sorpresas como una cita de la Flauta Mágica, muchos hallazgos geniales, tales como ese final, en el Agnus Dei, con una modulación armónico cromática en la palabra sempiterna que conduce al Lux Aeterna, con su solo de soprano que lo lleva al pasaje del coro y a un final que parece recapitular no sólo sobre los materiales de esa escritura, sino ser en sí mismo una metáfora de la vida humana, y que acaba por concluir con ese acorde hueco (tensional y angustiante) y en una profundidad capaz de renovar, una vez y otra, el enigma con el cual nació al mundo de la música.
Es de lamentar que en el programa de mano no haya referencia alguna al Coral Carmina.

Requiem en la version de John Eliot Gardiner

Eduardo Balestena
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John Eliot Gardiner y la Orquesta Revolucionaria y Romántica - Entrevista

Entrevista a Sir John Eliot Gardiner, en The South Bank Show sobre Beethoven, Berlioz, y la Orquesta Revolucionaria y Romántica.

Parte I, Parte II, Parte III, Parte IV, Parte V, Parte VI, Parte VII, Parte VIII, Parte IX.

Desafíos

La maestra Marta Ruiz dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en el concierto del primero de noviembre, en el Teatro Municipal Colón.
Pelleas et Melisande, op 8 de Gabriel Fauré
La tragedia simbolista (1892) de Maurice Maeterlinck(1862-1949), inspiró, igual que el Stabat Mater de Jacopone da Todi, una serie de creaciones, como las de Debussy (1902), Sibelius (1905) y la música de escena de Gabriel Fauré (1898).
Una obra que se desenvuelve en una atmósfera crepuscular, con personajes indefinidos que encarnan el misterio y discurren en un mundo poético, al que llegan y del que se retiran sin razones comprensibles, no podía quizás encontrar un mejor lenguaje musical con el que pudiera amalgamarse, que el de esta obra.
Gabriel Fauré (1845-1924), alumno de Saint Saëns, profesor, a su vez, de Ravel, Enesco, y amigo e inspirador de Manuel de Falla, fue uno de los creadores centrales de un posromanticismo muy rico: al mismo tiempo uso de esos recursos, y rebelión y renuncia a todo efectismo.
Esta escritura (parte de una obra ciertamente extensa, el la que destaca su Requiem de 1885), de innovaciones armónicas, y de extremo refinamiento implica una valoración de la melodía y del timbre; y además, un balance cuidadoso en el tejido orquestal. Nada puede sobresalir en este concepto en el que la música de escena utiliza de los solistas por las resonancias de sus timbres en el contexto de la obra, y no por un lucimiento en sí mismo.
La maestra Marta Ruiz trabajó a la orquesta desde cero, con esta creación, que requiere una flexibilidad en el manejo de los tiempos, y expresividad en el de los timbres, y obtuvo una cuerda muy homogénea y un sentido de la totalidad en una obra compleja
Campera, de Carlos López Buchardo
La inclusión de esta bellísima obra, que integra la suite de escenas argentinas (1920) de Carlos López Buchardo (1881-1948) permite apreciar el lenguaje del nacionalismo musical de quienes, formados en Europa, regresaban a la Argentina y aplicaban ese saber a una búsqueda honda y singular. Así, este alumno de Albert Roussel produjo, como en este caso, una obra de gran encanto melódico, con presencia de un fuerte elemento rítmico, en un lenguaje armónico culto. El resultado es una escritura con polirritmias, muy difícil de interpretar, que nos reencuentra con esa sensación tan poco recuente, del redescubrimiento de lo argentino musical
Alessandro Stradella, de Friedrich von Flotow
El fragmento instrumental de Alessandro Stradella (ópera de 1844) de Flotow (1812-1883) se inscribe en la producción del teatro lírico alemán romántico. El autor, descendiente de una casa nobiliaria, a sugerencia de sus amigos Gounod y Offembach, se dedicó al género lírico, y llevó el espíritu del bel canto a la ópera alemana.
Se trata de un bello trabajo, no interpretado antes por la orquesta, que se inició con una bella melodía en los metales, que es retomada hacia el final, y que, sin la expresividad del romanticismo más puro, requiere precisión, y gracia.
Sinfonía nro. 5 en fa mayor, opus 76, de Antonin Dvorak
Gran parte de la obra de Dvorak (1841-1904) no es lo suficientemente conocida: sus poemas sinfónicos, como “El genio de las aguas”, “La bruja del mediodía”, “La paloma del bosque”, “La rueda de oro”, el “Scherzo caprichoso”, y otros; también sus oberturas, como la “Obertura Husita, “Othello, “En el reino de la naturaleza”. No escapan a esta circunstancia sus sinfonías, en particular las cuatro primeras, y la quinta (estrenada en Praga el 25 de marzo de 1879) y sexta, que abren su ciclo de madurez.
Las ediciones de Simrock produjeron confusiones en la numeración de las sinfonías de Dvorak, cuyo catálogo recién fue establecido en la edición integral. De tal modo, la conocida como tercera pasó a ser la quinta.
La sinfonía expresa el espíritu de Dvorak absolutamente: exploración melódica, un volumen que crece sin tensiones, y una construcción formal oculta por esa misma riqueza melódica, pero muy clara y sólida como estructura a poco que reparemos en ella. Desde este punto de vista, son apreciables varias cosas: la modulación, por ejemplo, en el primer movimiento, del tema arpegiado inicial en los clarinetes, que al modular a tonalidades distantes, pasa a ser secundario, a favor del verdadero tema principal. El tema no desarrollado absolutamente, en términos melódicos, es igualmente importante: Dvorak no explota hasta el final sus recursos melódicos, simplemente los utiliza y hace que otras melodías se sucedan a las que expone. He ahí su riqueza.
Es una obra virtuosa, en esta construcción, y por ejemplo en el Scherzo, que se sucede, sin solución de continuidad, al bello movimiento lento, que se abre con un hermoso pasaje de cellos.
A diferencia de otros discursos, como el de las variaciones opus 56 a de Brahms, la dinámica trabaja en el conjunto de la orquesta, en continuos crescendos y decrescendos que abarcan toda la paleta orquestal. Es intrincada en las cuerdas, en pasajes como el del clarinete solista, en el comienzo, y en el último movimiento. La exploración (claramente notoria) por distintas tonalidades regresa, finalmente, con gran efecto, a un fa mayor, y hay reminiscencias, asimismo, del tema inicial, lo que confiriere unidad a la sinfonía.
La versión referencial de István Kertész con la London Filarmonic establece un tempo menos rápido en el inicio. En esta versión fue algo precipitado el pasaje inicial de los primeros violines, y el primer solo del clarinete solista.
Cupo a este concierto el mérito de una dirección muy pautada, en las permanentes entradas y salidas, en el tempo, y en los volúmenes, y haber presentado texturas muy diferentes, cada una con su grado de exigencia, y de haber dejado la sensación de un trabajo detenido y profundo sobre materiales tan distintos.



Gabriel Faure, Pelleas et Melisande, op. 80, Prelude
Arizona State University Sinfonietta, dirig por Stephen Matthews

Eduardo Balestena
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El legado de la guitarra barroca y lo popular

El maestro Diego Lurbe dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 28 de noviembre, en el que actuó como solista el guitarrista Adrián Cesario.
El programa se inició con la obertura La bella melusina, opus 32, de Félix Mendelsshon Bartholdy (1809-1847); basada en un mito medieval, posiblemente de origen celta, que reapareció luego en la literatura: Melusina era una princesa-hada que cada sábado se convertía en mitad serpiente o sirena. El primer tema –en los clarinetes- fue tomado por Wagner para el Oro del Rhin; el material temático elaborado luego es el segundo, en metales y violines. La aparición de un tercer tema marca una tensión, que va alternándose con los otros dos, para concluir con el primero.
Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta, de Joaquín Rodrigo (1901-1999)Rodrigo escribió esta genial obra a pedido del guitarrista Regino Sainz de la Maza (1896-1981), sin mucha idea, inicialmente, de cómo abordar la composición. Fue estrenada en Barcelona, en 1940. Se funden en ella la sonoridad colorística hecha en la influencia francesa, con la tradición de la guitarra barroca. La orquesta es tratada de manera contenida, con una clara diferenciación tímbrica, en un abordaje muy libre de la forma concierto. El primer movimiento allegro con spirito, por ejemplo, evoca el sonoro ritmo de “bulerías”; escrito en el compás en 6/8, alternando con el ¾, a la manera de nuestro folklore, presenta un tema insistente, la respuesta y un elemento a partir de ese tema (A/ A prima) que, como en una forma rondó, regresa, una y otra vez, enriquecido. En algunos momentos el instrumento solista lo toma en forma pura y la orquesta lo colorea en un segundo plano. En otros, la guitarra, al ceder la voz, hace que la orquesta introduzca colores nuevos (clarinete, oboe, cello) para regresar al tema en sí, o a figuraciones a partir de él.
El tema del segundo movimiento (4/4 subdividido) le surgió a Rodrigo mientras caminaba por París. Lo entona el corno inglés, luego lo toma la guitarra, en una primera y una segunda exposición, donde va transponiéndolo a notas más altas. La orquesta responde con elementos de ese mismo tema. Formalmente, en sus primeros dos movimientos la obra se limita a esta reaparición sucesiva de temas que van siendo enriquecidos en la entonación y en el color, y variados. Es a partir de elementos de ese mismo tema que el instrumento solista desarrolla una cadencia que parece desvinculada de él, con preeminencia del acento, la reiteración del elemento formal, y del rítmico, que conduce al único tutti de la obra que vuelve a exponer ese tema inicial.
El tercero, el más intrincado, está escrito alternadamente en 2/4 y 3/4, sin ningún tipo de relación, y los temas aparecen planteados y superpuestos, con marcada preeminencia del elemento rítmico. Comienza con un contrapunto virtuosístico en la guitarra. Muestra geniales ideas en cuanto a la distribución del material: en algunos momentos aparece enmarcado por intervenciones de trompas y trompetas, en otros lo entonan las cuerdas en pizzicato, mientras la guitarra va haciendo una rapidísima figuración; luego hace lo mismo, en otro compás, con trompetas y flautas haciendo el mismo papel de las cuerdas en pizzicato. Las intervenciones son tan nítidas y precisas que, en la gran velocidad, el movimiento es un trabajo de orfebrería musical.
El Flamenco
Adrián Cesario (a la vez violinista de la Orquesta Sinfónica, y pianista), como un guitarrita de ya extensa trayectoria, ha venido trabajando mucho con su “Antología Flamenca” sobre los ritmos españoles. Su abordaje de la obra es muy diferente: los pasajes solistas son acentuados, el tempo, más rápido, juega con la intensidad más que con la claridad. La estructura es tan cerrada que este abordaje involucra a la orquesta, le demanda más, hace exigente la precisión, por ejemplo en el pizzicato de las cuerdas, del tercer movimiento. En la cadencia del segundo es en uno de los pasajes donde esta idea interpretativa se hace más evidente. Otro es el contrapunto del tercer movimiento, más rápido y colorido. Es en esa tesitura donde Adrián Cesario parece más cómodo: la exigencia en la velocidad y la acentuación, sin perder el control expresivo sobre tan intrincado material. Planteado así, el Concierto de Aranjuez muestra las particularidades de su construcción que en las versiones clásicas ceden ante una belleza sonora que realmente las encubre. La tradición de la guitarra barroca, para la que ha escrito Rodrigo, recibe la intensidad de los ritmos populares, y el resultado es una escucha nueva de una obra que parece conocida, pero que de pronto se abre en nuevas posibilidades que rompen esa tradición y a la vez nos acercan a la de la guitarra.
La Sinfonía nro. 8, en sol mayor, opus 88 de Antonin Dvorak cerró el programa. Más vinculada al lirismo de la 5ª y la 6ª que al formalismo de la 7ª, es una obra concebida en materiales genuinamente bohemios, ambiciosa y a la vez libre en su concepción formal. Hay una gran unidad en su primero y último movimiento. Uno es una forma sonata, ampliada, donde el tema que lo vertebra es el segundo, introducido por la flauta solista. Otro momento destacable es el final, donde luego de la reexposición del segundo tema, en el que modulan flautas y cuerdas, sobreviene la impresionante coda.
Diego Lurbe, egresado con medalla de oro del Conservatorio Carlos López Buchardo, director de la Orquesta Sinfónica de Olavaria planteó un enfoque claro, no formalista, y muy expresivo en obras de gran riqueza.
Destacaron Andrea Porcel (corno inglés), Federico Gidoni (flauta) Gustavo Asaro (clarinete solista), Guillermo Devoto (oboe solista), José Garrefa (corno solista), José Bondi (trompeta solista) y la línea de metales.


Para escuchar la versión del Concierto de Aranjuez por Adrian Cesario y la sinfónica, dirigida por Carlos Vieu (2001) pulse aquí

Eduardo Balestena
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